Tadej Pogačar: P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti in Novi parazitizem

Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja | 1998 | Arhiv

Tema pričujočega teksta je kratka predstavitev P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti in strategije umetniškega delovanja, ki smo jo poimenovali Novi parazitizem. To vsekakor ni preprosta naloga, saj je analiziranje nečesa, kar je v nenehnem nastajanju in spreminjanju, največkrat jalovo početje. V prvem delu zapisa se bomo tako posvetili nekaterim konceptualnim osnovam in umetnostnemu kontekstu, v drugem pa opisu izbranih akcij in projektov, ki smo jih realizirali v zadnjih letih.

Letošnji ciklus predavanj nosi naslov Teorije razstavljanja. Ta naslov razumemo v njegovem najširšem pomenu: od umetniških strategij delovanja, razmerij do objave, do načinov umetniških produkcij. Šele preplet gest, diskurzov in obnašanja ustvarja celovito pomensko mrežo, ki nas tu zanima (v razliki od bipolarnosti vsebina / oblika, ki skuša ujeti pomen umetniškega dela). Prav tako kot prisotnost v javnosti (umetnostnem sistemu) je pomembna in zgovorna odsotnost iz javnosti. Bolj kot “realnost” neke prakse nas zanima fikcija oziroma njena konstrukcija, ki nam omogoča pogled na realnost in nas rešuje lastne slepote. Večkrat je bilo že potrjeno, da so tisti, ki “ustvarjajo fikcijo”, v resnici pravi realisti.

Kako torej definirati institucijo P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti? Predstavimo ga lahko kot fiktivno, paralelno umetniško institucijo, kot mobilno duhovno tvorbo, ki vzpostavlja interspecifična razmerja z različnimi subjekti, družbo, institucijami, socialnimi grupacijami in simbolnimi mrežami.P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti ne poseduje svojih lastnih prostorov in osebja, temveč privzema teritorije, izbira druge prostore in se hrani s sokovi institucij. Kot “vzporedna umetnostna institucija” nam služi:
a) kot kritičen model za analiziranje sistema in institucij sistema in
b) kot okvir za vzpostavljanje paralelnih oblik komuniciranja in povezovanja.
Njegova dejavnost ne temelji toliko na proizvodnji objektov ali analizi stanja, temveč predvsem na ustvarjanju okoliščin in vzpodbujanju odnosov. Za konceptualno osnovo delovanja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja nam služijo različni viri, vsekakor pa je eden pomembnejših izkušnja francoske, analovske šole nove zgodovine. To lahko jedrnato strnemo v tri točke: prekoračitev meja lastne discipline, fleksibilnost in metodološka eklektičnost ter praksa privzemanja in oklepanja.

Francosko novo zgodovinopisje je široko odmevalo v filozofiji in umetnosti, saj je odločilno zaznamovalo situacionizem in prakse nekaterih umetnikov, ki so razčlenjevali mehanizme in naravo sodobne družbe.

Strategijo umetniškega delovanja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja smo poimenovali Novi parazitizem; pri tem moramo pridevnik Novi razumeti kot opozorilo na razliko med ekološkim fenomenom in parazitizmom kot specifično umetniško prakso, in ne kot obliko preseganja ali neko novost.

