Igor Zabel: Razstavne strategije v devetdesetih: Nekaj zgledov iz slovenskega prostora

Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja | 1998 | Arhiv

Uvodne pripombe

“Strategija” je ena od besed, ki jih precej pogosto in suvereno uporabljamo, ko govorimo o sodobni umetnosti: “umetniške strategije”, “strategije odnosa do občinstva”, “razstavne strategije” in podobno. Takšne in podobne besede so postale tako samoumeven del umetnostnega žargona, da se nam zdi samoumeven tudi njihov pomen. Nemara pa vseeno ne bo čisto odveč, če se za začetek vprašam, kaj pojem “strategija” sploh pomeni.

Če se vprašamo po izvoru besede, bomo kajpak videli, da prihaja z vojaškega področja. Taka je tudi njena etimologija, izhaja namreč iz grških besed stratos, vojska, in agein, voditi; strategos je torej vojskovodja. Poleg ožjega pomena neposrednega vodenja vojske obsega pojem “strategija” tudi širši pomen spretnega in premišljenega ravnanja v neoboroženem boju, recimo političnem, in navsezadnje tudi preneseni pomen premišljenega ravnanja, zlasti tistega, ki je usmerjeno k nekemu smotru. Prav ta preneseni pomen je, kot se zdi, tisti, ki ustreza ideji “strategij razstavljanja”. Kljub temu pa splošna raba pojmov, kot je “strategija”, gotovo kaže, da umetnostno polje ni nevtralno, da je prežeto z nekim agonom, torej tekmovanjem, sporom ali celo spopadom, torej je v bistvenem smislu (čeprav ne vedno docela eksplicitno) tudi “bojno polje”.

Razstavljanje kot postavljanje dela na ogled javnosti vselej implicira strateški odnos, celo če je delo docela avtonomno in v sebi sklenjeno ter čeprav se razstavni prostor zdi docela nevtralen (tako imenovana “bela kocka” je, na primer, le na videz “nevtralna”, povezana je namreč s specifično publiko, institucionalno mrežo, skupinami strokovnjakov in zbiralcev). Umetnost se lahko kot taka uresniči le v odnosu do občinstva in prav v definiranju tega odnosa je neogibna neka globalna strateška ideja, ki določa posamezne vidike javnega pojavljanja dela, od “scenografskih” podrobnosti (položaj, osvetlitev, dominantni – ali marginalni – položaj ipd.) do vprašanj, v kateri institucionalni (ali neinstitucionalni) prostor umestiti delo, kateri publiki je primarno namenjeno ipd. Skratka, v najsplošnejšem smislu je “razstavna strategija” prav ta globalna ideja, smiselni sklop postopkov in prijemov, ki naj zagotovijo, da bo delo videl pravi gledalec, in to na pravi način.

Tu se ne nameravam ukvarjati s tem širšim pojmom, ki pripada vsakemu razstavljanju, marveč se bom omejil na nekatera od tistih del, ki to svojo razsežnost ravno eksplicirajo in jo nemara vključijo v sam učinek oziroma strukturo dela. Taki projekti predvsem zavestno ukinjajo dualizem med delom in razstavljanjem; skratka, delo zdaj ni več neka avtonomna danost, ki ji je treba poiskati ali urediti primerno okolje, marveč se dogaja ravno v napetih in dinamičnih razmerjih med artefakti, prostorom, gledalcem, kustosom, institucionalnim okvirom itn. Prav zaradi eksplikacije teh razmerij pomeni ta umetnost neposredno kritiko ideji o “nevtralnosti” in “avtonomnosti” umetniške produkcije in njenega konteksta. Avtor, delo, prostor, občinstvo, institucije, to niso abstraktne entitete, marveč so določene z ideološkimi, političnimi, razrednimi, spolnimi, jezikovnimi in drugimi dejavniki in njihovimi protislovji; s tem pa je tudi ekspliciran tisti agon, ki, med drugim, terja strateško obnašanje pri razstavljanju umetnosti.

Pri tem domnevam, da je prav to tisti pristop k “razstavnim strategijam”, ki je še zlasti značilen za to, kar imenujemo “umetnost devetdesetih”. S tem pa nočem reči, da te razstavne strategije tudi docela pripadajo devetdesetim. številne strateške prijeme, ki se pojavljajo v zadnjih letih, so razvili že precej prej, v 80., 70. in 60. letih ali celo prej. Devetdeseta so te prijeme reafirmirala, prevzela in prilagodila, pri čemer so jih vključila v drugačen kontekst in jim dala deloma drugačen smisel.

Doslej sem govoril o strateških vidikih razstavljanja tako, kot da zadevajo samo umetnika v njegovem razmerju do razstavišča, institucij, občinstva itn. Toda polje umetnosti kot polje agona je prostor, kjer se križajo različni interesi in se zato razvijajo ter križajo različne strategije. Če govorimo o razstavnih strategijah, moramo zato, poleg samega umetnika, omeniti vsaj še kustosa in razstavno institucijo, ki lahko – v skladu s svojimi strateškimi interesi – tudi odločilno opredelita kontekst in način razstavljanja ter s tem bistveno vplivata na smisel dela.

