Eda Čufer: Intervju kot orodje
Svet umetnosti | Laboratorij kuratorskih praks | Leto 10
Uvod
Različne skupnosti oblikujejo svoje individualne in kolektivne identitete skozi uporabo in konvencionalizacijo določenih komunikacijskih oblik in načel. Pogovor, zaslišanje, osebna izpoved, verska spoved, intervju so različne oblike spontanega ali institucionaliziranega posredovanja vsebin med posameznikom in skupnostjo, med osebno in javno sfero. So mehanizmi, preko katerih se osebno, intimno (mišljeno, doživeto, notranje, potencialno, nezavedno) ozavesti, racionalizira, pozunanji, ko se artikulira skozi besede, izjave, znake in tako postane vsebina in lastnina celotne skupnosti, njene kolektivne identitete, njene javne sfere.
S spremembo družbene ureditve po letu 1989 so vzhodnoevropske družbe v temelju spremenile svoje komunikacijske navade. Za razliko od totalitarnih družb, ki jih prepoznamo prav po tem, da s svojim močnim ideološkim in represivnim aparatom kontrolirajo ali cenzurirajo individualne, kritične in spontane oblike izjavljanja, je za demokratične družbe značilno prav to, da naravnost malikujejo vse vrste javnega, spontanega in kritičnega izjavljanja. Intervjuji, okrogle mize, javne diskusije, preiskave z izpraševanjem neposredno vpletenih itn. so v sodobnem komunikacijskem okolju liberalnega kapitalizma kanonične oblike komunikacije, preko katerih se formira in regulira družbeno življenje kot celota. Bolj kot premišljeni, avtoritarni ali avtoritativni besedi v okoljih, ki prisegajo na vrednote liberalnega demokratičnega kapitalizma, verjamemo besedi, ki privre naravnost iz srca, ki se spontano konstituira neposredno pred nami.
V procesu t. i. tranzicije so vzhodnoevropske družbe z učenjem in privzemanjem modela liberalnega, demokratičnega kapitalizma prevzele tudi novo komunikacijsko in socializacijsko normo. Od skrivanja in potlačevanja svojega osebnega mnenja smo posamezniki povabljeni k sodelovanju v družbi nenehne konverzacije, ki temelji na ritualizaciji dialoga in malikovanju ekstremnosti, individualnosti in drznem izražanju osebnega mnenja.
Kot vsaka institucionalizirana oblika socializacije je tudi malikovanje komunikacije in konverzacije zaznamovano z določeno ambivalentnostjo. Pozitivni in negativni stranski učinki nove socializacijske formule delujejo simultano. Odvisno je, kako se orientiramo v obstoječih družbenih tokovih, kakšno obliko zavesti razvijamo. Ali urimo svojo kritično zavest ali smo zadovoljni s tem, da smo potrošniki institucionalizirane ponudbe identitet. Vprašanje, ali verjamemo vsaki na videz spontani izjavi, oziroma kakšne kritične razdalje smo sposobni v odnosu do diskurzov, ki nas obkrožajo, si moramo postaviti vsak zase in vedno znova, saj je potrebno kritično zavest nenehno oblikovati, njena dinamika pa je odvisna tudi od tega, s kakšnimi kriteriji in s kakšnimi sredstvi se borimo za svojo lastno pozicijo izjavljanja v danem družbenem kontekstu. Ali smo pasivni, oziroma ali ustvarjalno sodelujemo pri oblikovanju naše lastne intervencije v javno sfero.
Kaj je intervju
Intervju je eno najbolj prevladujočih komunikacijskih orodij v sodobni zahodni kapitalistični kulturi. “Inter – view” (medsebojni v-pogled), skovanka angleškega izvora, je gotovo eden osrednjih pojmov mednarodnega slovarja, saj si ga je prisvojila večina nacionalnih jezikov. Pojem ‚“intervju”, ki se je pojavil vzporedno z razvojem tiska in z razvojem komunikacijskih tehnologij (audio in audio-vizualni posnetki, radio, televizija), je na začetku označeval predvsem žanr v novinarski praksi. V okviru te prakse se je, kot navajajo slovarji, intervju uporabljalo predvsem za ‚“raziskovanje sodobnosti”, oziroma “aktualnih tem”. Skozi zastavljanje vprašanj posameznikom, ki naj bi podali mnenje o kaki aktualni temi, se je vzpostavljala evidenca in pogled na sodobnost. Večina slovarjev še danes definira intervju predvsem kot novinarsko prakso v kateri “določena javna oseba odgovarja na vprašanja novinarja”. Podrobnejši slovarji pa navajajo tudi druge možne uporabe intervjuja. Tudi Slovar slovenskega knjižnega jezika poleg že omenjene osnovne definicije intervjuja kot novinarske prakse (1. “javnosti namenjen pogovor, v katerem kdo odgovarja na pripravljena vprašanja”), ponuja tudi definicijo številka dve, po kateri intervju lahko uporabljamo tudi v drugih funkcijah; npr. v znanosti, statistiki, kriminalistiki za zbiranje podatkov, kjer je intervju del znanstvene metodologije. (2. “zbiranje podatkov z ustnimi vprašanji in odgovori”)
O “intervjuju” se govori tudi, ko na primer delodajalec najema novega delavca in najprej z njim opravi intervju, pogovor, preko katerega ugotovi ne samo ali mu le-ta ustreza strokovno, temveč ali mu ustreza tudi osebnostno.
