Charles Esche: Forum možnosti – institucionalna sprememba in skromni predlogi
Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 2 | 2001/02| Arhiv
Če že hočemo govoriti o globalnem kapitalizmu in umetnosti, moramo biti natančni. Nujno je, da razlikujemo med različicami in aporijami v globalnem kapitalizmu, prav kakor moramo razlikovati tudi med različnimi stopnjami v kapitalističnem sistemu na splošno. Brez teh razlikovanj je lahko uničujoč že sam predlog, da bi umetnost uporabili za to, da bi raziskali notranje delovanje globalnega kapitalizma. Šele ko uvidimo, da ni ves kapitalizem globalen in da tudi nimamo zmerom opravka s tisto verzijo, za katero smo mislili, da je v tem trenutku najboljša rešitev tako za revne kakor za bogate države, lahko začnemo iskati vrzeli in izjeme, ki bi omogočile, da nastanejo druge oblike.
Zagovorniki globalnega kapitalizma bi rekli, da je “ustvarjalna destrukcija”, ki je neločljivo povezana z ekonomskim modelom, nujna zaradi materialnih koristi, ki jih navsezadnje prinaša. Tako je torej v globalni verziji kapitalizma vse, kar bi se utegnilo zdeti negativno ali antiemancipatorno – od masakra v Bopalu do goljufije v Enronu – zgolj nujen, četudi nesrečen trk na enosmerni cesti rasti, ki nima alternative. Prav ta videz neizogibnosti onemogoča kulturno kritiko, saj sedanjo različico kapitalizma kaže skoraj kot naravno silo in ne kot proizvod posebnih družbenih in individualnih izbir ali pa kot le enega izmed momentov v človekovi zgodovini. To poraja občutek nemoči in inercijo, ki je okužila tudi sodobne politične stranke, boje za prevlado med njimi pa zvedla predvsem na njihove relativne ekonomske in menedžerske kompetence. Tudi na polju vizualne umetnosti se je v 90-ih letih preteklega stoletja zdelo, da so si umetniki prizadevali v glavnem za to, da bi vsak zase čim bolj izkoristili sistem, in manj za to, da bi o tem sistemu kritično razmišljali.
Zdaj pa čutim – in zaradi tega me navdaja optimizem, ki se ga ne sramujem -, da se ta situacija spreminja. Majhne, lokalne, neodvisne iniciative in umetniški projekti, ki se dogajajo od sredine 90-ih let 20. stoletja naprej, so si poiskali načine, kako razmišljati o zdajšnjih razmerah: ne s kritiko ali z metaforo, ampak z otipljivim “poigravanjem” z mehanizmi kapitalistične proizvodnje in družbene menjave. V tem kratkem besedilu jih je težko našteti več kakor le nekaj, a naj omenim vsaj tako različne primere, kakor so Building Dana Petermana v Chicagu, projekt Row Houses Ricka Lowa, Oda Projesi v Instanbulu, skupina Superflex in njihova lokalna mreža mrežnih televizijskih superkanalov, Community Art Aleksandra Battista Ilića in Ivane Keser v Zagrebu. Vsi ti projekti uvajajo resnične spremembe v družbene in ekonomske odnose, in to ne v teatralnem duhu “relacijske estetike”, temveč v lokalno diferenciranih okoljih z individualnimi protagonisti.
Posledica tega je, da sama umetnost postane sprašujoč, odprt, permisiven in imaginativen prostor za družbeno in ekonomsko eksperimentiranje. Seveda so umetniki, javne ustanove in samooklicani umetniški prostori, ki proizvajajo in širijo to delovanje, nujno umeščeni v ekonomsko hegemonijo kapitalizma. Vsi so vedno že v kompromisu, a natančno ta pozicija kompromisa je njihova prednost. Projekti lahko delujejo kot “zajamčeno avtonomni” elementi v kapitalizmu, popolnoma znotraj sistema, pa vendar – ker so povezani s kulturno enklavo po imenu “umetnost”, ki jo vsi tolerirajo – zmožni delovati po drugačnih pravilih. Navsezadnje so umetniški projekti za številne “trdoglave” podjetnike izguba denarja, razsipnost ali ekonomsko neracionalno delovanje. S temi projekti in s spremembami institucionalne ambicije lahko torej umetnosti omogočimo, da razpravlja o vrzelih med realno obstoječim globalnim kapitalizmom in med željami po stvareh, ki niso porabniške. Teste in poskuse na polju kapitalistične menjave je mogoče ograditi od njenih bolj lakomnih denarnih zahtev in taki projekti lahko postanejo, s Superflexovimi besedami, orodja za drugačne načine razmišljanja in medsebojnega povezovanja. Ta pozicija, da imaš “nogo v obeh taborih”, je zdaj, v totalizirajočem kapitalizmu konca zgodovine, ko ni nikakršnega zunaj in nikakršne absolutne avtonomije od ekonomskih razmer, morda edina mogoča. Izraza “skromni predlog” in “zajamčena avtonomija” sem mislil tudi kot protistrup utopični težnji v umetnosti. Utopije so nevarne na več načinov, ne le tedaj, če se uresničijo – zdi se, da celo predlogi zanje prepogosto peljejo v nekakšne inertne zgrešene investicije v obstoječo situacijo. Za utopika je upanje zmerom drugje in zato je mogoče v sedanjosti marsikaj oprostiti. Skromnost predlog reši pred preveč grandiozno težnjo po univerzalnosti ali megalomanskosti. Umetnost kot “skromen predlog” ostaja v območju posameznika ali majhne skupine, tako pri produkciji kakor pri prezentaciji. Možnost se pokaže in ti skromni predlogi za kolektivno akcijo priskrbijo smernice, kako naj bomo drugačni, kakor smo v tem trenutku. Taka je vsaj, kakor sem rekel, optimistična slika, ki bo jo rad videl.