Parazitizem kot ekološki fenomen

V ekologiji parazitizem definiramo kot medsebojno razmerje dveh ali več vrst, ko ena (zajedalec) energetsko izkorišča drugo (gostitelj). Gostitelj sicer nudi zajedalcu hrano, encime, kisik ipd., a istočasno sprošča proti njemu tudi razne sisteme obrambe. Ta ustvarja med obema nenehno stanje napetosti. “Vojno”, ki poteka, skuša zajedalec preseči z novimi oblikami povezovanja z gostiteljem. Proti mehaničnim in kemičnim sredstvom (peristaltika, čiščenje kože, protitelesa), odgovarja z vsidranjem (kaveljci, priseski) in kasnejšo proizvodnjo zaščitnih snovi in naprav, ki zmanjšujejo obrambno sposobnost gostitelja. Razvoj napadalno/obrambnih postopkov od parazitov zahteva veliko energije, ker te ni, se rešujejo s specializirano obrambo. Stopnja te specializacije pa je odvisna predvsem od evolucijske starosti določene zveze [1]. Neposredno okolje parazitov, posebno vrst, ki so vse življenje parazitske, je telo gostiteljev: telo je za parazite zunanje okolje. Ta inverzija “zunanjega” in “notranjega” je element, ki je zanimiv tudi za prakso Novega parazitizma. Parazitizem v naravi le redko nastopa v povsem čisti obliki, pogostejše so prehodne oblike, ki vključujejo tudi mutualizem in komenzalizem, odvisno pač od ekoloških razmer. Kot ekosistemski pojav je izrazito pozitiven, saj je oblika regulacije populacije. Na geografskem področju Srednje Evrope je med 40 000 živalskimi vrstami kar 10 000 parazitskih, kar kaže na izredno razširjenost in pomembnost tega fenomena.Novi parazitizem se po svojih postopkih v osnovi razlikuje od mehanizmov parazitizma v naravi, a nekateri modeli ostajajo zanimivi tudi za delovanje v socialnem in družbenem okolju.

Muzej in vzporedne institucije sistema

Osrednji institucionalni prostor umetnostnega sistema v zadnjih dveh stoletjih predstavlja muzej. Nastopa kot okvir in meja med kodificirano, sprejeto in urejeno “notranjostjo” in kaotično “zunanjostjo”. V zadnjem stoletju reprezentira celo nekakšen preseg dominatnih vrednostih sistemov in estetskih objektov, ki zaznamujejo določen kulturni teritorij. Muzej nenehno legitimizira in hkrati vzpostavlja mit o objektivni historični predstavi, kjer umetnina igra vlogo dokumenta; ta mit temelji na linearnem pojmovanju časa (in zgodovine), gradualizmu (ideji postopnega, logičnega napredovanja) in jasni usmeritvi.Osnovni motiv historičnih avantgard (ruske avantgarde, futurizma, dadaizma) je bil oster revolt proti muzealizirani tradiciji in muzejem kot institucionaliziranim nosilcem meščanske kulture. Ta radikalni protest, kot opozarja Boris Groys, je zgodovinsko avantgardo kot tako definiral. Zgodovinska avantgarda je gojila dve metafori: metaforo umetnosti kot življenja (socialna, politična angažiranost) in metaforo muzeja kot smrti, pokopališče kulture. Ti “negativistični” programi (Habermas) pa niso nosili transformacijske moči in zato pri spreminjanju sistema niso bili uspešni. Muzej je kasneje avantgardo sprejel, jo razstavil, in tako “zunanjo opozicijo” nevtraliziral in paraliziral. Ta temnejša plat pa ima tudi svojo svetlejšo: zgodovinska avantgarda je do danes “preživela” zgolj zato (paradoksalno), ker jo je muzejski sistem sprejel. Brez muzejskega sistema se do danes ne bi “ohranila” kakor jo danes poznamo: kot večno živečo umetnost, živega mrtveca…, drakulo.[2]

Od prvih desetletij našega stoletja dalje sledimo številnim strategijam, ki spodjedajo, problematizirajo, dekonstruirajo in prevprašujejo umetnostne strukture, ideologijo, mehanizme delovanja sistema, prostore prezentacije. Te se razlikujejo od neposrednega napada, kakršnega je zagovarjala zgodovinska avantgarda, saj z umetnostnim sistemom in muzejem ustvarjajo nekakšno “sečišče”. Največkrat uporabljajo rekonfiguracijo ali reartikulacijo problematike v kritičnem ali parodičnem smislu. Na kratko, predstavljajo prehod od čiste opozicije h “kritični akciji”.

