Konstantin Akinsha: O underground sceni

Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja | 1998 | Arhiv

Larpurlartizem

Fenomen Sovjetske neuradne umetnosti se je izoblikoval po Stalinovi smrti. Lahko rečemo, da je novim umetnostnim smerem botroval začetek Hruščovih reform. Predznak tega časa je postala kulturna liberalizacija. Veliko mladih umetnikov je poskušalo ubežati mrtvim kanonom socialističnega realizma. Glavno vlogo pri nastajanju “druge” umetnosti sta odigrala dva vira. Prvi je bil neposredni kontakt z zadnjimi preživelimi predstavniki ruske avantgarde, drugi pa so bile informacije, ki so začele prihajati v državo z Zahoda. Prvo generacijo prihodnjih underground umetnikov niso zanimale radikalne oblike avantgardne tradicije. Guruji petdesetih in šestdesetih let so bili umetniki iz obdobja prepovedane avantgarde, kot na primer Robert Falk, ki je bil blizu École de Paris, potem Aleksander Tišler, s svojim mehkim poetičnim modernizmom, in David Šternberg. Njihova umetnost se je ujemala z namenom nove generacije, da ustvari dela neodvisno od ideologije. Umetniki tega obdobja so se poskušali upreti uradnemu socialističnemu realizmu. Njihova umetnost ni bila v nobenem pogledu disidentska. Poskušali so se izogniti politični angažiranosti, saj so verjeli, da je ta smrtni greh uradne umetnosti. Slogan tega časa je bil “umetnost za umetnost”. Uresničitev tega programa se je gibala znotraj meja zmernih oblik evropskega modernizma, poustvarjenih v sovjetskem okolju. Večina umetnikov poznih petdesetih in šestdesetih let se nikoli ni mogla osvoboditi figurativnosti. Zanimivo je, da je umetnik, kot je Anatolij Zverev, ki je inspiracijo za svojo ustvarjalnost črpal iz prvih razstav ameriškega abstraktnega ekspresionizma, ta slog uporabil za izdelovanje figurativnih del in praktično nikoli ni prestopil praga abstraktne umetnosti. “Mehki modernizem” petdesetih in šestdesetih let je bil pomemben korak za sovjetske umetnike, čeprav je v danem trenutku imel večjo terapevtsko kot umetniško vrednost. V mednarodnem kontekstu je bila ta umetnost v “večni zamudi” in čeprav je v Sovjetski zvezi igrala očiščevalno vlogo, jo le težko primerjamo s tedanjimi vodilnimi mednarodnimi tokovi. Vendar pa je bilo začetno obdobje razvoja “druge” umetnosti zelo kmalu prekinjeno. Umetniki se na underground sceno niso umaknili prostovoljno, temveč so jih v to prisilili politični dogodki. Isti Hruščov, ki je uvedel reforme, je trmasto zavračal domačo verzijo modernizma. Slavna razstava v Maneži (osrednjem razstavnem prostoru v državi) se je končala s škandalom, ki je postal izhodišče za nastanek umetnostne underground scene. Na razstavo so bila vključena dela nekaterih “drugih umetnikov” in preživelih predstavnikov avantgardne tradicije. Razstava je bila organizirana kot politična provokacija uradne linije Zveze umetnikov in Umetnostne akademije. Predstavniki artokracije so se zbali, da bi lahko nove trende podprla država in jih sprejela kot novo umetnostno politiko. Zmagali so – Hruščov je ostro obsodil “formaliste”. “Drugi umetnosti” ni preostalo nič drugega, kot da začne svoj neuradni obstoj.

