Dorothee Richter: pogovor s seboj

Nekaj vidikov izobraževanja kustosov in razvoja polja kuratorstva in mediacije umetnosti v prihodnosti

Kako vidiš razvoj tvojega kuratorskega programa v prihodnosti?

Program za kustose in mediacijo umetnosti je po mojem mnenju treba postaviti kot diskurzivno platformo, ki pokriva ključna področja sodobnega razstavljalstva in mediacije, in sicer skozi praktično projektno delo. Program se ne osredotoča toliko na “koncept genija” načrtovalca razstave kot individualnega avtorja – kar je že vse od devetdesetih let preteklega stoletja zelo kontroverzna tema –, kolikor na kooperativne, interdisciplinarne delovne metode, kakršne uporabljajo, denimo, pri filmski produkciji ali v nevladnih organizacijah. Razstavljalstvo/kuriranje pomeni ustvarjanje inovativnih struktur za predstavljanje kulturnih artefaktov skozi interdisciplinarno sodelovanje. V tem polju se umetnost, elektronski mediji, oblikovanje in arhitektura prepletajo na nove načine. Način dela kustosov, umetnikov, arhitektov, oblikovalcev, muzejskih predagogov in piscev postaja čedalje bolj poenoten in prinaša nove oblike mediacije, salonov, arhivov, čitalnic, in nove virtualne forume – ter z njimi nova sredstva za dostop in nove oblike interpretacije. Hkrati smo priče spremembam v organizaciji delovnih procesov, ki so zajele vso družbo. Posamezna področja delovanja se spajajo na novih meta ravninah, tj. na ravni mrež in transferja vednosti. Na te spremembe v produkciji kulturnega pomena se moramo odzvati. Ta program bi lahko ustvaril vzorčno situacijo, v kateri lahko študentje dobijo praktično izkušnjo kuriranja in se naučijo kritično razmišljati o vprašanjih, povezanih z njim.

Zgodovinsko so se teksti o estetiki, napisani v dobi razsvetljenstva, ukvarjali z redefiniranjem subjekta, ki zdaj ni več umeščen v trden hierarhični red, ampak ga vidimo kot avtonomnega, razsodnega individua (Kant).

V tem “ideološkem” okviru ni šlo zgolj za estetiko, ampak za emancipacijo individua, kakor tudi za primat razumskega. Umetnost je tako povezana z bojem buržoazije za vpliv in oblast. Teorije estetike so okvir za ideologije in interese, ki presegajo področje umetnosti v ožjem smislu. Študentski projekti in moduli bodo prekipevali od teorije, tako da bodo študentje dobili nujni know-how za najrazličnejše prakse.

Osrednji koncepti so avtorstvo, koncept dela, subjekt, objekt, avtonomija, kakor tudi koncepti javnosti, ki se v umetnostni zgodovini in razstavljalskih situacijah ustvarjajo kot “subteksti”. Poudarek je na primerih, ki nas bodo pomagali pripeljati do temeljnih vprašanj.

V sodobni umetnosti imajo reference na temeljne tekste o filozofiji, politični teoriji, semiotiki, ikonografiji in psihologiji velikansko vlogo, zato se bomo pustili voditi tem tekstom in se bomo sklicevali na njihovo relevantnost.

Še eno področje, o katerem bomo razpravljali, so zdajšnje postfordistične socialne strukture s prekarnimi modeli v kulturnem sektorju, pa tudi v drugih – v komunikacijah in menedžmentu – , in pozicioniranje posameznika, ki je s tem nujno povezano.

Kaj misliš, da so v današnjem ekonomskem, političnem in kulturnem okolju ključne zahteve, ki jih prihodnost nalaga izobraževanju v umetnosti?