T.i. vzporedne institucije umetnostnega sistema, ki so nastale v zadnjih desetletjih, imajo svoje prednike v Duchampovi Société Anonyme, Warholovi Factory, Broodthaersovem Muzeju moderne umetnosti ali Beuysovi svobodni mednarodni univerzi. Na vprašanje, ali ima kultura sploh še kakšen pomen v družbi, je Broodthaers že pred desetletji odgovoril, da lahko preživi le tako, da se “utelesi” s svojim lastnim virom referenc in teorijo, ki ga bo sposobna braniti pred podobami in teksti, ki krožijo v javnih medijih in tisku; prav ti nam določajo pravila, vzorce obnašanja in ideologijo. Vzporedne, fiktivne institucije so odgovor na to stanje stvari. Za velik del teh vzporednih praks je tipična fascinacija nad planirano organiziranostjo, produkcijo in distribucijo, elementi, ki so značilni sicer predvsem za ekonomsko sfero delovanja. V obdobju poznega kapitalizma je ekonomija zavzela mesto vodilne, prevladujoče socialne vrednote in predstavlja dominanten diskurz. Zavzela je mesto, ki ga je tradicionalno zasedala religija. Vzporedno pa se je razvijala diverzija koncepta avtorja; ta že v samem jedru spodjeda in ruši logiko umetnostnega sistema, ki počiva na idejah originalnosti in avtonomnosti subjekta.

Nova generacija umetnikov je to problematiko še radikalizirala. Ustvarila je nekakšno perverzno dialektiko med anonimnostjo in zvezdniškim sistemom, med prisotnostjo in odsotnostjo, logiko, ki je pripeta na logo organizacije. Sedaj lahko govorimo o “estetiki administrativnih organizacij” in “institucionalnem vrednotenju”, saj logo kaže na institucijo sámo, na avtoriteto, ki zavzema določen teritorij. Realnost je administrirana in distribuirana skozi t.i. “institucionalne kriterije”. Umetniki pri tem uporabljajo elemente mimikrije in kamuflaže, z njimi ustvarjajo nove in mešajo stare skupine znakov. Od poznih osemdesetih je ta produkcija postala kritika in istočasno zlitje s sistemom.[3]
Zato je umetniška institucija sedaj lahko banka (Banca di Oklahoma Srl), letalsko podjetje (Ingold Airlines), agencija, ki odkriva nove poti v umetnosti pogreba (ENIO), veriga podjetij, ki prodaja kulturne produkte (Mc Jesus Chain) ali ribje podjetje (Fish-handel Servaas & Son), ki polni, konzervira in distribuira “ribji zrak”.

No Events Actions

Zgodnje akcije, nekatere so bile izvedene pred formalno ustanovitvijo P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti, smo skupno poimenovali No Events Actions, akcije brez dogodka. Javnost o njih ni bila obveščena, niti jim ni prisostvovala. Izvedene so bile anonimno v javnih in zasebnih prostorih, v mestu in naravi. Večinoma so ostale skromno dokumentirane. Zgodnja akcija Nova pomladna kolekcija (1979) je primer ironične modne revije, na primestnem smetišču v oklici Ljubljane. Smeti in zavrženi odpadki s smetišča so uporabljeni kot radikalno nasprotje gibki hoji in premišljeni koreografiji, kakršno sicer spremljamo na modnih revijah. Akcija je bila izvedena anonimno in se ponovi vsakih dvajset let.

Obisk I. (1981) in Obisk II. (1993) sta anonimni akciji, izvedeni v prostorih muzeja. Akciji naj bi poglobili empatičen odnos do razstavljenih muzejskih artefaktov. Zato sta uporabljali elemente poglobljene komunikacije, dialoga, vživetja, podoživljanja. Obisk II., akcija iz Prirodoslovnega muzeja v Ljubljani, je dokumentirana s tremi fotografijami: Meditiranje z mamutom, Spanje z jelenom in Hranjenje medveda.

Izvedena je bila brez publike, intimno, v popolni tišini.Akcija Potujoči globusi (1990) izpostavlja pomensko transformacijo, ki jo doživlja objekt ob spreminjanju lokacije in konteksta. Dva demonstracijska globusa sta tako “prepotovala” predvideno pot, ki je dokumentirana s fotografskimi posnetki, in odigrala vlogo javne skulpture, vsakdanjega predmeta, estetskega objekta, šolskega modela in nazadnje končala kot umetnina v javni zbirki. Akcijo Panorama smo izvedli s sodelovanjem skupine otrok, ki je poslikala velike pole razgrnjenega papirja, s katerimi smo kasneje ovili drevesne krošnje in ustvarili zanimivo igro med različnimi modeli narave.