Pri intervjuju gre torej predvsem za zbiranje ali izmenjavo informacij, izjav, mnenj, za neko “avtentično” pričevanje, ki ga izpraševalec izzove z vprašanji. Zaželeno je oralno pričevanje, ki naj bi bilo po potrebi šele naknadno zapisano in posredovano ali ohranjeno v pisni obliki (če seveda ne gre za vse bolj prevladujoče avdio-vizualne oblike). Prav neposrednost oralnega pričevanja naj bi namreč zagotavljala kvaliteto avtentičnosti in subjektivnosti, ki je osnovna vrednota intervjuja.
Intervju kot dispozitiv
Ko govorimo o praktični uporabi intervjuja, se je torej potrebno opredeliti, o kakšni vrsti intervjuja govorimo (novinarstvo, znanost, raziskava …), oziroma v kakšni funkciji nameravamo uporabiti načrtovani intervju (na primer za objavo v časopisu, na radiu, za PR nekega podjetja ali politične stranke ali za pripravo umetniškega projekta).
Če se skušamo poglobiti v vprašanje izvora, narave in funkcije intervjuja, ugotovimo, da je intervju sam po sebi nevtralno sredstvo, medij, orodje, s katerim je mogoče nekaj oblikovati, oziroma z njim dosegati določene učinke. Šele z njegovo uporabo v danem družbenem kontekstu lahko izmerimo pomen (formalni in etični) teh učinkov.
Intervju, ki se je pojavil in se razvija skupaj z medijskimi tehnologijami in informacijskimi sistemi, je v osnovi performativen. S tem ko intervju raziskuje in poroča o sodobnosti in aktualnih temah, tudi ustvarja predstave o sodobnosti in vzpostavlja veljavne kriterije aktualnosti.
Moderna oblika intervjuja, ki izhaja iz novinarske prakse, pa je samo določena podvrsta neke bolj splošne in temeljnejše prakse, ki izhaja iz neke bolj temeljne pogojenosti, ki človeško skupnost določa kot skupnost bitij, ki med seboj komunicirajo, ki med seboj izmenjujejo informacije, mnenja itn. Intervju je del “dispozitiva” komunikacije. Foucaultova uporaba pojma “dispositif” temu pojmu pripisuje lastnosti kompleksnega orodja. “Dispozitiv” je nekakšen mehanizem, naprava. Tako kot recimo avtomobil (orodje ali sredstvo za gibanje) in posledično avtomobilska industrija pripadata “dispozitivu” gibanja, tako intervju pripada “dispozitivu” komunikacije. Človeška bitja imamo pač to lastnost, da komuniciramo in skozi to so se razvili jeziki in drugi kompleksni sistemi, ki opredeljujejo pojem in obliko kultur in civilizacij. Kompleksni sistemi in oblike “moči in znanja” (Foucault) so se razvijali skozi ustvarjanje orodij za čimbolj učinkovito izkoriščanje, uporabo in funkcionalizacijo teh predispozicij; da govorimo, da komuniciramo, da se gibljemo in tako naprej. Foucault razlaga “funkcijo” (kako in za kaj nekaj uporabimo) kot osnovo “dispozitivov moči”, medtem ko definira “izjavo” kot osnovo za formacijo “diskurzov”. Pogovor, intervju, njegove različne funkcije in njegova lastnost, da preko vprašanj izziva sogovornika k izjavljanju, se torej nahaja na presečišču zelo kompleksnih pretokov “znanja in moči”.
Intervju je potencialno izjemno močno, lahko tudi nevarno orodje, ki ga lahko uporabimo v ustvarjalne, ideološke, represivne ali emancipacijske namene: kot orodje za podrejanje ali kot orodje za emancipacijo posameznika v kontekstu določene skupnosti. Funkcionalizacija in instrumentalizacija pogovora je značilna za najbolj dominantne in kontroverzne oblike obvladovanja razmerij med privatnim in javnim, osebnim in kolektivnim, ki jih lahko najdemo v človeški zgodovini. Pogovor je primarna forma, predhodna različnim funkcionaliziranim, specializiranim oblikam. Moderna, novinarska uporaba, ki je dobila ime “intervju”, je samo ena od številnih instrumentalizacij pogovora.