1. Strategije razstavljanja v “beli kocki”: primer Male galerije

V zadnjih desetletjih je idejo razstavnega prostora za umetnost bistveno določal koncept t.i. “bele kocke”. Ta se je razvil v modernizmu kot idealno okolje za ogledovanje individualnih umetnin, ki so same razumljene kot zaokrožene, samostojne, avtonomne entitete. To je predvsem nevtralen prostor, čim bolj neodvisen od zunanjih naključij, kot so dnevni in letni časi, a tudi od zgodovinskega, političnega in socialnega konteksta. Pravilne forme arhitekture, bele stene, nevtralna tla, enakomerna in čim bolj nespremenljiva svetloba (posredna ali celo umetna) naj bi zagotovili, da bodo razstavljena dela prišla do polnega izraza sama po sebi kot avtonomni in čisto estetski pojavi. Ob nekaj zgledih, vzetih iz enega samega razstavnega prostora – ljubljanske Male galerije – bi rad pokazal, kako so se posamezni umetniki lotevali takšnega nevtralnega in zato tudi neosebnega prostora (Mala galerija je v marsičem značilna bela kocka), kako so izrabili njegove možnosti, obenem pervertirali njegovo nevtralnost in s tem nakazal nekatere možnosti strateškega pristopa do take “bele” galerije.

Tako si je Miroslaw Balka prostor prilastil s simbolnim dejanjem: tik ob vhodu je postavil “prag”, izdelan iz materiala, ki prihaja iz njegovega pogorelega ateljeja v Ottwocku. Ta prag je deloval kot simbolna meja, ki je notranjost galerije spremenila v avtorjev osebni prostor, v tega pa se je “naselil” s “hišo” (kovinsko konstrukcijo, ki je temeljila na merah njegovega telesa). Ta transformacija prostora je bila, med drugim, potrebna, ker se je Balka naselil v galerijo tudi s svojo osebno zgodbo, navezano na realni čas odpiranja njegove razstave – namreč čas blizu božiča. (že s tem je umetnik neposredno zavrnil eno temeljnih zahtev “bele kocke”, neodvisnost od zunanjih okoliščin. Pri tem so kot vez med notranjostjo in zunanjostjo dobila posebno vlogo velika okna galerije, ki so tista značilnost prostora, ki se najbolj razlikuje od idealne “bele kocke”). V tako označenem prostoru se je realni božični čas transformiral v umetnikovo vizijo zime kot nečesa, kar tako rekoč lebdi med dobrim in zlom: zima se je tu po eni strani pokazala kot čas pomanjkanja, trpljenja, smrti in izničenja, po drugi pa kot čas odrešenja, sublimnosti, novega začetka in usmiljenja. (Ta dualizem je navzoč že v samem naslovu te razstave,Winterhilfsverein; naslov aludira na trpljenje in umiranje v času druge svetovne vojne, zlasti pozimi, a tudi na idejo solidarnosti in pomoči.) S tako preobrazbo prostora je tudi njegova belina docela izgubila svojo brezosebnost in nevtralnost ter dobila poseben, pomensko, čustveno in čutno nabit pomen.

Drugače se je v isti prostor naselila Petra Varl. Predvsem je s projektom, ki ga je posvetila svoji mami, docela izničila značilnosti bele kocke: tla je prekrila z linolejem, stene z živobarvnimi tapetami, v prostor je postavila elemente, ki sodijo v kuhinjo (hladilnik, mizo, stole). Toda to vendarle ni bila kuhinja in ne kakšen res intimen prostor. Prej bi lahko rekli, da je umetnica ustvarila prizorišče, oder; na njem je s pomočjo sistema izbranih predmetov in drugih elementov (risb, zapisov), ki delujejo kot znaki, domači prostor oziroma osebno izkušnjo dobesedno uprizorila. (Dejstvo, da sta na odprtju razstave na tem prizorišču nastopila tudi dva igralca, je še poudarilo to teatrično razsežnost.)

Vadim Fiškin se je soočil s podobnim položajem kot Balka: svojo razstavo naj bi postavil v prostoru, ki je bil prazen, nevtralen in brezoseben ter mu sam po sebi ni ponujal posebnih opornih točk. Zato je bil njegov prvi korak lociranje prostora. Fiškin je tako na tleh galerije označil njegove točne geografske koordinate. S tem prostora kajpak ni umestil le strogo geografsko, marveč implicitno tudi kulturno. Hkrati pa je svoj projekt lociral tudi drugače, namreč institucionalno. To pomeni, da je z razstavo odprl vprašanje galerijskega prostora in razstave (v dialogu z Viktorjem Misianom pa tudi kustosa) kot institucij. V skladu s temeljnim postopkom pri tej razstavi, ki je bilo lociranje, se je odločil, da bo pojem “samostojne razstave” (angl. “one-man show”) vzel zares, dobesedno. Tako je v obliki diaprojekcij razstavil svoje celotno dotedanje delo. Tudi Viktor Misiano je, kot kustos te razstave, zastavil svojo vlogo analogno; vprašal se je, kaj je sploh osnovna vloga kustosa, in si odgovoril, da je to spraševanje. Zato je obiskovalcu dobesedno postavil nekaj vprašanj, ki so se dotikala razstave, avtorja in gledalčevega odnosa do njiju. Sredi galerije, prav na točki, katere geografske koordinate je Fiškin določil, je stala lesena konstrukcija, orientirana glede na štiri strani neba. Nosila je diaprojektorje, ki so na stene zatemnjene galerije projicirali umetnikova dela. če se je gledalec odločil, da bo stopil v njeno notranjost, se je v njej prižgala luč, magnetofon pa je zastavljal Misianova vprašanja in snemal gledalčeve odgovore, s čimer je bil radikalno lociran in aktiviran tudi gledalec.Galerijski prostor ostaja abstraktni, brezosebni okvir, toda ta se vedno znova zapolni z vsebino, ki potem spet izgine.