Projekt Laboratorium I. (1993) je vključeval akcijo in instalacijo v zasebnih, intimnih prostorih, ki javnosti ni bila na ogled neposredno. Informacija o akciji in instalaciji je bila posredovana kasneje, skozi tekst in izbrane dokumente. S tem je evidentno izpostavila problematiko informacije, njene manipulacije in problem dokumenta. Laboratorium I. prinaša naslednjo zgodbo: v tajnosti je bil izveden eksperiment. Ker je v samem poteku prišlo do napake (napačne predpostavke, človeški faktor, zamenjave…), se je eksperiment končal neuspešno, s katastrofalnimi posledicami (totalnim razsutjem inventarja in notranjosti laboratorija).Ker informacije o pripravi eksperimenta in njegovi izvedbi javnosti niso bile posredovane, v “javni sferi” sploh ni obstajal. To stanje nam je omogočilo poljubno preoblikovanje preteklosti v odnosu do logike aktualnega interesa, prijem, ki je tako priljubljen in razširjen v politični in ekonomski sferi. Dogodek je s postavitvijo Laboratorium II (1994), s svojim drugim delom, doživel simbolno transformacijo; to je bila rekonstrukcija v muzejsko-galerijskem prostoru. Pri tem nas je zanimalo, kako se nek “dogodek” z rekonstrukcijo transformira, kaj simbolno pridobi in kaj izgubi. Zanimal nas je trk dveh institutov védenja in znanja, kot sta laboratorij in muzej; prvi kot prostor neposredne izkušnje in drugi kot prostor sprejetih norm.

Novi endoparazitizem

Pod skupno sintagmo Novi endoparazitizem uvrščamo projekte, za katere je tipično “ugnezdenje” v različne institucije (muzeji, šola) in s pomočjo notranjih elementov na lokaciji (informacijski sistemi, arhitektura, historični in socialni kontekst, artefakti, teksti ipd.) s prerazporeditvami ustvarjanje novega branja in komunikacije.

Ti projekti so: Umetnost zgodovine – Skozi telo (1994), West-Side-Story (1994), Evolutionary – Notes on Human Behavior and Progress (1996), School’s Out (1997) in Razstave razstav (1998).

Projekt Umetnost zgodovine – Skozi telo (1994) je nastal v prostorih Muzeja novejše zgodovine v Ljubljani. Muzej je v tem času zaključeval obširne, večletne priprave na novo stalno postavitev, ki naj bi kompleksno ovrednotila in interpretirala nacionalno zgodovino zadnjega stoletja. Projekt P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja je bil torej realiziran v času nenavadne (krizne) pozicije Muzeja novejše zgodovine; v času, ko nova zgodovina še ni bila konstruirana, stara pa pospešeno izgublja veljavo. Postavitev je izhajala iz same lokacije institucije, njenega historičnega konteksta in družbenega položaja, pomembna sta bila akt izbora ter strategija postavitve artefaktov in muzealij. V delih, ki smo jih izbrali, smo zasledovali problematiko telesa, in sicer v dveh smereh: telo kot indeks izginevanja individualnega v simbolno mrežo ideologije, množice, kolektiva in telo kot fizična prisotnost, ki uhaja simbolizaciji (rana, mučenje, skrajna emotivna stanja ipd.).

Projekt je nastajal ob vsakodnevnem obiskovanju depojev, pisarn in razstavnih prostorov, ključna komponenta projekta pa je bila fizična prisotnost direktorja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja v času priprave, postavitve in trajanja postavitve.Postavitev je sestavljalo pet muzejskih sob. Vsaka od njih je pripovedovala zaključene zgodbe, ki pa so bile posredovane nelinearno, v nekakšnih odprtih ciklusih. Zadnjo sobo je zasedla “Uprava P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti”. Upravni prostori institucije, ponavadi skrbno skriti očem javnosti, so tu zaživeli kot javni prostor komunikacije (vodstva po razstavi) in sestavni del kompleksne postavitve.