Pogovor je na primer orodje, ki se med drugim uporablja tudi pri katoliški spovedi, je medij psihoanalitične prakse, uporablja se v kriminalističnem ali političnem zaslišanju. V vseh naštetih primerih se pogovor v izhodišču pojavlja kot nevtralna, primarna oblika, kot orodje, ki pa se lahko uporabi tako za konstruktivno in ustvarjalno odpiranje pretokov med delom in celoto, med posameznim in splošnim, med intimnim in javnim, med individualno zavestjo in kolektivno normo, ali pa se zlorabi kot orodje nasilne podreditve posameznika kolektivnim normam in konsenzom.
Zakonitosti delovanja tega občutljivega mesta prevoja, ki je merilo etike in politike uporabe intervjuja (pogovora), lahko ponazorimo s še bolj konkretnim primerom. Če na primer hočemo človeku pomagati (na primer zdravnik pacientu, duhovnik verniku), moramo najprej izvedeti, kaj ga muči, kako občuti svoje telo, kako doživlja svet. Pacient in vernik morata svoje stanje najprej ubesediti, ga posredovati tistemu, s katerim komunicirata, od katerega pričakujeta pomoč. S tem ko postane javno, to notranje stanje postane tudi materialno, vidno, realno. In šele v tej obliki je mogoče vanj posegati od zunaj, oziroma ga uporabljati kot skupno dobro. Popolnoma isto pravilo velja tudi v nasprotni smeri. Če hočemo nekoga zlorabiti, preprečiti njegovo delovanje itn. moramo najprej izvedeti, kako ta posameznik misli in doživlja svet, kaj načrtuje, kakšno prepričanje ga vodi. Pripraviti ga moramo, da svoje misli, prepričanja in načrte izpove, prizna obstoj njihove realnosti. V tej izpovedi, v artikulaciji potencialnosti, ki pripada posameznikovim mislim, njegovemu doživljanju in občutenju, njegovim sanjam in željam, je neka presežna vrednost, neko neprecenljivo gorivo, na katerem temelji moralni pogon človeških skupnosti, potencial njihove revitalizacije ali klica njihove samo-destruktivnosti.
Inter/View in ideologije modernosti
Za 20. stoletje, stoletje modernosti (modernity) je značilen oster paradigmatski zasuk, ko so stoletja prevladujoče religiozne in idealistične družbene modele upravljanja z moralno presežno vrednostjo zamenjali materialistični, znanstveni, sekularni modeli.
Dva najbolj izrazita preroka modernosti, Karl Marx in Sigmund Freud, sta tudi na duševnost in družbo aplicirala znanstveno metodo in ju podvrgla racionalni analizi. Nekdanje transcendentalne koncepte kot so duša, večnost itn. so nadomestili imanentni koncepti, kot so duševnost-subjektiviteta, narava, družba, zgodovina. Stare etične modele, ki so se formirali okrog pojmov dobro in zlo, okrog greha in odrešitve, so nadomestili novi etični modeli, ki so v ospredje postavili racionalno analizo principov, po katerih smo formirani in socializirani kot človeška bitja. Z razumevanjem principov delovanja narave in družbe, z analizo mehanizmov delovanja človeške duševnosti naj bi si moderni posamezniki in skupnosti izborile pot do popolne emancipacije in izpopolnitve različnih oblik individualnosti in družbenosti.
Če analiziramo različne tipe poskusov družbene realizacije utopičnega 20. stoletja, ugotovimo, da je bil prav pogovor, izpraševanje, intervju v obeh dominantnih, alternativnih poskusih instrumentaliziran in institucionaliziran kot osrednje orodje v oblikovanju in usmerjanju ideoloških diskurzov modernosti. In ali ni prav primerjava med podobo Freudovega kavča, na katerem se sprošča pacient, medtem ko skuša analitik iz potenciala njegove podzavesti izvabiti vsebine in oblike, ki naj bi ga ozdravile in osvobodile in, na drugi strani, podobo političnih zaslišanj KGB-ja, Securitates ali Udbe, ki skušajo iz svojih žrtev z mučenjem in zlorabo izvabiti priznanje o zmotnosti njihovih sanj in prepričanj, izjemno jasna in zgovorna alegorija različnih poti, ki sta jih ubrala zahod (demokratični kapitalizem) in vzhod (komunizem) v obdobju modernosti?
Različna ideološka diskurza modernosti v obdobju hladne vojne sta izhajala iz različnega odnosa vladajočih skupin teh družb do vprašanja pomena in uporabne vrednosti posameznikovega potenciala, do pomena in vrednosti njegovih misli, prepričanj, želja in ambicij. Splošni odnos do teh temeljnih človeških vrednot je legitimiziral različne oblike uporabe komunikacijskih orodij in odločal o tem, kako je bila v določeni družbi obravnavana svoboda govora in tiska ter umetniške in znanstvene svoboščine.