Rene Rusjan je s svojim projektom Yesterday, for example… reflektirala prav to “nevidno” zgodovino galerijskega prostora: razstavila je dokumentacijo o razstavah, ki so bile v prejšnjih letih postavljene v Mali galeriji. Sámo formo postavitve je povzela po dveh razstavah, ki sta bili v galeriji neposredno pred njeno: po razstavi fotokeramik Michelangela Pistoletta in razstavi Urija Tzaiga, ki je nosila naslov Two Balls (pri Tzaigu je našla tudi naslov svoje razstave; te besede so namreč eden od podnapisov Tzaigovega videofilma in so se po naključju pojavile na fotografiji s postavitve). S Tzaigove razstave je ohranila videoprojekcijo in stole za gledalce, le da je na platnu zdaj tekla predstavitev razstav, otvoritev in drugih dogodkov v galeriji. Pistoletto je na svoji razstavi predstavil serijo keramičnih ploščic s fotografijami svojih del iz serije Oggetti in meno iz šestdesetih let; Rene Rusjan pa je na stene pritrdila podobne ploščice s fotografskimi predstavitvami različnih razstav v Mali galeriji. In kot je Pistoletto prek transformacije in “recikliranja” ponovno aktualiziral lastna dela in si jih, tako rekoč, na novo prilastil, tako je tudi umetnica reaktualizirala nekatere pretekle razstave in si jih prilastila, se pravi, v nekem smislu se je z njimi identificirala, jih razglasila za svoje.

Ulf Rollof se je galerijskega prostora in institucije razstave lotil nekoliko drugače. Sama razstava ni bistveno modificirala “bele kocke”; Rollof jo je namreč na gosto zapolnil s smrekami, prevlečenimi z voskom in postavljenimi v betonske podstavke, v katerih so se drevesa lahko gugala. Avtor je torej belino in nevtralnost Male galerije, njeno “umetnost”, izrabil za to, da je poudaril kontrast z naravo, ki pa je bila tu tudi sama ubita, predelana, spremenjena v igračo. Toda tu je pomembno, da je njegov projekt segel prek meja samega galerijskega prostora in same razstave. Umetnik je razstavo realiziral v Ljubljani; ta proces izdelovanja, ki je navadno skrit pred javnostjo, pa je odprl občinstvu. Bart De Baere, ki je bil kustos te razstave, je to razširitev opisal s triado production (torej postopek izdelave dela) – reception (“sprejem”, torej samo odprtje razstave kot družabni dogodek, pa tudi točka, ko se delo postavi pred občinstvo) – exhibition (razstava in njeno življenje). Svoj začasni atelje si je uredil v eni od razstavnih dvoran Moderne galerije. S tem pa prostora, ki je sicer dostopen javnosti, ni zaprl, marveč ga je spremenil v na pol javni na pol zasebni prostor, podoben ateljeju v 19. stoletju, ki je bil tudi na pol javni prostor, prostor za prijatelje, poznavalce, kritike in kupce, torej prostor za ogledovanje, pogovore in poslovne transakcije. Obiskovalci galerije so lahko stopili v Rollofov atelje, si ogledali delo, se pogovorili z avtorjem, sedli in prelistali kataloge in druge materiale. Del realizacije razstave je tekel tudi na prostem pred galerijo. Tako se je razstava razširila v proces, ki je ponudil nove možnosti sodelovanja z občinstvom, obenem pa je Rollof kreativno izkoristil praktične vidike priprave razstave, da je dekonstruiral uveljavljena določila razstavne institucije in namesto “bele kocke” afirmiral drugačen model razstavljanja ter komunikacije z občinstvom.

2. Umetnost v kontekstu

Umetnost se v devetdesetih letih pogosto ne pojmuje več kot produkcija avtonomnih ali celo zgolj estetskih del. Zavestno operira znotraj raznih socialnih in historičnih kontekstov in do njih vzpostavlja refleksiven ali celo neposredno dejaven odnos. To ne pomeni nujno, da morajo biti takšna dela realizirana v negalerijskem prostoru; narobe, včasih lahko učinkovito izrabijo prav tradicionalno razstavišče. Tako je, na primer, mogoče, da se znotraj “nevtralnega” razstavnega prostora ustvarijo drugačni, celo nekompatibilni prostori, pri čemer učinek takega dela pogosto temelji prav na tej nekompatibilnosti, na neskladju kodov.

Prej sem govoril o tem, kako se je Miroslaw Balka naselil v Malo galerijo in v njej postavil svojo simbolično “hišo”. Tudi Rirkrit Tiravanija je postavil “hišo” v galerijsko sobo, toda ta hiša je bila nekoliko drugačna. Tiravanija je svoje delo ustvaril za razstavo z naslovom Hiša v času; tematika razstave se je nanašala na vprašanja lociranosti in dislokacije, doma in izgnanstva ter tudi na izkušnjo vojnih beguncev iz nekdanje Jugoslavije, s katerimi se je vprašanje dislokacije in izgnanstva potrjevalo še zlasti boleče konkretno in radikalno. Ko je umetnik dobil vabilo na razstavo, je začel zbirati časopis The New York Times. Iz zbranih izvodov je vzel strani, ki so govorile o vojni v nekdanji Jugoslaviji, in iz njih sestavil hišo (tako je dobesedno zgradil hišo iz “časa”, namreč časopisa po imenu časi, Times). V galerijskem prostoru je torej zgradil še en prostor. Obiskovalec se je lahko umaknil vanj, si skuhal čaj, udobno sedel in prelistal tiste časopisne strani, ki jih avtor ni porabil za hišo. Tiravanija je torej zgradil gledalcu oseben, intimen prostor, toda zgradil ga je dobesedno iz časa, iz zgodovine (posredovane skozi časopis kot njen eminentni medij).