Sedanjo ekonomsko in družbeno situacijo v zahodnih industrijskih državah v glavnem opisujemo kot postfordistično in neoliberalno. Maurizio Lazzarato poudarja, da so značilne poteze tako imenovane postindustrijske ekonomije (tj. ekonomije globalno krožečega kapitala in decentralizirane produkcije) “koncentrirane v klasičnih oblikah ‘nematerialne’ produkcije: na primer, na področjih avdiovizualnih industrij, oglaševanja, marketinga, mode, računalništva, fotografije, umetniško-kulturnih dejavnosti na splošno”.[1] Zaradi tega je v našem kontekstu pomembno, da si pobliže ogledamo koncept “nematerialnega dela” (Lazzarato) ali pa koncept “na projektih utemeljene” polis (Boltanski/Chiapello). Očitno je, da se je delo v neposredni proizvodnji zmehaniziralo in preselilo v “Tricont države”.

V tem kontekstu so razni avtorji razpravljali o podobnosti med koncepti neoliberalnega menedžmenta in projektno usmejenim umetniškim/kulturnim delom. V Le nouvel esprit du capitalisme (Novi duh kapitalizma), na primer, Luc Boltanski in Eve Chiapello obžalujeta, da je eksperimente z novimi načini življenja in dela, novimi mrežnimi strukturami in novimi strukturami sodelovanja kapitalistični sistem praktično popolnoma vsrkal in jih postavil v svojo službo. Kar se je začelo kot samo-krepitvene strategije, se je končalo kot samo-upravljalske strategije, torej kot še večja prilagoditev subjekta, skozi katero odnosi dobijo značaj blaga.[2] Kakor pravita Boltanski in Chiapellova, se v “na projektih utemeljeni polis” razmerje med denarjem, lastnino in delom spremeni. Ključni koncepti so tukaj: mobilnost, fleksibilnost, internet, komunikacija, povezani svet, razkroj antiteze “delovni čas versus prosti čas”. Po mnenju teh avtorjev zaradi dejstva, da je – v tem sistemu – produkt transformiran v sistemu medodnosov, tudi delo ne more biti popolnoma nepovezano s profitno zaposleno osebo, katere komunikacijski kanali in mreže prispevajo k določanju “vrednosti” produkta.[3]

Koncepcija lastnine je medtem kot novi scenarij odtujitve zaobjela telo, ki ga je mogoče oblikovati in lepšati. Materialna lastnina se obrača v smer lizinga, ki ima to prednost, da je čedalje bolj fleksibilen. “Kontaktno človeško bitje si samo sebe lasti, ne na temelju kakšne naravne pravice, temveč toliko, kolikor je samo produkt lastnega dela na sebi.”[4] S tem je v nekakšnem najemnem odnosu s samim sabo. To bi bila perverzija “skrbi zase”, o kateri je govoril Foucault v svojih poznih delih.

Ali so razmišljanja Lazzarota in Boltanskega ter Chiapellove v smislu ekonomskega modela v vseh pogledih logična, ostaja negotovo. Po drugi strani pa se mi zdi jasno, da je materialna baza produkcije in tista njena plat, povezana z načrtovanjem/organizacijo (elektrotehnologija, razvoj softwera, stik s strankami itn.), dobila povsem nov poudarek.

Še en argument v prid širokega, v teoriji utemeljenega izobraževanja kulturnih avtorjev (umetnikov, kustosov in mediatorjev v umetnosti) najdemo v okoliščini, da v sodobni družbi radikalnim spremembam niso podvrženi samo delovni konteksti, ampak da produkcija podob in simbolov kot sredstev za identifikacijo čedalje bolj nadomešča tudi nekdanje toge družbene institucije in tako razvija politično učinkovitost. Slavoj Žižek in Renata Salecl[5], na primer, apostrofirata ta pojav kot “odsotnost velikega Drugega”. Usmerjenost v množične medije in stopnjevana vizualizacija na vseh področij življenja dodatno prispeva k posledični “infantilizaciji subjektov” (Clemens Krümmel v povezavi z razstavami kot množičnimi mediji). Procesi identifikacije čez podobje in hrepenenje po zakonu so želje, ki se producirajo v sodobni družbi in so neposredno povezane s poklicem kulturnega avtorja, pa naj bo ta filmar, fotograf, vizualni umetnik, performer, medijski ustvarjalec, strokovnjak za oglaševanje ali producent v kulturnih institucijah, arhivih podob ali kulturni industriji. “Ideološko” kot realno učinkujoča kategorija se poljubno obeša na najrazličnejše produkte in se kaže v takih pojavih, kakor je ta, da se politične stranke, kakor smo videli v Italiji, ustanavljajo in upravljajo kot franšize, s pomočjo vnaprej določene palete proizvodov.

