Edi Muka: Permanentna nestabilnost
Svet umetnosti | Javna predavanja | Geopolitika in umetnost | 1999 | Arhiv
Približujemo se koncu stoletja, ki so ga zaznamovale domala vse možne družbene revolucije. Prav vse so se začele s tehnologijo in končale z vojno – zgolj zato, da bi se vrnile k tehnologiji, ki se spet vrača k vojni. Zadnje desetletje je zaznamovalo tudi zmagoslavje zahodne kapitalistične alternative nad komunizmom in njegovimi potomci, podiranje delitvenih zidov ter ponovno združitev in osvoboditev ljudi. Kljub temu se zdi, da je Balkan ostal ujet v napetosti med Legendo in Resnico. Kaže, da sposobnost ustvarjanja samouničevalnih konfliktov ni izginila, čeprav je na obzorju dejanski in nadaljnji napredek, ki za novo stoletje “obljublja” človeštvu novo prihodnost. Prav ujetost v nekakšno neskončno tranzicijsko nestabilnost je očitno spodkopala status quo v najnovejši paradigmi socialno-kulturnega razvoja.
Devetdeseta leta so označena kot “postkomunistično obdobje”, ozemlje nekdanjih komunističnih držav pa kot “bivša Vzhodna Evropa”. Prvi označevalec je še ostanek terminologije iz hladne vojne, medtem ko je drugi del nov termin, ki poskuša “zgladiti” razlike. V zakup je torej treba vzeti, da dejanski razvoj v regiji z nestanovitno stabilnostjo, tj. s “permanentno nestabilnostjo”, postavlja pod vprašaj omenjena ideološka termina. Na relativno širokem geografskem področju, katerega značilnost je nestabilno stanje obstoja, je postala tranzicija vmesna faza, ki nikoli povsem ne preide v fazo stabilnosti. Kar lahko nekdo vidi kot posledico, je v bistvu nadomestilo za kaotične razmere, ki se zajedajo v vse sfere življenja, tudi v umetnost in kulturo. Kaos torej ni zgolj po klasični Worringerjevi definiciji reda in kaosa “drugačne vrste red”, temveč ima katastrofalne razsežnosti. Potemtakem lahko predvidevamo, da so prejšnje razmere do neke mere vplivale na nastanek tega kaosa. Toda, šele to, kar sledi, ustvari dokončno sliko. Kar bi moralo biti čas upanja in sprememb, je sicer sestavljeno iz istega potencialnega kaosa, in zatorej pripravlja preoblikovanje “post” v posledičen “pre”. In da bi bil še bolj ekspliciten, moram poudariti, da vse to na Balkanu pomeni vojno in uničenje. Po eni strani daje taka analiza proste roke sklepu, da so termini ala “postkomunizem” ali “bivša Vzhodna Evropa” v samem bistvu enako ideološko obarvani kot prej. Po drugi strani pa dokazuje, da snovalci pravzaprav niso kaj dosti pozorni na sprotno prilagoditev te terminologije geografskim ali političnim razmeram, na katere se nanaša. Očitno je, da sprememba razmer iz “pre” v “post” ni nekaj novega za zgodovino človeštva, še manj pa za to stoletje. Toda, kar najbolj bode v oči, je hiter prehod iz enega stanja v drugo ter rezultati, ki jih ti prehodi ustvarjajo. Zaradi njih je videti ta proces kot neskončna človeška blaznost.