Tudi Rene Rusjan je na 2. trienalu sodobne slovenske umetnosti – U3 zgradila intimni prostor, ki je bil obenem prostor časa in zgodovine. Del razstavne dvorane je zaprla in tu uredila čitalnico. Obiskovalcu so bili na razpolago najrazličnejši odgovori na vprašanja o času v zadnjih petih letih, njegovihosebnih in zgodovinskih vidikih ter vlogi umetnosti v njem, ki jih je avtorica zastavila vrsti svojih znancev. Ti odgovori so bili pisni, a tudi objekti, magnetofonski trakovi, fotografije, umetniška dela itn. Tudi tu je bil pomemben element dnevni časopis, ki je bil gledalcu na voljo. čitalnica je bila zamišljena tudi kot interaktivni prostor; vsak gledalec je lahko sam odgovoril na umetničina vprašanja, prinesel svoj predmet itn.

Nekateri avtorji so vnesli v galerijo še mnogo bolj heterogene prostore. Tako je Janja Žvegelj v Galeriji Škuc uredila igrišče za squash (to je bilo, zaradi oblike prostorov, precej nenavadnih oblik in mer), na katerem je sama odigrala turnir z umetniškim vodjem galerije. Te poteze najbrž ni treba brati le kot ready-made; gre za obrat, s katerim se eksponira umetnica sama – ki, kajpak, ni profesionalna igralka squasha – a je hkrati na sceno, neposredno pred občinstvo, pripeljala tudi galerista, instanco moči, ki navadno ne nastopa pred gledalci tako neposredno. S squashem v galeriji so uveljavljena razmerja moči premaknjena – vsaj dokler traja turnir. Kajpak je razumljivo, da je umetnica izrazito poudarila galerijski institucionalni okvir svojega projekta, s ceremonialom otvoritvenega govora vred.

Nekateri projekti Darija Kreuha pa so v galerijski prostor vpeljali docela drugačne prostorske rede. Na 2. trienalu U3 je tako “razstavil” objekt, ki je bil docela nematerialen, saj je bil le prostorski segment, definiran s koordinatami v trirazsežnem koordinatnem sistemu. Koordinate tega “objekta” so oddajale tri različne radijske postaje kot del signala, ki se pokaže na displeju radijskega sprejemnika, in sicer tako, da je vsaka od postaj oddajala koordinate ene od osi. Tako je objekt sicer nekako obstajal v galerijskem prostoru, hkrati pa je bil razpršen po nematerialnem svetu radijskih signalov in informacij, kjer se je spremenil v nesmiseln šum. (Ne le, da je naključni radijski poslušalec na svojem displeju videl le koordinate ene same osi, tudi konteksta teh številk ni poznal in zato zanj niso imele nobenega smisla.) “Razstavljeni” objekt je predstavljal Babilonski stolp, torej točko, ko se razmah, diferenciacija in specializacija komunikacijskih sistemov sprevržejo v svoje nasprotje – v nerazumljivost in nemožnost komuniciranja. Tematiko prepletanja različnih prostorskih sistemov, lahko bi rekli celo sistemov realnosti, je Kreuh še razširil v projektu, ki ga je pripravil v galeriji Kapelica. Tu je gledalec prek informacijske čelade stopil v virtualni svet, hkrati pa se je premikal po realnem prostoru galerije. Tako se je telesno gibal po enem, vizualno pa po drugem prostoru. Drugi gledalci – v sosednjem prostoru – so bili s pomočjo tehnologije v položaju “nemogočega” gledalca, saj so lahko prek monitorjev vzporedno sledili obema redoma. Na enem monitorju so opazovali gibanje po objektivnem prostoru, na drugem percepcijo virtualnega prostora.

Doslej sem govoril predvsem o pristopu k razstavnemu prostoru, o modifikaciji in dekonstrukciji njegovih uveljavljenih določil. Toda že ob tu omenjenih projektih je bilo tudi jasno, da je ta prostor opredeljen z institucionalnim okvirom, s sistemom vrednot in zahtev. Razstava, skratka, ni samo artefakt, postavljen v nek fizični prostor, temveč tudi ves proces, ki do tega pripelje – sistem selekcije, usmerjanja, postavljanja. Nekateri projekti so tako neposredno usmerjeni prav na ta vidik. Tu bom omenil dva, oba z zadnjega trienala U3; oba projekta sta se, vsak po svoje in neodvisno eden od drugega, ukvarjala z vlogo selektorja in kustosa razstave, ki jo je v tem primeru opravljal Peter Weibel.

Nika Špan je pripravila svojo Retrospektivo, in sicer tako, da je z risbami pojasnjevala svoje dotedanje projekte kustosu, ta pa je njeno risanje opazoval na televizijskem zaslonu. Avtorica je prek drugega zaslona opazovala njegove reakcije (s kimanjem je izražal svoje razumevanje ali nerazumevanje). Na razstavi sta bila oba posnetka soočena, in to tako, da je kustos zviška opazoval avtoričino roko, ki riše. V tem delu gre očitno za komunikacijo (posredovano in transformirano skozi medijsko tehnologijo), toda ne s komer koli, marveč s selektorjem, kustosom razstave, z instanco moči. Dejansko gre za uprizoritev položaja, ki je tako značilen za sodobni svet umetnosti, ko mora umetnik svoja dela kar naprej predstavljati, pojasnjevati in razlagati.

Maja Licul je kot svoje delo razstavila selekcijski proces, po katerem je bila izbrana, torej tisti proces, ki je za razstavo odločilen, a na njej kot tak ni viden. Avtorica je razstavila portfolio, s katerim se je prijavila, dopis, ki jo je obveščal, da je izbrana za razstavo, ter posnetek pogovora s kustosom, na katerem se je ta z umetniki pogovarjal o njihovem delu in predvidenih projektih za razstavo ter se dokončno odločal o njihovem sodelovanju na razstavi.