Podoben pristop zaznamuje projekt Evolutionary – Notes on Human Behavior and Progress, ki je bil realiziran v muzeju Boijmans van Beuningen in Naturmuseum v Rotterdamu, v okviru novega evropskega bienala Manifesta I.V muzeju Boijmans van Beuningen smo določili kot svoj teritorij hodnik, ki povezuje dele muzejske stavbe in ni namenjen razstavljanju. Prehod je bil izbran kot lokacija, ki ima vlogo povezovanja in v muzeju deluje arbitrarno. Stene hodnika smo obložili z zelenimi tablami in ga tako tudi vizualno ter fizično ločili od ostalih prostorov. Projekt je bil usmerjen v raziskavo, kaj “evropskost” sploh predstavlja oziroma kaj konstituira. Iz depojev muzeja smo izbrali skupino fotografij sodobnih evropskih in ameriških avtorjev ter jih pomešali z deli P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja (večinoma cover verzije podob iz znanstvenih in modnih revij). Prinešena dela smo uokvirili v delavnicah muzeja Boijmans van Beuningen, tako da naključni obiskovalec “virusnih” del ni mogel ločiti od “originalnih”. Fotografska dela smo razobesili v zelenem koridorju in jih postavili v posamezne tematske sklope (mesta, ženske, znanstveniki, živali). Vizualnemu gradivu smo dodali še tekstovnega. Ta je bil sestavljen iz serije izbranih citatov, ki so v zadnjih dveh stoletjih nastali v Evropi. Vsi so povezani s teorijami in koncepti razvoja, kakor jih je razvijala znanost na področju antropologije in naravoslovja (npr. kraniometrija, kreacionizem, neodarvinizem…). Izbor citatov je bil selektiven; zanimali so nas predvsem tisti, ki na najbolj neposreden in grob način kažejo stereotipe, komplekse, kulturne predsodke, moralo, strasti – vse tisto torej, kar naj bi v objektivni znanosti ostalo prikrito in potlačeno. Kriterij za izbor torej niso bili znanstvena utemeljenost, prepričljivost ipd., temveč želja po dominaciji in moči, ki iz teh misli prikrito bije na plan.

Drugi del projekta je imel namen predstaviti glavne kustose Manifeste I., kot najpomembnejše člene sistemske verige. Kustosi so bili pisno vabljeni, da podpišejo t.i. Rotterdamsko deklaracijo, na podlagi katere bi ob asistenci strokovnjaka/biologa opravili t.i. DNA finger print preiskavo. Z njo bi dobili podobo genskega zapisa vsakega od kustosov, vendar raziskava zaradi nedoseženega konsenza med kustosi ni bila realizirana. Projekt School’s Out smo pripravili na eni izmed ljubljanskih gimnazij s pomočjo dijakov in znanega DJ-a. Diskretne intervencije v šolskih učilnicah niso zmotile običajnega ritma pouka, obiskovalci pa so morali za ogled izkoristiti le proste minute med šolskimi odmori. Postavitve in dela so križala in sopostavljala sisteme vzgoje, dominacije in discipline z vizualnimi sistemi ter sistemi znanj. Uporabili smo učila in šolske pripomočke, ki smo jih našli na lokaciji sami. Projekt se je pričel z DJ partyjem in končal s pogovori o projektu.

Fake and Fiction

Vsakih nekaj let pripravimo, podobno kot ostale muzejske institucije, predstavitev novo pridobljenih del. Projekt Nove pridobitve (1996) v Galeriji Škuc se je poigral s celotnim spremnim aparatom muzejskega in razstavnega sistema: od objav in najav v medijih, otvoritvenega rituala do prezentacije in interpretacije del. Večina informacij, ki je bila posredovana o razstavi, je bila neresničnih in fiktivnih.

Razstava naj bi predstavila dela petih mladih umetnikov, ki smo jih odkupili, po izboru dr. Pamure Umetessi. Umetniki naj bi na lastno željo ostali anonimni. Ves dodani, “razlagalni aparat razstave”, npr. spremni napisi ob delih, so nastali s pomočjo t.i. cut up tehnike (fragmente povsem različnih tekstov smo sestavili v novo, “nesmiselno” celoto) in z razstavljeni umetninami niso imeli nikakršne zveze (česar večina publike ni opazila!).