Zamisel, da bi pripravili študente za nove družbene okoliščine – kar bi bilo po mojem mnenju ustrezno in odgovorno dejanje –, je torej lahko prva izhodiščna točka za odločanje o kurikulumu šole za umetnost; druga bi bila, da študente senzibiliziramo za moč simbolne produkcije. Po Lazzaratu nujni “sintetizirani know-how” novih delovnih metod zahteva zmožnost kombiniranja intelektualnih kapacitet s kulturnimi in informacijskimi vsebinami, kreativnost, kombinacijo domišljije s tehničnimi kapacitetami, podjetniško zmožnost odločanja, sposobnost interveniranja v družbene kontekste in zmožnost organiziranja družbenega sodelovanja.[6] V naravi je to “nematerialno delo” v svojem bistvu kolektivno in obstaja v obliki mrež in tokov. “Nematerialno delo” očitno vključuje afirmativne in subverzivne vidike, ki jih ni mogoče dokončno in jasno ločiti drugega od drugega.[7]

Za šolanje kulturnih protagonistov bi se bilo torej smiselno znova obrniti k ideji (ki so jo razvijali v 70-tih letih preteklega stoletja) o polju vizualne komunikacije, ki ne samo producira podobje, ki kroži v množičnih medijih, ampak svoje študente tudi uči, kako kritično gledati na to podobje. Taka kritika ne bi smela biti omejena na funkcijo podob v družbi, ampak bi morala raziskovati tudi medsebojna razmerja med to funkcijo in estetskimi, tehničnimi, medijskimi in obrtniškimi vidiki. Koncept teoretsko utemeljenega “kulturnega avtorstva” lahko tudi zvedemo na ugotovitev, da – v digitalni, omreženi kulturi – kulturna in medijska orodja lahko uporabimo ne le za komunikacijske in umetniške cilje, ampak tudi za produkcijo realnosti s temi mrežami in v njih. Z vidika tehnologije in organizacije dela te meta ravnine zahtevajo protagoniste, ki imajo na voljo nove kapacitete abstrakcije in komunikacije; te povečujejo njihove medijsko specifične spretnosti, ki s tem postajajo široko uporabne.

Kako bi v tem kontekstu ovrednotili pomen teorije?

Preobrat v paradigmi ali – če hočete – revolucija umetniškega jezika v šestdesetih letih 20. stoletja je pripeljala do preobrazbe raznih žanrov, visoke umetnosti in pop kulture, umetnostnega objekta, (avtorskega) subjekta, vsakdanjega življenja in avtonomnega statusa umetnosti v nove kompleksne medijske strukture, ki so zdaj vizualna umetnost. Te kompleksne konstelacije – v katerih se, na primer, niti slika ne more izogniti medijskemu diskurzu – je z novimi mediji potencirala produktivna nova meta ravnina. V tem okviru je zame elektronsko omrežje po eni strani komunikativno, kooperativno javno področje, po drugi strani pa tehnika (kulturne) produkcije.

Teorija tako ni ločena funkcija, ampak sama prispeva k oblikovanju objektov, o katerih govori, kajti “vizualno umetnost” ali “medije” lahko razumemo – spomnimo se Foucaulta – kot diskurzivno formacijo, katere teorija (ali ideologija) se zrcali – in izraža – v določenih dejanjih, materiji in telesih.

Z mojega vidika igra teorija vlogo na treh ravneh:

zgodovina estetike in posameznih medijev;
teoretski vidiki produkcije in kroženja podob na splošno, in teoretski vidiki specifičnih medijev, na katere so se študentje vpisali;
teoretski vidiki projekta (individualni in skupni).