Ob tem moram nedvomno omeniti tudi dejavnost Tadeja Pogačarja oziroma njegove institucije, imenovane P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti. To je ustanova, ki nima svojih prostorov ali zbirk, marveč deluje po parazitskem in paralelnem načelu, to pomeni, da se naseli v instituciji gostitelju, posega v njegove strukture in jih izrablja. Pri tem eksplicira skrite ideološke predpostavke, na katerih temelji dejavnost gostiteljske institucije, in jih imamo sicer za nekaj samoumevnega, naravnega. Eden najbolj značilnih posegov Pogačarjevega muzeja je bil muzej, ki, med drugim, hrani zbirko afriške “domorodske” umetnosti. Pogačar je postavil tej zbirki nasproti objekte, značilne za zahodni racionalizem in pragmatizem, in s tem razvil kritičen diskurz o tistih ideoloških predpostavkah (na primer o ideji kulturne razlike), ki jih Zahod izrablja, da gradi, ohranja, in vzpostavlja dominantni odnos do Tretjega sveta. Zamisel in struktura omenjene zbirke sta se s Pogačarjevimi posegi pokazali ravno kot rezultat teh ideoloških mehanizmov.

Vsi omenjeni projekti so se ukvarjali z galerijskim prostorom, ki kljub kritikam in dekonstrukciji ostaja zelo pomemben. Toda kot razstavni prostor lahko kajpak nastopijo tudi najrazličnejši drugi prostori. Drugače kot bela kocka niso niti na videz nevtralni, čeprav je po drugi strani res, da se lahko tudi javna skulptura obnaša, kot da nima nobenega pravega odnosa do svoje okolice (pomislimo na številne skulpture v conah za pešce, parkih, na dvoriščih poslovnih zgradb itn.). Poseg v negalerijski prostor je skratka poseg v zapletene semantične sklope, v določila vsakdanjega življenja, zgodovinske, ideološke in institucionalne kontekste itn. Tudi tu bom od mnogih omenil le dva zgleda.

Prvi je projekt, ki ga je Marija Mojca Pungerčar postavila v francoskem kulturnem centru v Ljubljani. Okna tega centra je spremenila v izložbe, v katerih je razstavila bele chanel kostime z zelo minimalistično črno dekoracijo. Postavitev in osvetlitev teh oblačil sta bili tako učinkoviti, da je center res dajal videz trgovine z visoko modo. Šele če je gledalec prišel bliže in si razstavljene obleke ogledal pozorneje, je lahko ugotovil, da gre za replike – zelo velike, izdelane iz plastike. Vsaka od oblek je bila označena z imenom ene od pomembnih žensk iz francoske zgodovine in projekt je, prav primerno, nosil naslov Cherchez la femme. Izložbe z oblekami je dopolnjevala izložba s paralelnimi citati Coco Chanel in asketskih svetnikov (npr. Ignacija Loyole) o vrednosti zadržanosti in asketizma. V notranjosti centra je avtorica razstavila klubske mizice, na katerih je s slikami, vzetimi s podobic, predstavila različne vloge ženske. Iz vsega tega je najbrž jasno, kako je umetnica izrabila kontekst, v katerem je razstavila: nič manj kot z lastnimi interesi se je tu ukvarjala s predstavami in sterotipi, ki se navezujejo na idejo francoske kulture, vlogo mode v njej, funkcijo ženske v predstavah o francoski tradiciji in kulturi itn.

Nekoliko drugačen je projekt, ki ga je Alenka Pirman pripravila v veliki čitalnici Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani. Umetnica je dolgo zbirala germanizme, ki se v vsakdanjem slovenskem pogovornem jeziku sicer vsak dan uporabljajo, a za knjižno rabo niso dovoljeni. (Projekt v NUK je bil le del večjega procesa, ki ga je avtorica sklenila z izdajo slovarčka teh besed; projekt je po prvi slovnici slovenskega jezika dobil naslov Arcticae horulae). Po mizah v čitalnici je torej razpostavila zastavice, na katere so bili uvezeni zgledi tako zbranih besed. (Te zastavice so imele izrazito “domač” videz, ki je spominjal na tradicionalna osnovnošolska “ročna dela”.) Lokacija tega projekta seveda ni bila naključna. Slovenski jezik velja za temelj slovenske narodne identitete, tako rekoč “slovenske biti”; in ta temelj se najizraziteje uresničuje v knjigi. Ko je Plečnik zasnoval stavbo knjižnice, je izrazito poudaril prav njeno simbolno funkcijo, celo na račun funkcionalnosti. V arhitekturni koncepciji je ta simbolna funkcija najbolj poudarjena v liniji od portala prek monumentalnega stopnišča do velike čitalnice. NUK je, tako rekoč, osrednje svetišče slovenske knjige, slovenske literature in jezika, s tem pa tudi slovenskega nacionalnega bistva. Umetnica je torej v to svetišče vnesla neko heterogenost, jezik, ki je “pokvarjen”, popačenke, neposredno povzete iz tujih jezikov, zlasti nemščine. Vendarle te akcije ne smemo razumeti le kot anarhični napad na ustaljene vrednote; njena subverzivnost je namreč mnogo bolj prefinjena. Nenavadni paradoks, na katerega opozarja, je v tem, da te nedovoljene izposojenke občutimo kot nekaj pristnega. Kadar želimo govoriti neposredno, “pristno”, “po domače”, se jim skoraj ne moremo izogniti. Narobe občutimo zelo pravilen jezik kot nekaj narejenega, umetnega ali prisiljenega; v govorcu, ki se izraža v takem jeziku, ne vidimo neposrednega in pristnega izraza, temveč neko distanco med izrekanjem in izrečenim. Če je torej jezik temelj naše narodne identitete, potem so prav v njenem jedru, tam, kjer je jezik najbolj pristen, vpisani tuji jeziki, tuje identitete.