Zdi se, da je nujno, da v povezavi s takim razmišljanjem uporabljamo termin možnost. Zame kot direktorja umetnostne ustanove je koncept (in izziv), da ustvarim možnost za umetnika, za občinstvo in mogoče tudi za svoje mesto in njegove meščane, gonilna sila. Možnost je pri tem kratko malo stanje, v katerem misliš drugače ali si predstavljaš stvari drugače, kakor so. V totalizirajoči strukturi globalnega kapitalizma je tako mišljenje in tako delanje projektov treba uresničiti v okviru obstoječih struktur, saj ni nikakršnega zunaj, od koder bi se lahko razgledali. Uporabiti moramo material, orodje in jezik, ki nam je pri roki, na načine, ki so obenem pomenljivi in odporni na takojšnje razumevanje. Zatorej ustvarjanje možnosti ni fiksno gledišče, temveč spolzko in spremenljivo stanje, ki ga določajo prostorski, časovni in relacijski elementi. Z drugimi besedami, za možnost, da nekaj nastane, so potrebni prizorišče, trenutek in skupina ljudi – material, ki je v uslužnih rokah javnih umetnostnih ustanov, kar velja tudi za vsak drug zbirni prostor.
Rad bi povedal, da je tak prostor za generiranje takih možnosti danes bolj kakor kdaj prej v rokah kulturnih institucij. Vakuum, ki je nastal zaradi čedalje večje nefleksibilnosti ali marginalizacije znanih prostorov za tako razmišljanje, recimo politike, vere ali celo same nacionalne države, pušča polje odprto. Reči, da je vizualna kultura lahko tak prostor, je, vem, nekoliko smešno. Pa vendar se zdi, da je polje vizualnega doseglo permisivnost diskurza, medijev, kolektivne in individualne dejavnosti, ki je večja kakor v katerem koli drugem umetniškem žanru in vsekakor večja kakor v akademskih vedah. Predstavljajmo si, da je ta prostor za sintezo vizualna umetnost (in ga torej deloma ustvarimo), njene ustanove pa oaze generalizma v svetu čedalje večjega ločevanja in specializmov. Četudi je lahko ta situacija le začasna in je morda zgolj način, kako lahko kapitalizem zakrpa svoja notranja nasprotja, to ni razlog, da tega ne bi hoteli uporabiti v raziskovalne namene. Vprašanje je torej, koliko je lahko polje umetnosti poskusni priostor za gospodarske in družbene alternative? Kako daleč lahko porinemo varovalni ščit, ki je zrastel okoli umetnosti v kapitalizmu prostega trga? Se lahko morda prikrademo noter skozi zadnja vrata, tako kot pravi Ernst Bloch: “Povsem očiten je interes, ki je preprečil svetu, da bi se spremenil v možno.”
Ustvarjanje možnosti ima v današnji kulturni klimi tudi bore malo precedensov. Nobenih jasnih formul ni, ki bi jih lahko uporabili, četudi se dandanes veliko govori o laboratorijih in tovarnah, kar nam ponuja nekatere modele, ki temeljijo v znanosti in industriji. Vendar sem glede teh izrazov precej negotov, ker se mi zdi, da izločajo pozicijo obiskovalca – glede na to, da so tako laboratoriji kakor tovarne zasebni prostori za proizvodnjo. Če hočemo kar najbolje izkoristiti institucijo, moramo uravnotežiti potrebo po zasebnem ekspermentiranju z javno diskusijo, še zlasti, ker je forumov za generalizirano intervencijo zaradi privatizacije prostora čedalje manj. Umetnost in njene institucije morajo iti, če hočejo igrati dejavno družbeno vlogo, v nasprotno smer. Zato imam za ta institucionalni predlog raje izraz (četudi provizoričen) center možnosti ali forum možnosti.