Po drugi strani pa ima danes v umetnosti veliko vlogo nova dostopnost vseh obstoječih medijev. Umetniki imajo te medije na voljo na način, kakor imajo dirigenti na voljo instrumente v orkestru (o čemer je govoril Diedrich Diederichsen). V umetnosti se realnosti zrcalijo, izkrivljajo, interpretirajo, kažejo, komentirajo, ironizirajo in, do neke mere, ustvarjajo. Način, kako vizualne umetnosti (v nasprotju z jezikom, pisanim ali govorjenim) s svojimi specifičnimi načini “generiranja” realnosti vplivajo na svoje subjekte, je, denimo, pojasnil Robert Pfaller v zabavnem, freudovsko navdihnjenem predlogu: v knjigi Die Illusionen der Anderen. Über das Lustprinzip in der Kultur (Iluzije drugih: O načelu užitka v kulturi)[8] predlaga, da freudovskemu nadjazu priskrbimo novega spremljevalca: “naivnega opazovalca”. Ko se avtoriteta ponotranji z oblikovanjem nadjaza, se ustvarijo vest in občutki krivde, obenem pa se doseže večja avtonomija. “Naivni opazovalec” prav tako rabi kot nekakšen posrednik med subjektom in praksami in institucijami družbe. Pfaller, da bi pojasnil vlogo pravega opazovalca, citira primer vljudnosti, ki jo opiše kot simbolno prakso z veliko transformacijsko močjo. Na imaginarni črti se subjekt nanaša na opazujočo entiteto, ki ostaja na ravni zunanjosti, torej v načelu ve manj kakor subjekt. Ta entiteta je tisto, čemur pravi Pfaller “naivni opazovalec”. V freudovski maniri si za dokaz o obstoju te entitete pomaga z magičnim. Prepričanost o vsemogočnosti misli je preostanek otroškega narcizma, toda če se hoče misel udejanjiti, potrebuje domišljeno koncepcijo. Teorija magičnega bi bila torej animistični svetovni nazor iz narcistične faze razvoja ega, iz tega izvirajoča dejanja pa njena praksa. “Zanimivo je, da ta misel ne more ostati misel, če se hoče zamenjati za realnost. Prav nasprotno, to je misel, ki zahteva upodobitev.” Čarovnik, če sledimo Pfallerjevi logiki, torej ni toliko filozof kakor umetnik. Tukaj se zdi, da je že sama upodobitev/uprizoritev zmožna spremeniti realnost enega subjekta ali več subjektov. Pfaller z uporabo tehnik, kakršna je psihodrama, analizira možnosti za spreminjanje realnosti skozi igranje in uprizarjanje: “Igranje torej lahko spremeni realnost. Še več, uprizoritev, podana s čuti, in samo taka uprizoritev – ne natančna imaginacija, spomin ali namen – ima to zmožnost. Pravih problemov ne rešuje ‘filozofija’ (sestoječa iz zgolj kognitivnega procesa raziskovanja), ampak, povejmo še enkrat, ‘umetnost’ – v tem primeru igranje.” Pfaller tukaj poudari, da princip psihodrame temelji na dejstvu, da bolniki dolgujejo svoje prave probleme svojim imaginacijam, in da je torej te probleme mogoče rešiti z medijem imaginacije. Po analogiji s Fluxusom lahko tukaj formuliramo, da je mogoče, na primer, močno nabite sekundarne simbole patriarhalnega, hierarhičnega sistema – kot so, denimo, grandiozni klavir ali drugi klasični instrumenti – igrivo razgraditi: pa ne zato, da bi s tem razgradili prevlado togega sistema, ampak da pokažemo sistem ad absurdum, kot sistem brez pomena.

Kakšne so tvoje ideje v zvezi s poučevanjem – sprašujem tako glede vsebine kakor glede metodologije – v okviru študija umetnostne mediacije in kuratorstva?

Mislim, da je v tem okviru nujno, da so študentje vključeni v mednarodni kontekst. Kot pomemben temelj za diplomski program je nujno postaviti teoretski okvir, ki uči študente temeljnih načel koncepcij estetike v naši kulturi. Spoznavanje tekstov bi se moralo dogajati v vodenem procesu opolnomočenja. Če hočemo analizirati sodobne kulturne artefakte, moramo nujno kombinirati metode, in pomembno je, da določimo specifične konglomerate metod, od teorije govornega akta do teorij o prostoru in razstavljanju, teorije spolov, postkolonialne teorije, teorije medijev in teorij, povezanih z analizami moči, kakor tudi s teorijami, ki črpajo iz psihoanalize. Na vsakem področju specializacije bi bilo ta proces treba nadaljevati z besedili in seminarji, specifičnimi za vsak posamezni medij.