3. Kustos in njegove strategije

Novejši razvoj v umetnosti je močno poudaril vlogo kustosa kot selektorja, avtorja razstav, interpreta in sooblikovalca razstavnega konteksta. Figura, ki je bila v kontekstu visokega modernizma analogna sodobnemu kustosu, je bil likovni kritik. Ta je nastopal iz na videz objektivne pozicije, ki pa je prikrivala resnično pristranskost ali celo arbitrarnost njegovih sodb in odločitev; v tem je bil dejansko analogen “beli kocki”. V tem je poudarjeno osebna in celo samovoljna narava dela, ki je pogosto značilna za sodobnega kustosa, pravzaprav dekonstrukcija pozicije moči in selekcioniranja. (če govorimo “dekonstrukciji”, s tem ne mislim, da lahko kustos odpravi svojo vlogo instance moči v institucionalnem sistemu sveta umetnosti, temveč to vlogo, in s tem operiranje institucionalnega sistema, jasno pokaže in je ne prezentira več kot nekaj “objektivnega” ali “naravnega”.)

Čeprav je mogoče velikokrat slišati, da se kustosi pravzaprav spreminjajo v umetnike, ta trditev ni točna. Res pa je, da je njihova vloga nemara izraziteje dialoška. Dialoški odnos pomeni, da kustos sicer ne ustvarja del in jih ne določa (čeprav praktično lahko vpliva nanje), odločilno pa lahko določi točko pogleda nanje, poudari njihov vidik itn. S tem, ko dela selekcionira, jih postavi v medsebojni odnos in neko okolje, jih oskrbi z dodatnimi informacijami in interpretacijami itn. Pravzaprav definira kontekst del, prek katerega lahko sicer dobijo dodatno vrednost, toda ta kontekst tudi določi njihovo recepcijo.

Do ideje o kustosu kot umetniku najbrž prihaja, ker ima kustos v tem dialoškem odnosu lahko tudi precej dejavno vlogo in hkrati precej bolj očitno kot poprej izhaja iz osebnih preferenc, zamisli ali celo obsesij. Deloma pa do te predstave izhaja, ker se kustosi danes velikokrat poskušajo izogniti šablonskim oblikam prezentacije umetniških del ter iščejo nove prostore, oblike in kontekste, ki naj bi umetnosti pokazali nove možnosti, obenem pa zaradi svoje drugačnosti, nekonvencionalnosti, omogočili intenzivnejši odnos do teh del.

Nekatere od teh vidikov bom poskusil konkretizirati ob svojem projektu, ki sem mu dal naslov Nerazložljiva navzočnost in podnaslov Kustosova delovna soba. Kot opozarja podnaslov, sem namreč poskusil s pomočjo tega projekta premisliti prav nekatere vidike vloge kustosa sodobne umetnosti. Projekta sem se lotil tako, da sem enajstim umetnikom poslal izvod fotografije, ki kaže neki kraj v Ljubljani, in kratko besedilo, ki pojasnjuje, zakaj sem se odločil prav zanj. Fotografirani kraj je bil povezan z nekim mojim zelo osebnim doživetjem, vendar doživetjem, ki je bilo izrazito obrobno. Kot se pogosto zgodi, pa je bilo prav to obrobno doživetje nenavadno trajno. Umetnike sem prosil, naj naredijo delo, ki bi nekako izhajalo iz fotografije in besedila. Razen prošnje, naj bo delo odgovor na sliko in zgodbo, nisem hotel določiti ne motivike ne medija tega dela. Edina omejitev pri tem je bila, naj bo delo poslano po pošti.Od enajstih umetnikov se jih je deset pozitivno odzvalo in devet jih je tudi poslalo svoja dela: Lewis Baltz, Jože Barši, Jochen Gerz, Angela Grauerholz, Per Kirkeby, Yuri Leiderman, Mladen Stilinović, Uri Tzaig in Heimo Zobernig. (Suchan Kinoshita svojega dela ni poslala, ker z njim ni bila zadovoljna; vendar pa ga kot “odsotno delo” štejem k razstavi.) Dela, ki sem jih prejel, so bila zelo različna, v glavnem celo ni šlo le za neposredne, impulzivne odzive, marveč včasih celo za precej skrbno premišljena dela, ki pa so bila seveda manjših formatov in po svojih zunanjih značilnostih marsikje bliže študijskemu kot razstavnemu materialu. S prejetimi deli sem nato pripravil nekakšno razstavo. Ta komorni in deloma tudi študijski značaj del je zahteval tudi ustrezen prostor. Zato sem uporabil sobo neposredno ob kletnih razstavnih prostorih Moderne galerije, ki pa navadno ni razstavni prostor. Vanjo sem za čas razstave (za dva tedna) preselil svojo delovno sobo in v njej sem s temi deli zgradil neke vrste osebni prostor. Vsak dan sem bil po nekaj ur v tem prostoru in opravljal svoje vsakdanje delo; seveda sem bil pripravljen pogovarjati se z vsakim obiskovalcem, ki je to hotel.