Od buldožerjev do konformizma

V poznih šestdesetih in začetku sedemdesetih let se je podtalna umetnost razvila v življenjski slog. Zelo kmalu so neuradne razstave, ki so se na začetku odvijale v različnih klubih in znanstvenih ustanovah, postale zelo pomemben političen element. Uporniški umetniki so našli svoje mesto v nastajajočem disidentskem gibanju, pri čemer so služili namenom ideološke konfrontacije, tako s strani ustanov zahodne kot tudi sovjetske propagande. Rastoča konfrontacija z državo je terjala vse bolj radikalna sredstva. Vplivala je tudi na bistvo underground umetnosti. Umetniki kot na primer Oskar Rabin, ki je postal nekakšen Solženicin barve in čopiča, so začeli v svoja dela vključevati sovjetske simbole in politične vsebine, pri čemer so dela postala ne le estetsko nesprejemljiva za oblasti, temveč tudi ideološko nevarna. Napetost med disidentskimi umetniki in razjarjenimi uradniki je dosegla svoj vrhunec v neslavnem pogromu, izvršenem nad razstavo Buldožer, katero je skupina neuradnih umetnikov poskusila organizirati v Moskvi na prostem, vendar so jo uradniki brutalno zatrli. Umetniki so si pridobili mednarodno podporo, prišli na naslovne strani vodilnih časnikov zahodnega sveta, medtem ko se je režim Brežnjeva zopet pokazal v svojem barbarskem bistvu. Če je Hruščov dal začetni povod za nastanek umetniške underground scene, je njegov naslednik botroval nastanku njene mitologije. Slogan “Buldožerji proti umetniškim delom” je postal najmočnejši simbol kulturnega odpora, ki so se ga intenzivno posluževali tako nekonformistični umetniki kot propaganda hladne vojne. Skoraj popolna prepoved razstavljanja je predstavnike umetniške underground scene izzvala, da so razvili netradicionalno obliko razstave. Tako imenovane “stanovanjske razstave” so med Brežnjevim obdobjem stagnacije postale najbolj priljubljena oblika razstavljanja. Seveda si te razstave, ki so precej spominjale na okrasitev rimskih katakomb s prvimi krščanskimi podobami, niso niti najmanj prizadevale doseči kakršenkoli profesionalni nivo. Kot še veliko elementov vsakdanjega življenja na umetniški underground sceni so igrale simbolično vlogo – v tistem času so bili simboli bolj pomembni od resničnosti.Kljub precejšnji pozornosti, ki so jim jo zahodni mediji namenjali, neuradnih umetnikov zahodni umetnostni svet ni priznal. Njihova politična kritika režima, združena s posnemanjem zastarelih zahodnih smeri, ni privlačila umetnostnih strokovnjakov. Naj še dodam, da se je veliko glasnih predstavnikov underground scene odločilo za skrajno desno pozicijo med integralnim anti-komunizmom na način Barryja Goldwaterja in krščanskim fundamentalizmom. Liberalni mednarodni umetnostni svet bi le stežka priznal ljudi, ki igrajo s takšnimi političnimi kartami.

Umetniki underground scene so živeli v sanjskem svetu, si predstavljali idealni Zahod in napajali svojo domišljijo z obiski zahodnih ambasad v Moskvi. Preživetje jim je zagotavljal izredno nenavaden trg za neuradno umetnost, ki se je na začetku sedemdesetih let izoblikoval v Moskvi. Ta trg je celo narekoval posebno velikost slik “format kovčka”, ki jo je bilo lahko odnesti ali pretihotapiti iz države. Večina kupcev so bili diplomati, predstavniki tujih obveščevalnih služb in mednarodni novinarji. Menjalniški tečaj za tuje valute na črnem trgu pa jim je zagotavljal udobno življenje.

Po škandalu okrog razstave Buldožer so uradniki nekaterim predstavnikom umetniške underground scene dovolili razstavljati v javnosti in jih poskusili združiti v neke vrste profesionalno organizacijo. Novi predstavniki te delno prepovedane umetnosti so kmalu začeli novo smer, ki bi jo lahko opisali kot “nekonformistični Salon”. Ustvarjali so nemogoč kič, ki je temeljil na “disidentski” vsebini in nadrealistični obliki. V očeh večine tujih obiskovalcev in širše javnosti so ti umetniki postali dejanski prvaki neuradne umetnosti. Njihove razstave so bile izredno priljubljene in ljudje so cele ure čakali, da bi lahko videli njihove stvaritve. Zato ne preseneča, da si ruski umetnostni kritiki danes zelo prizadevajo pozabiti to poglavje v zgodovini disidentske umetnosti, ki se je sprevrgla v čudno obliko nekonformističnega konformizma.

Umetnost kot književnost

V drugi polovici sedemdesetih let se je v Moskvi pojavilo novo umetniško gibanje, ki je postalo najbolj zanimiva in tudi najbolj uspešna veja nekonformistične umetnosti. To so bili tako imenovani Moskovski konceptualisti. Vodja skupine je bil Ilja Kabakov, ki je kasneje postal praktično edini ruski umetnik, sprejet s strani establišmenta mednarodnega umetnostnega sveta. Veliko članov skupine je uradno delo za založbe združevalo z neuradnim prostim časom v svetu underground umetnosti. Ker so živeli v stanju “dvojnega prepričanja”, so tišini svojih ateljejev dajali prednost pred glasnimi političnimi manifestacijami skrajnih disidentskih umetnikov. Predstavniki prve generacije Moskovskih konceptualistov so uporabili svojo izkušnjo knjižnih ilustratorjev zato, da so ustvarili izvirno obliko albumov (Ilja Kabakov, Viktor Pivovarov). Albumi, ki so postali neke vrste “konceptualistične knjige”, so predstavljali prvi korak v smeri narativnosti. Pozneje je Ilja Kabakov to strast za interpretacijo sveta v obliki zgodbe razvil v svojih instalacijah. Narativna oblika konceptualnih umetnikov je predstavljala odločilno novost neuradne umetnosti. Z njo so uspeli Zahodu predstaviti sovjetsko resničnost, saj so svojo pripoved prelili v razumljiv vizualni jezik.