Ob razstavi smo organizirali redna, javna vodstva. Za to nalogo smo angažirali skupino mladih umetnostnih zgodovinarjev. Po navodilih direktorja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja je moral vsak od njih pripraviti lastno zgodbo, verzijo ali interpretacijo del. Vsak naj bi v to pripoved vpletel področje, ki ga sam najbolje obvladuje in podatke nato apliciral na razstavljena dela. S tem je naracija (in interpretacija) postala popolnoma razprta, vsaka pripoved je imela enako težo, kljub povsem različnim referencam; verodostojnost izjav je zagotavljal okvir muzejske institucije.Ob razstavi je delovala tudi muzejska trgovina z izbranimi multipli in grafikami, istočasno pa je bila ustanovljena enota P.A.R.A.S.I.T.E. Product Corporation, ki bo v prihodnje pokrivala ekonomski sektor delovanja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja.

Komunikacijske mreže

Vzpostavljanje vzporednih komunikacijskih mrež predstavlja pomembno področje aktivnosti P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja. Ker Muzej nima lastnega osebja, občasno najema sodelavce, strokovnjake, eksperte, ki za določen čas pridobijo status muzejskih delavcev in sodelavcev. Kralji ulice (1995-97) je umetniški projekt, ki je povezal posamezne strokovnjake (fotograf, arhitekt, socialni delavec), P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej in marginalce mestnih središč, klošarje. Kot ugotavlja v spremnem katalogu projekta Pamura Umetessi, ponuja projekt nov model povezovanja in neposredno komunikacijo kot osnovni orožji. Ni torej socialni komentar ali umetniški akt s simbolnimi sporočili, temveč kompleksna akcija, ki je usmerjena v aktiviranje urbane manjšine; pri tem uporablja kombinacijo različnih medijev in taktik.[4] Projekt je kulminiral z enodnevno ulično akcijo. Ta se je pričela z uradnim podpisom pogodbe o medsebojnem sodelovanju in je določala tudi finančni del dogovora. Klošarji so se s podpisom zavezali, da v akciji aktivno sodelujejo in za to prejmejo simbolično plačilo. V mestnem središču smo postavili podije s fotelji (sodelujoči so bili tako “dvignjeni” nad mimoidoče), kjer so sedeli klošarji in se z meščani zapletali v pogovore. Ne več kot anonimneži, temveč kot zastopniki marginalne socialne grupacije in soavtorji projekta. Projekt Kralji ulice predstavlja prvega iz trilogije, ki svoj poudarek gradi na sodelovanju z marginalnimi grupacijami, ki za svoje preživetje oblikujejo samosvoje, paralelne oblike ekonomije.Neposredno komunikacijo in sodelovanje s publiko (obiskovalci galerij in muzejev) prinašata tudi projekta P.A.R.A.S.I.T.E. Arhiv in P.A.R.A.S.I.T.E. Security (1998).

Zaradi nezadostne evidence in nadzora nad obiskovalci javnih ustanov je P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej organiziral obliko poostrene kontrole. Ta je potekala v obliki zbiranja prstnih odtisov obiskovalcev, ki ga je izvajalo muzejsko osebje. V zameno za prstni odtis (originalni vizualni zapis) so obiskovalci prejeli kopijo grafičnega dela iz zbirke Muzeja. V drugi fazi projekta bodo prstni odtisi analizirani, strokovno sistematizirani in kot taki na ogled v obliki odprtega, javnega arhiva na internetu.[5] Ta akcija P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja na neposreden način prevprašuje identiteto, idejo individualnosti in odnose med zakonom, močjo in kontrolo.

Opombe:

[1] Kazimir Tarman, Osnove ekologije in ekologija živali, Ljubljana 1992.

[2] Boris Groys, Das Reich der lebendigen Toten: Avantgarde und Museum, Jahresring 40, 1993.

[3] Marc-Olivier Wahler, Rapports d’entreprises, Art press 230, dec. 1997.

[4] Pamura Umetessi, Kralji ulice, Journal for Anthropology and New Parasitism, 1.3, št. 1, 1996.

[5] glej domačo stran P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja www.ljudmila.org/scca/parasite

Fotografije:

Tadej Pogačar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Nova pomladna kolekcija, 1979
Tadej Pogačar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Obisk II (Spanje z jelenom), 1993
Tadej Pogačar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Laboratorium I, 19934
Tadej Pogačar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Kralji ulice, 1995