V svojem delu sem počasi odkrival, kako pomembni so za projekte, ki jih pripravljam, ne le moje splošno diskurzivno stališče in moj svetovni nazor, temveč tudi moje osebne reakcije in (včasih medli in negotovi) spomini, in kako odločilen dejavnik je naključje. Tudi v samem delu kustosa me vse bolj privlači periferno, efemerno, naključno in poljubno. Fascinirajo me sledovi bežnih misli in minljivih občutij, ki včasih (ne vselej, še celo ne pogosto) ostanejo kot nekaj čudno trajnega in imajo lahko daljnosežne posledice. To seveda ne pomeni, da nasprotujem velikim in pomembnim razstavnim projektom, in prav gotovo ne mislim, da bi jih bilo treba “nadomestiti”; gre le zato, da me zlasti zanimajo možnosti obrobnih področij (umetnosti, pozornosti itn.). Vidik, ki pri tem tudi ni bil nepomemben (in je po svoje povezan z vsemi drugimi njegovimi vidiki), je vprašanje o možnostih, ki jih ponujajo nizkoproračunski projekti. (Ves projekt je bil zelo poceni, poleg tega je bil zastavljen tako, da sem ga zlahka v celoti obvladoval.) Prepričan sem, da lahko zavestno izrabljanje možnosti takega projekta ustvari specifične kakovosti, kakršnih veliki in dragi projekti ne morejo ponuditi.

Zato me je začelo zanimati, ali bi bil mogoč projekt, ki bi v resnici temeljil na zelo zasebnem in obrobnem izhodišču, a bi se kljub temu lahko dialoško razvil. Odločil sem se, da bom začel z majhno osebno izkušnjo, kot sem jo opisal v omenjeni zgodbi. Za to izhodišče sem se odločil, ker verjamem, da vsebuje nekatera vprašanja, ki me močno zanimajo: odločilni vpliv nečesa, česar ne razumem, in trajnost efemernih izkušenj ter njihov vpliv na dojemanje, razumevanje in presojanje. Seveda ne mislim, da so moje osebne obsesije, preference ipd. tako pomembne, da bi lahko same po sebi upravičile tak projekt. Mislim, da tudi niso bile njegovo središče, marveč le izhodišče; predvsem sem želel razpreti specifično polje, aktiven interaktivni prostor za umetnine. Nisem si torej prilastil vloge umetnika, marveč sem le zastavil neko vprašanje in problem in si hkrati prizadeval, da ne bi skrival okoliščin lastnega položaja.

Seveda se mi je zastavilo tudi vprašanje, po katerem kriteriju naj se odločim za avtorje, ki bi jih prosil za sodelovanje. Prepričan sem bil, da je ta kriterij bistveni vidik vsega projekta in mora biti nekako povezan z njegovimi izhodiščnimi idejami. Zato sem povabil umetnike, ki so predvsem pomembni zame osebno (to se pravi, nimam jih le za “objektivno” dobre umetnike, temveč me njihovo delo tudi osebno privlači), pri čemer pa je privlačnost njihovega dela zame povezana tudi s tem, da je v njem nekaj, česar ne morem docela dojeti ali razumeti. Vabila torej niso “selekcija”, ki bi temeljila na “konceptu”; bila naj bi neposredna in osebna. Zato vabljenim avtorjem nisem sporočil seznama vseh povabljenih umetnikov, marveč sem jim, poleg fotografije, zgodbe in opisa projekta, poslal osebno, z roko napisano pismo, v katerem sem jim pojasnil, kateri vidiki v njihovem delu se mi zdijo še zlasti fascinantni in zakaj sem se odločil prav zanje.

Vidik, ki se mi je pri vsem projektu zdel zelo pomemben, je bilo vprašanje, kako vzpostaviti okolje za bolj oseben in pozoren odnos do umetnosti. Kot možen model takega okolja sem si zamislil položaj, ko sedimo kot obiskovalci pri nekom v delovni sobi in si ogledujemo dela, ki so tam obešena. Bolj verjetno je, da bodo ta dela risbe, skice in manjši kosi kot pa prava “muzejska” dela; toda zaradi manjše distance in bolj osebnega razmerja do njih lahko spodbodejo pozorno preiskovanje, premišljevanje in pogovor, kakršnih ne sprožijo velika, ključna dela, ki visijo v muzejski dvorani. In spet, tak pogovor je konec koncev le epizoda, efemerni dogodek, ki pa ima lahko kdaj nenavadno dolgotrajne posledice. V muzejskem okolju sem seveda lahko vzpostavil prostor, ki je bil le na pol zasebni, na pol pa javni (navsezadnje je šlo vendarle za nekako razstavo, ne pa za zasebni obisk); toda pokazalo se je, da je bilo to okolje za nekatere obiskovalce stimulativno. Zelo stimulativno pa je bilo tudi zame; v urah, ki sem jih prebil v prostoru, in ob pogovorih z obiskovalci, sem se vračal k razstavljenim delom, se ukvarjal z njimi in odkrival ob njih nove in nove razsežnosti.

4. Spremembe institucionalnega prostora in nove možnosti razstavišč

Pri vseh teh premikih so na različnih ravneh sodelovale tudi institucije. Razpon sprememb znotraj institucionalnega prostora sega od bolj ali manj previdne relativizacije hierarhične in selektorske vloge muzejev prek zamisli, da se morata muzej in razstavišče odpreti družbenemu in naravnemu okolju, njegovim protislovjem in spremembam (in sicer tako po svojem programu in načinu dela kot tudi po svoji arhitekturi), do nove vloge specifičnih neistitucionalnih “institucij” in prostorov, ki so znotraj novih konstelacij devetdesetih dobile poseben položaj.