Za še bolj radikalen poskus osvojitve zahodnih oblik umetniškega izraza sta se odločila umetnika Vitalij Komar in Aleksander Melamid, ki sta začetnika soc arta ali sovjetske različice ameriškega pop arta. Uporaba sovjetskih simbolov, ki so v tedanjem kontekstu imeli izrazito ironičen pomen, je umetniku zagotavljala razumljivost. V obeh primerih je bila pripoved lokalna, likovna oblika pa izposojena ter sekundarna.

Zadnja generacija neuradne umetnosti je nastopila konec sedemdesetih let in na začetku osemdesetih. Učitelje so videli v svojih neposrednih predhodnikih in se pridružili skupini Moskovskih konceptualistov. Ta zadnja generacija je cinični igri dajala prednost pred “resnim” političnim oporečništvom. Lahko rečemo, da so glavni vir ustvarjalnosti skupin, kot je bila na primer Mukhomori, predstavljale tedanje politične šale (pogosto preprosto vizualizirane v njihovih delih) in pisanje Tartujske šole semiotike, vodilnega intelektualnega centra nemarksistične filozofije v državi. Tako Lenin kot Solženicin nista bila mladim konceptualistom nič več kot zgolj snov za ironično interpretacijo. Ta ironična generacija se je lotila tudi dekonstrukcije del herojskih predhodnikov, ki so dejavno sodelovali v ideoloških bojih z oblastmi, ki so se včasih sprevrgli v fizično obračunavanje. Razstave, imenovane Apt-art, skupine Mukhomori so bile javna parodija smrtno resnih prizadevanj njihovih predhodnikov.Sredi osemdesetih let, z začetkom Gorbačovove perestrojke, se je izoblikovala nova legenda neuradne umetnosti. Tako imenovani ruski umetnostni bum, katerega je povzročila avkcijska hiša Sotheby’s in razni zahodni trgovci z umetninami in kustosi, ki so v svojem iskanju eksotične umetnosti pohiteli v Sovjetsko zvezo, je potreboval mitološke temelje. In ta mitologija se je zelo kmalu izoblikovala. V središču novega panteona “umetnosti perestrojke” se je znašel Ilja Kabakov, ki so ga obkrožale stranske figure prve generacije Moskovskih konceptualistov, kot so bili na primer Erik Bulatov, Ivan Čujkov in drugi, medtem pa so mladi konceptualisti na umetnostnem trgu perestrojke igrali vlogo zbora grške tragedije.

Kabakovova priljubljenost na Zahodu ni bila povezana z njegovimi zgodnjimi deli, temveč instalacijami, ki jih je začel ustvarjati v mnogih zahodnih muzejih in razstaviščih. Kljub temu, da je spremenil medij, je Kabakov ohranil glavni element svojega prejšnjega sloga – narativnost. Zanimivo je, da ga izbor tem njegovih instalacij povezuje s tradicijo ruskih realističnih slikarjev 19. stoletja, ki so se odločali za vsebine, kot sta na primer “stanovanje” ali “šola”, ki sta priljubljena predmeta njihovih vaj v družbeni kritiki.Komar in Melamid, ki sta emigrirala v Ameriko, sta svoj slog prav tako razvila v bolj narativni smeri. Vendar simboli Imperija zla v Ameriškem okolju niso delovali, saj vsi niso bili prepoznavni. Zato sta se umetnika odločila za ustvarjanje simulacij akademskih slik, ki so postale mešanice sloga Akademije v Bologni, in socialističnega realizma. Brutalna zgodnja dela so se tako spremenila v potemnela dela v “muzejskem” slogu.

Uspeh Moskovskih konceptualistov in soc arta je temeljil na negovanju narativnosti. “Pripovedovanje” v stilu 19. stoletja, združeno s prepoznavnimi oblikami sodobne umetnosti, je zagotavljalo uspeh v mednarodnih umetnostnih krogih. Zadnje poglavje neuradne umetnosti je zopet potrdilo, da je Rusija dežela velike literature.

Fotografija:

jesenska slikarska razstava na odprtem (razstava Buldožer), Moskva, 15. september 1974