Da bi našli nekatere koordinate, s katerimi bi ugotovili, kako določiti dejavnosti na takem prostoru, moramo misliti na način, kako premakniti vektorje možnosti okoli teh prostorskih, časovnih in relacijskih koordinat (ali: kje, zakaj in za koga). Za začetek se zmerom vrnem k staremu citatu Vita Acconcija, ki sem ga uporabil že ob številnih priložnostih. Ko so Acconcija januarja leta 1980 za Artforum prosili, naj opiše, kako se bo razvijalo prihajajoče desetletje, je govoril prav o umetnostni galeriji: “Galerijo bi lahko (takrat) mislili kot prostor srečevanja, kraj, kjer bi lahko pozvali skupnost k miru, kjer bi jo lahko sklicali za poseben namen.”
Ta izjava zgovorno razkriva, da se “skupnost” ustvari v “galeriji”, ne pa, da galerija nagovarja obstoječe fiksne skupine. Tukaj umetnostna institucija postane za skupnost razlog in opiše proces svojega nastanka kot nalogo same galerije. Kakšne teme bodo na programu, ko se bo razlegel klic “mir!poseben namen” bi združil ljudi? Ta avtoritarni zvonec je tudi blago revolucionaren, pa čeprav brez konkretnega manifesta.
V nasprotju s to izjavo se je Derrida nedolgo tega ukvarjal s kocepti, ki stojijo za prijateljstvom in gostoljubjem v povezavi z zgodnejšimi idejami Klossowskega. V knjigi pogovorov Of Hospitality o samem predmetu preprosto pove: “Recimo ‘ja’ komurkoli ali čemurkoli, kar pride mimo, preden kar koli določimo, predvidimo, identificiramo, pa naj je to tujec ali ne, imigrant, povabljeni gost ali nepričakovani obiskovalec; naj je ta prišlec državljan druge države, človek, žival ali božansko bitje, živa ali mrtva stvar, moški ali ženska.”
Taka radikalna odprtost do drugega ukinja vlogo vratarja in spodbija velik del prakse umetnostnih institucij. Kako bi bilo, če bi bili “gostoljubna institucija” ali če bi imeli v muzeju “gostoljubne kuratorjevsakemu ali vsemu, kar pride mimo”. Lahko bi bilo celo osvobajajoče za zadrgnjeno predstavo o tem, kaj je v umetnosti svetovni uspeh – institucijo bi presojali bolj po njeni naravnanosti kakor po njenih proizvodih.
Če tadva citata postaneta pola, med katerima lahko kroži program institucije, bi to pomenilo, da bi dejavnosti ocenjevali glede na to, kakšen učinek imajo na obiskovalce – tako na tiste, ki pridejo sami od sebe, kakor na tiste, ki jih posebej povabimo. To bi pomenilo, da bi morali pri internacionalizaciji umetnosti upoštevati njen pomen in njeno povezanost z lokalnimi situacijami. In kar je še bolj pomembno, to bi pomenilo, da bi vabili umetnike, naj delajo s to situacijo, skupaj z institucijo, ki bi imela dovolj stikov in korenin v skupnostih, iz katerih prihaja publika, da bi lahko ustvarila točke srečevanja in veliko višje ravni sodelovanja, ki bi jih taka situacija zahtevala.
Preden predlagam nekaj, kar se zdi kot nov red stvari, naj povem, da se veliko tega, kar sem rekel, da “bi” se lahko zgodilo, že dogaja in da je to že del razmišljanja umetnikov in njihovih specifičnih praks. Izziv veliko bolj velja za same institucije, ki se morajo prilagoditi novim zahtevam umetnikov ali pa zagotoviti sredstva, s katerimi bi ti lahko uresničili ambicije, ki sicer lahko ostanejo zgolj retorične.