Eden od razlogov za tako stanje stvari je seveda perverzna sprememba sistemov, ki je nastala po propadu prejšnjega, komunističnega sistema. Če hočemo uporabiti Žižkovo privlačno definicijo, nastopa torej “kontradikcija globalnega kapitalističnega novega svetovnega reda, v trenutku ko je najbolj radikalna. Ideološke sanje združene Evrope, katere cilj je doseči (nemogoče) ravnotežje med popolno integracijo v globalni trg ter hkratno ohranitvijo specifične nacionalne in etnične identitete. Kar nastaja v postkomunistični Vzhodni Evropi, je neke vrste negativna, distopska realizacija teh sanj – na kratko, najslabše obeh svetov, neprisiljen trg v povezavi z ideološkim fundamentalizmom”[1]. V skoraj vseh državah omenjene regije se je takoj po rušenju težkih ideoloških zidov močno okrepila nacionalistična identiteta, hkrati z njo pa zgodovinske in teritorialne zahteve. Takojšna reakcija je bila ustanovitev novih avtoritarnih državnih struktur ali pa eksplozija fundamentalističnega nacionalizma. V obeh primerih je končni rezultat sprožil konflikte z največjo nevarnostjo – vojno. Zatorej lahko to, kar bi morali razumeti pod mikavnim imenom “postkomunizem”, razumemo zgolj kot čas pred vojno. Po določenem času se je prelevil v čas po vojni, ki pa se lahko spet, kot smo videli, kaj hitro sprevrže v naslednji “pred” itn.
Očitno je, da konstantno eksplozijo zgodovinske, socialne in ekonomske zmesi ne smemo spregledati, še posebej ne tisti, ki se ukvarjamo z umetnostjo in kulturo. Toda, obstaja še eno pomembno sporno vprašanje za definicijo umetnostne produkcije s konca zadnjega desetletja. To vprašanje se ukvarja s dejstvom, da opisane razmere potekajo v času, v katerem se na umetnostni sceni pojavlja vrsta novih fenomenov, ki so v glavnem pogojeni ravno s to spremembo sistemov. Estetska paradigma se je spremenila v različnih formah, v skoraj vseh državah znotraj te regije. V državah z relativno ideološko svobodo je sprememba prinesla legitimizacijo in institucionalizacijo določenih umetnostnih praks (prej upoštevane kot “politična nekorektna umetnost”), čeprav so se tudi te tendence pojavljale že od sredine osemdesetih naprej. V državah s hujšo kulturno in ideološko represijo, npr. Albanija, morda tudi Romunija ali celo Turčija, pa so se ti fenomeni in njihove umetnostne prakse pojavili pozneje in našli svojo legitimnost šele v zadnjih nekaj letih. Implicirano spremembo sistema in dokončno zmago kapitalizma je spremljala sprememba estetskih paradigem – skupaj s pozitivnimi in negativnimi posledicami. “Pozitivne” in “negativne” sem poudaril, ker poteka aplikacija novega estetskega fenomena v specifičnih ali lokalnih okoljih. Ti tako ustvarjajo nove scene, ki s seboj prinašajo pomembne kulturne potenciale in tudi posledice površinskega sprejemanja standardov.
V mnogih državah, o katerih teče beseda, je začetek osemdesetih pomenil konec dominantnosti ideološke umetnosti ali t. i. socrealizma. Ne glede na to, so se vsi “dogodki” v umetnosti in kulturi začeli v “undergroundu”, medtem ko je bila v Albaniji kulturna in ideološka represija na vrhuncu. Šele začetek zadnjega desetletja tega stoletja je prinesel nove estetske paradigme in umetnostne forme, s čimer je tem gibanjem dal prostor in jih legitimiziral. Menim, da so se paradigme spremenile, ker so se skupaj z zlomom totalitarnega sistema zrušili tudi socialni, ekonomski in estetski standardi. S tem seveda ne mislim, da nove paradigme niso ideološko obarvane in da ne pripadajo nobenemu sistemu. Bistveni razloček je v tem, da v nasprotju z represivno naravo “starih” temeljijo na (osebni) svobodni, torej vključujejo možnost kritičnega pogleda na sistem, v katerem se porajajo. Poleg tega pa je lahko končni rezultat kočljiv in presenetljiv, saj poteka aplikacija “novih” v popolnoma drugačnih okoliščinah od tistih, v katerih so nastajale. To je tudi razlog, zakaj sem se kot vabljeni kustos razstave v Tirani lotil raziskave umetnostne produkcije ozemlja, ki je uradno znano kot Balkan.