Podiplomski program bi po mojem mnenju moral biti nekakšen projektni program, v katerem bi več predavateljev, umetnikov/kustosov imelo možnost, da delajo s študenti na mednarodnem projektu daljši čas (2 semestra). Zunanji umetniki, kustosi, filmarji, arhiteksti in podobno so lahko v program vključeni v okviru kooperativnih ureditev. Pri mednarodnem projektnem delu se lahko študentje naučijo spretnosti, ki jih bodo kot vizualni umetniki, medijski strokovnjaki itn. potrebovali. Tukaj je vloga univerze, da priskrbi okvir, ki – drugače kakor umetnostne institucije (re)prezentiranja in institucije uporabnih umetnosti – omogočajo globinski pristop do raznovrstnih tematskih področij, kooperativnih ureditev in novih formatov. Glede na to, da publiciteta v takem okviru ni nujna, lahko rabi za nekakšen laboratorij za razširjeno raziskovanje in eksperimentiranje.[9] V tem kontekstu se teorija lahko pojavi v širokem spektru preoblek, kot “spremljava” projekta, v diskurzu o projektu, ali kot vzpodbuda za projekt. Za študente v višjih letnikih sem si zamislila tudi nekakšno teoretsko svetovanje ali dodatek za njihov specifični medij umetniškega dela. Podiplomski program je nekoliko osvobojen omejitev bolonjskih procesov, ki so se končali s togim, šolskim urnikom.

Po mojem mnenju ima izraz “kulturni avtor” vrsto prednosti pred idejo o “umetniku” ali “kustosu” ali “mediatorju umetnosti”. Izraz “umetnik” in pogosto tudi “kustos” je povezan s konceptom genija, z individualnim umetniškim čutom in avtonomijo, ki – na vseh področjih, na katerih se lahko študentje izobrazijo – so razsvetljenski ideal umetnika. Po drugi strani pa so “kulturni avtor”, “kulturni producent” ali “medijski avtor” izrazi, ki govorijo o raznih zaposlitvah v raznih medijih v okviru kooperativnih delovnih metod, ki kažejo na vsesplošne delovne metode prihodnosti in tudi poudarjajo odgovornost do vizualne produkcije in njene mediacije.

Prevod: AŽ

[1] Maurizio Lazzarato, “Immaterielle Arbeit; Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus”, Umherschweifende Produzenten (ur. Toni Negri, Maurizio Lazzarato in Paolo Virno), Berlin, 1998, str. 39–52.

[2] Luc Boltanski in Eve Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Pariz, 1999, Konstanca, 2003.

[3] Poglobljeno diskusijo o tem najdemo v: Marion von Osten, Norm der Abweichung, Zürich, Dunaj, New York, 2003; Michael Hardt in Antonio Negri, Empire, Frankfurt ob Majni, New York, 2003, slov prev.: Imperij, ČKZ, Ljubljana, 2003; Michael Hardt, “Affektive Arbeit”, v: M. Von Osten, op. cit.

[4] Boltanski in Chiapello, op. cit., str. 208.

[5] Poglobljena diskusija npr., v: Renata Salecl, (Per)versionen von Liebe und Hass, Berlin, 2000, str. 14. (Renata Salecl, (Per)verzije ljubezni in sovraštva, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2011.)

[6] Cf. opombo 1.

[7] Glede na Foucaultova razpravljanja o mehanizmih moči, je moč zmerom reverzibilna; odpor lahko obstaja tudi v strateškem polju razmerij moči. Cf.: Michel Foucault, Der Wille zum Wissen, Frankfurt ob Majni, 1976, str. 117; slov. prevod: Zgodovina seksualnosti 1, Volja do znanja, ŠKUC, Ljubljana, 2000.

[8] Robert Pfaller, Die Illusionen der Anderen. Über das Lustprinzip in der Kultur, Frankfurt ob Majni, 2002, str. 261 ss.

[9] S tem v zvezi glej skupne projekte na www.curating.org.