Za konec, in da se potrudim in dam nekaj bolj konkretnih idej o institucionalnih in razstavnih praksah, ki bi lahko izšle iz tega govorjenja, bi rad na kratko omenil dva novejša projekta, pri katerih sem sodeloval. Z bienalom v Gwangjuju v Južni Koreji, ki se je pred kratkim končal, smo se namenili ponuditi velik festivalski model malo drugače. Kusstosi Song Wang Kyung, Hou Hanru in jaz smo si razstavo v bistvu naredili tako, da smo izbrali 26 neodvisnih skupin umetnikov in “alternativnih” prostorov iz Evrope in Azije. Tradicionalno kuratorsko funkcijo smo prepustili tem skupinam in jih preprosto prosili, naj nam priskrbijo arhitekturne risbe svojega prostora ali idealnega prostora, ki smo ga poceni zgradili v velikanski razstavni hali. Rezultat je bil serija struktur, ki so se drgnile druga ob drugo in ustvarjale nekakšen babilonski mestni pejsaž, v katerem so se različni registri zvokov, estetik, vsebin in metod med seboj ujemali v soglasja ali v disonance. Kaos na otvoritvi je v marsičem ponazarjal te razlike: umetniki iz Istanbula so pripeljali skupine korejskih šolarjev, kustosi iz Singapurja so delali z lokalnimi šiviljami. Priložnost, ki jo je ponudil ta bienale, je bila tudi ta, da je ustvaril novo vrsto srečanj med temi skupinami. V tednih pred otvoritvijo sem organiziral nenavadno osemdnevno delavnico, na kateri se je osem skupin s svojimi korejskimi kolegi pogovarjalo o svojih očitno drugačnih izkušnjah in razumevanju umetnosti v lokalnem kontekstu. Kmalu bo izšla tudi publikacija o tej delavnici; vsekakor se mi zdi, da smo v tistih dneh prišli tako blizu Acconcijevi viziji o tem, da bi (globalno) skupnost pozvali k miru, kolikor je sploh mogoče. Razgretost diskusij o učinkih globalizacije na razne azijske in evropske skupnosti je pomagala, da smo si začeli vsaj malo predstavljati, kaj bi lahko pomenil drugačen kulturni globalizem. Iz disputov med malezijskim, korejskim, poljskim in danskim pogledom na svet so zrastli začetki vzajemnega spoštovanja, ki bi lahko precej olajšal tudi tisti “Da,” ki ga zahteva Derrida. Da bi s tem nadaljevali, si zdaj prizadevamo organizirati drugo delavnico v Džogdžakarti poleti 2003, kjer bo gostiteljica indonezijska skupina Cemeti Art Foundation.
Drugi projekt je razstava in z njo povezani dogodki, ki jih je organizirala skupina Superflex v muzeju Rooseum v Malmöju poleti 2002. Ko smo izbrali za njihove projekte razstavo , smo se morali odločiti, kako bomo vizualizirali nekaj, kar je v bistvu serija družbeno lociranih orodij za mišljenje in proizvajanje. Razstava sama lahko priča o našem uspehu ali neuspehu, največ vreden del tega projekta pa je, da je poudaril Superflexovo uporabo polja umetnosti kot “orodja” za paranje zunanjih situacij. “Orodje” kot proizvod “zajamčene avtonomije”, ki funkcionira kot realna akcija in tudi kot metafora, postane prav tako uporabno za samo institucijo kot za individualne produkte ali umetniška dela, ki so v njej pokazani. S tem da intenzivno sodelujemo s Superflexom, ne le kot z gostujočimi umetniki, ampak tudi kot s partnerji pri diskurzu o razvoju Rooseuma, smo zmožni razmišljati širše od časovnega okvira razstavnega projekta in v smeri tega vprašanja o instituciji vzporedno s skupino umetnikov, s čimer se lotevamo istih vprašanj iz različnih perspektiv. Superflex tako na neki način informira o vsem, kar se dogaja v Rooseumu, kjer si institucijo nenehno poskušamo izmisliti na novo – ne kot ladjo, ki bi jo bilo treba zgraditi, ampak kot orodje, ki naj ga uporabijo in se z njim okoristijo naši obiskovalci.
Kaj ima vse to z benignim globalnim kapitalizmom? Upamo, da s tem ko v instituciji ustvarjamo pogoje za možnosti, na trenutke in z nekaterimi ljudmi, tudi omogočamo nekakšen imaginativni odgovor monolitu prostega trga, ki dopušča načine, da ga mislimo drugače. Skupina, kakršna je Superflex in številne druge v Gwangjuju, so v nekaterih značilnostih popolne paradigme sodobnega kapitalizma. Pragmatične, fleksibilne, fluidne in iznajdljive se skladajo s profilom dobrih podjetnikov. In prav za to gre. Če orodja kapitalizma drugače uporabimo, bomo morda našli praznine, luknje in nedoslednosti; želje, ki zaenkrat še ne morejo povedati svojega imena, na podlagi katerih pa bi morda lahko zgradili nove kolektivne ambicije.