Svoja opazovanja sem torej zgradil na osnovi nekaj ključnih momentov. Prvič, sprememba estetskih paradigem je bila izpeljana glede na značilnosti posameznega teritorija. Ponekod se je prikazala in legitimizirala postopno, drugod se je pojavila v trenutku in brez vsakršne tradicije. Na splošno se je pojavila v trenutku. Kot rezultat so se v vizualni umetnosti razvile številne “nove” umetnostne forme in prakse, ponekod zasnovane na “underground” tradiciji, drugod pa na intuitivnem iskanju novih ekspresivnih pripomočkov posameznih ustvarjalcev (albanski primer).
Drugič, legitimizacijo te spremembe je spremljal poglobljen interes Zahodnih kulturnih sfer za Vzhodne. Na začetku kot eksota se je kasneje prelevil v nujnost in končal kot “marginalna, pojavljajoča ali periferna kultura”.
Tretjič, napredek tehnologije, informacijskih in komunikacijskih form ter najnovejša kriza vrednot so prinesli nove možnosti, predvsem državam, ki so bile na to pripravljene ali pa so v njih vladale bolj stabilne razmere (slovenski primer).
Verjamem, da je prav povezava teh treh momentov omogočila umetnostni napredek – vsaj v zadnjem desetletju tega stoletja. Legitimizacija praks sodobne umetnosti ali tega, kar se je imenovalo “politično nekorektna umetnost”, je v umetnostni produkciji pripeljala do novih razmer, ki so izvirale iz prepleta zelo različnih pojmov, npr. Umetnost – Politika – Vojna.
Refleksija zgodovine ali njena ponovna kreacija zaseda pomembno mesto v ustvarjalnem procesu številnih umetnikov ali umetniških skupin. Vpliv te kombinacije je pomemben in močan, ker daje znotraj splošne strukture sodobne umetnosti drugačne rezultate. Na razstavi, katere kustos sem bil, se je projekt NSK garda skupine IRWIN neposredno nanašal na navedeno. Med pogovorom z umetniki sem ugotovil, da ta projekt, ki je del njihovega procesa “državni projekti”, izvira iz zaščitene razstave, ki so jo imeli v Bosni. Zaradi tega jih je pot v Albanijo, znano po nemirih in težavah v letu 1997, motivirala, da so še naprej razvijali idejo NSK garda. Končni projekt je predstavljal štiri prave albanske vojake iz nacionalne garde z znaki NSK, kako stražijo vzdignjeno NSK zastavo z Malevičevim križem. Čeprav je bil zgolj slučaj, je to delo padlo v izvrsten kontekst, saj so bile naslednje jutro na ulici demonstracije … Albanski vojaki s pištolami, preoblečeni v NSK gardo, z NSK zastavo namesto nacionalne, na dvorišču narodne galerije, obkoljeni z približno stotimi ljudmi – bilo je skoraj idealno.
Drug zanimiv projekt, imenovan Portret državljana FYROM, sta predstavila makedonska umetnika Aleksander Stankovski in Branko Crkanjac. Prikazala sta serijo “etnično-nacionalističnih” zemljevidov, z označenimi teritoriji, ki so ustrezali različnim zgodovinskim političnim načrtom, npr. “Velika Srbija”, “Velika Albanija”, “Velika Bolgarija”, … Vsi ti zemljevidi so bili videti kot dobro izdelane računalniško animirane manipulacije, čeprav so bili v resnici zgolj povečane skice originalnih načrtov, ki so (bili) v zgodovinskem pogledu povod za uničujoče konflikte in genocide.