V zadnjih desetletjih je kritika “bele kocke” in, ekvivalentno, muzejske in razstavne institucije, tekla v več smereh, in današnja institucionalna praksa v marsičem izhaja iz teh ugotovitev. Ena od kritičnih linij je bila neposredno usmerjena proti navidezni objektivnosti in nevtralnosti tradicionalnega prostora / institucije; ti avtorji in pisci, so, na primer, opozarjali na ideološko ali celo konkretno politično ozadje navidezne nevtralnosti institucij, na socialno funkcijo selekcijskih in prezentacijskih mehanizmov itn. Po drugi strani pa ni moglo ostati brez vpliva na institucije dejstvo, da se je umetnost sama začela zavestno postavljati v konkretne prostore z njihovimi konkretnimi družbenimi, historičnimi in estetskimi razsežnostmi.

Te in podobne težnje so preoblikovale institucionalno strukturo “sveta umetnosti”; nekdanja toga piramidna, hierarhična struktura je postala mnogo bolj odprta, saj se je, po eni strani, možni prostor razstavljanja zelo razširil, po drugi strani pa so zdaj muzejski in galerijski prostori sami razumljeni kot funkcionalni členi neke družbene celote, njene notranje konfliktnosti, sistemov dominacije v njej itn. To, kajpak, ne pomeni, da institucije niso več središča moči in kodifikacijske točke; toda ta kodifikacija ni več isto kot fizični vnos umetnine v razstavni prostor ustanove, marveč se dogaja v širšem polju, v katerega so lahko vključena tudi “marginalna” prizorišča; še več, institucije same se širijo na taka prizorišča in si jih prisvajajo. Toda obenem se je odprla možnost specifičnih razstavišč ali institucij, ki zdaj ne nastopajo več nujno kot nekaj strogo alternativnega, marginalnega in izrinjenega, marveč so dojete kot ključni sestavni del umetnostnega polja.

Te premike lahko ilustriram z nekaj zgledi iz institucionalnega in neinstitucionalnega prostora. Tako lahko v muzejski praksi Moderne galerije (kot nacionalnega muzeja moderne umetnosti) opazimo težnjo po dialoškem odnosu do likovne tradicije. To je nemara najbolj očitno ob postavitvah retrospektivnih razstav ključnih slovenskih avtorjev 20. stoletja, ki nikakor niso nevtralne, narobe, postavitev ravno poudari historično distanco, vidik interpretiranja in prisvajanja, pa tudi težnjo po aktualizaciji predstavljenih del. Postavitve takih razstav so praviloma zaupane sodobnim umetnikom (tako so razstave postavljali npr. Jože Barši, Novi kolektivizem in Tadej Pogačar), ki naj bi ustvarili dialog s historičnimi deli, jih komentirali, jih postavili v drugačno luč, dodatno osvetlili itn.

V devetdesetih letih se je znotraj slovenskega umetnostnega prostora profiliralo nekaj specifičnih prostorov z izrazitim programom in lastnim “stilom”, od bolj ali manj uveljavljenih galerij do različnih medijskih centrov in alternativnih prostorov. Tu bom omenil dva zelo specifična razstavna prostora oz. “instituciji”, prostora, ki sta po svojem konceptu in praksi zelo značilna zgleda razstavne in (pogojno) institucionalne dejavnosti v odprtem in razpršenem prostoru devetdesetih.

Eden od njiju je Vila Katarina; to je zasebna stanovanjska hiša z vrtom, kjer lastnica, gospa Milena Kosec, že deset let pripravlja razstave in druge dogodke. Razsežnost, po kateri je Vila Katarina nedvomno relevantna za kontekst devetdesetih let, je gotovo ta, da se ne vzpostavlja kot programatsko “alternativni” ali “underground” prostor, to se pravi, ne definira se s pomočjo nasprotja do institucionalne in etablirane prakse. Narobe, gre za projekt, kjer se je osebni interes povezal z izrabo specifičnih možnosti, ki jih ponuja sam prostor. Dejstvo, da gre za osebni, bivalni prostor, omogoča posebno intenzivnost, tako pri samih umetnikih, ki se morajo s produkcijo in postavitvijo prilagoditi posebnemu značaju prostora, kot pri gledalcih.

Zelo specifičen prostor je tudi Sestava, ki deluje v enem od prostorov nekdanje vojašnice na Metelkovi v Ljubljani. Sestavo lahko razumemo kot svojevrstno razstavišče, a obenem kot nenehno razvijajoč se projekt, kot diskusijo (ključni del Sestave je prostor, namenjen pogovorom, tako znotraj skupine sodelavcev kot z drugimi zainteresiranimi ljudmi) in kot poskus vzpostavitve odprtega socialnega prostora. Projekt Sestave izhaja iz premisleka same stavbe, v kateri je nameščena; gre za nekdanje vojaške zapore. Iniciatorji projekta so si zamislili, da bi ta prostor z njegovimi travmatičnimi konotacijami transformirali, vendar ne tako, da bi izbrisali njegovo zgodovinsko razsežnost. Njihova ideja je bila, da bi zaporniške celice spremenili v prostore mladinskega hotela, in to tako, da bi dali posamezne prostore na voljo raznim umetnikom, ki bi, izhajajoč iz lastne prakse in interesov ter iz razmisleka o samem prostoru, v njih ustvarili bivališča.

Fotografije:

Miroslaw Balka, Winterhilfsverein, 1994, postavitev v Mali galeriji, Ljubljana
Rikrit Tiravanija, Brez naslova (včeraj, danes in jutri), 1995 postavitev na razstavi “Hiša v času”, Moderna galerija Ljubljana
Rene Rusjan, Čitalnica, postavitev na “2. trienalu sodobne slovenske umetnosti – U3”, Moderna galerija Ljubljana
Alenka Pirman, Arcticae Horulae, postavitev v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani v okviru projekta Urbanaria, SCCA Ljubljana, 1995
“Nerazložljiva navzočnost. Kustosova delovna soba”, pogled na postavitev, Moderna galerija, 1997