Na ironičen način je Luchezar Boyadijev predstavil svoj projekt Poglej sebe, poglej mene, poglej tisto drevo.To je bila resnična računalniška manipulacija, uporabljena kot metafora za zgodovino samo. V skritem pogledu, katerega podobo si lahko ujel le skozi luknjice, je bil povečan plakat J. Cahla, z golim parčkom – Adamom in Evo, v zelo sproščeni pozi, kot da bi se sprehajala po plaži in ne med številnimi trupli.
Drugo nagrajeno delo, ki ga je predstavil Alban Hajdini, mladi perspektivni albanski umetnik, se je ukvarjalo z vprašanji vojne in s fragmentacijo telesa. Razstavil je fotografije zelo idiličnih prizorov, ki so se nanašali na vsakdanjo indiferentnost, kot nasprotje temu miru pa je postavil vojaške škatle z voščenimi figurami fragmentiranih teles. To delo je bilo resnično močno in je imelo takojšen vpliv na gledalca.
Na razstavi so bili predstavljeni tudi zanimivi videoart projekti. Adrian Paci (Albanija) se je ukvarjal z nestabilnostjo pripovedi kot strukturalne točke dela. Z uporabo preproste pripovedi starca in njegove majhne hčerke je opisal travmo, ki jo je deklica doživela med dogodki leta 1997. Toda, v bistvu je postala mlada deklica skozi vsakič drugače povedano svojo zgodbo posredovalka in objekt celotne spremembe. Drug videoart projekt je predstavil Muhidin Tvico (BiH). Z enostavno ukano se je izognil ponavljanju, tako da je postavil proces pralnega stroja na vrh svetovnih dogodkov, ki jih je vzel iz različnih televizijskih poročil. Marko Kovačič (Slovenija) je predstavil videoinstalacijo No More Heroes Anymore. Poleg omenjenih so bili predstavljeni tudi številni drugi projekti. Umetniki, kot so: Žaneta Vangeli, Nebojša Šerić Šoba, Marina Gržinič, Gazmend Muka, Edi Hila itd., so se ukvarjali s socialno ali politično angažirano umetnostjo, z neposredno konotacijo na lokalne reference.
Po drugi strani pa je bilo videti tudi projekte, ki so isto temo obravnavali bolj intimno, metaforično. V to skupino bi lahko uvrstil turškega umetnika Selima Birsela ali Pravdoliuba Ivanova (Bolgarija) in njegovo instalacijo Transformacija vedno vzame čas in energijo, kjer 15 vključenih električnih grelcev za vodo greje vodo, ki nikoli ne zavre. Futura Preka in Besnik Haxhillari (Albanija) sta predstavila močan performans Guliverjevo spanje, v katerem oba umetnika ležita vertikalno na postelji, ki je pritrjena visoko na zid. Klod Agostini (Albanija) je predstavil videoinstalacijo, ki se je ukvarjala z osebno nestabilnostjo skozi spanje – nezavedno stanje. Tudi Igor Grubić (Hrvaška) je predstavil osebni pristop na to temo skozi konceptualen triptih v fotografiji, poimenovani Povezovanje med vesolji. Na zelo zanimiv način je Lala-Meredith Vula (Anglija/Kosovo) uporabila strategijo, ki vključuje pozitiven, dokumentaren pogled zahodne etnografske fotografije. S spreminjanjem človeka v objekt postane antropologija študija drugega; Lala-Meredith Vula pa to domnevo spodbija in uporablja iste instrumente antropološke analize za opis svoje kosovske kulture, pri čemer se neprestano giblje med empatijo in hladnim pogledom dokumentarca.
Nova estetska paradigma je v umetnostno sceno držav, o katerih tule pišem, privzeta na različne načine. Kljub novoodkritim dimenzijam in pridobljeni svobodi skuša dobršen del umetnostne produkcije enostavno posnemati ali ponoviti Zahodno umetnost. Vse spremembe namreč izvirajo na Zahodu, torej je produkcija površinskih stvari ali “pametne umetnosti” legitimna, sprejemljiva. Ker ne poznajo umetnostne scene in konteksta tega ozemlja, hkrati pa slikarstvo zanikajo ali spregledajo, čeprav trenutno v pomembnih umetnostnih centrih poteka njegov preporod, so tej smeri naklonjeni tudi nekateri kustosi in tržišča na Zahodu. Ob vsem tem pa ne smemo pozabiti, da po začetnem turističnem zanimanju poteka izmenjava med Vzhodom in Zahodom znotraj najnovejšega procesa zmagoslavnega kapitalizma – globalizma. In tu so še tehnološki razvoj, predvsem napredek informacijske in komunikacijske tehnologije, širitev novega medija ter njegov vpliv na umetnost in kulturo. Konec stoletja torej postaja zgolj še ena začimba v vroči juhi kulturnega razvoja. Kljub temu je “nova svoboda” umetnika, ki je pričakovana v digitalni dobi, še vedno iluzija; digitalna doba namreč obstaja zgolj in samo znotraj istega sistema – kapitalizma. Sprememba, ki se je dogodila doslej, je potemtakem le ena v nizu sprememb, ki jo sistem dopušča; nikakor torej ni radikalna sprememba.
Trenutne razmere me spominjajo na tehnološki napredek na začetku tega stoletja. Prav zato menim, da uvajanje novih estetskih paradigem, tehnoloških napredkov, sprememb v sistemu ali celo sprememb stoletij omogoča celo vrsto možnosti za potenciale in ustvarjalo svobodo posameznih umetnikov ali umetniških skupin. Z uveljavljanjem novih standardov v novih razmerah smo priča presenetljivim zaključkom, pri katerih so še kako pomembne lokalne reference. Samo v tem primeru se bo namreč umetnostna produkcija izognila ponavljanju ali vstopu v zaprti cikel. Tudi skozi nove estetske standarde je zgolj skozi reference na specifične razmere, na katere se nanašajo, to, kar naredi umetnino, vredno, da se jo ustvari. Razmere, ki sem jih opazoval, odseva razstava Permanentna nestabilnost, ki je bila postavljena v Tirani decembra lani. Ker verjamem, da ima umetnost še kaj povedati in da ne potrebuje zgolj novih medijev, temveč vse možne medije, sem se odločil, da bom postavil razstavo, na kateri bodo dela različnih disciplin komunicirala med seboj skozi sporočilo, ki naj bi ga prinesla. V tem tiči razlog, da ima v mojih očeh slikarstvo enako pomembno vlogo kot instalacije, video, preformans, …
Dejstvo, da sem postavil razstavo na Balkanu, ni poskus predstaviti regionalizem kot alternativo. Skrivnostne plasti, ki so skozi zgodovino ustvarile tako skupne točke kot tudi smrtonosne konflikte, so v meni zgolj zbudile zanimanje, ki sem ga skušal povzeti v konceptu Permanentne nestabilnost. Verjamem, da imajo naše kulture kljub raznolikosti veliko skupnih točk, prek katerih bi morali vsaj poskusiti premostiti razdaljo v komunikaciji, ki smo jo nasledili. In ker je Tirana čista periferija, sem zgrabil priložnost, da bi iz interesa, ki ga lahko vzbudi pot tja, pridobil pot, ki jo nameravamo spremeniti v reden letni mednarodni dogodek.
Opomba:
[1] Slavoj Žižek, The Specter is Still Roaming Around, An Introductionto the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto, Zagreb , Arkzin d.o.o., 1998, p.73
Fotografije:
1. IRWIN, NSK Garda
2. Aleksander Stanovski in Branko Crkjanac, Portret državljana FYROM
3. Alban Hajdini, Brez naslova
4. Pravoljub Ivanov, Transformacija vedno vzame čas in energijo
5. Igor Grubić, Povezovanje med vesolji
6. Flutura Preka in Besnik Haxhillari, Guliverjevo spanje
7. Marko Kovačič, Zvezda-No More heroes Anymore