Intervju, konceptualne in post-konceptualne umetnostne prakse
Za umetnostne prakse je značilno, da si na ustvarjalen način prilaščajo in modificirajo aktualne vsebine, diskurze in orodja moči. Zato ni nenavadno, da se je intervju v zadnjih štiridesetih letih kontinuirano uporabljal tudi v polju vizualnih umetnosti.
Andy Warhol sodi med začetnike, ki so definirali sodobno prakso uporabe intervjuja v polju umetniških praks. Revija inter/View, ki jo je ustanovil skupaj s sodelavci Factory leta 1969, je izhajala enkrat mesečno, nastala pa je iz interesa za sprotno beleženje in zgodovinjenje mode in porajajoče se družbe spektakla. Warhol je bil obseden z beleženjem dogodkov na avdio ali vizualne trakove. Intervjuje je opravljal sam. S tem je vzpostavil nov model, ki je odpravil stereotip tradicionalnega reporterja, kakršnega je vzpostavila dominantna novinarska praksa. Warholovi intervjuji so temeljili na ideji pogovora med enakovrednimi, v sproščeni atmosferi, ob pijači in hrani, toda vseeno za magnetni trak.
Sprememba percepcijskih norm in komunikacijskih navad, ki so jo zabeležile zahodne umetniške prakse iz časov hladne vojne, kot so pop art, minimalizem, konceptualizem, land art, body art, arte povera, fluxus itn. se je že v osemdesetih letih v zahodnih akademskih krogih začela obravnavati kot epohalna sprememba, ki je v umetnost in umetnostno zgodovino vpeljala povsem drugačne zakone, ki jih tradicionalna umetnostna zgodovina s svojimi metodami in teorijami ne more več obvladati. Medtem ko so se na eni strani pojavile nove akademske discipline, ki so razvile nove znanstvene metode obravnavanja umetnostnih in kulturnih pojavov (vizualna antropologija, vizualna kultura), pa so na drugi strani umetniki vse bolj prevzemali teoretsko artikulacijo in interpretacijo v svoje roke, pri čemer so intervjuji in pogovori postali učinkovito orodje za beleženje primarnih umetnostnih diskurzov, ki so nastajali neposredno iz ustvarjalne prakse.
V okviru umetnostnih praks, ki so razvijale svoje primarne teorije (o dematerializaciji objekta, o pomenu ideje in koncepta v umetnosti, o odnosu med besedo in podobo, o odnosu med jezikovnim in vizualnim znakom, o pomenu odprte strukture umetniškega dela, ki proces vrednoti višje kot končni rezultat umetniškega ustvarjanja), je zavzel pogovor – intervju funkcijo orodja, ki je sposobno beležiti neposredni, spontani miselni proces umetnika, njegovo ustvarjalno subjektiviteto.
V okolju konceptualne umetnosti se intervju ni uporabljal zgolj kot orodje pridobivanja informacij, temveč kot medij materializacije časovnosti miselnega toka, kot medij objektivizacije ustvarjalne subjektivitete.
Michael Diers [1] ugotavlja, da sta Saul Ostrow in Betsy Sussler, urednika revije BOMB, ki je bila znana po intervjujih z umetniki, visoko cenila format intervjuja ne samo zato, ker je omogočal umetnikom, da javno izrazijo svoje mnenje, da kritično reflektirajo svoje delo in njegovo recepcijo, temveč predvsem zato, ker sta videla v formatu intervjuja potencial razgrnitve miselnega procesa v surovi, neprečiščeni obliki. V intervjuju sta videla formo, ki stoji sama zase. Medtem ko so seveda vprašanja lahko pripravljena vnaprej in medtem ko je umetniško delo lahko analizirano z različnimi sredstvi, pa je to, kar se zgodi v pogovoru, spontano, performativno, in ne more biti v celoti zapisano in ohranjeno. Vprašanja izhajajo iz odgovorov, ideje krožijo in se zasledujejo skozi atmosfero pogovora. Medtem ko se zdi, da lahko zasledujemo nit pogovora kot nekakšno krivuljo ali premico, pa je v prepis pogovora vedno vtkan tudi določen ritem, podtekst, neka notranja logika, ki ostaja zgolj implicitna. Intervju je postal še eden od načinov dokumentiranja prevladujočih procesualnih in performativnih umetniških praks.
O podobnem odnosu do uporabe intervjuja govori tudi Gewn Allen [2] v svoji analizi delovanja revije Avalanche, v kateri so se med leti 1970 in 1976 predstavili vsi ključni heroji severnoameriške in zahodnoevropske proto-konceptualistične umetniške scene (Joseph Beuys, Vito Acconci, Robert Smithson, Lawrence Wiener, Yvonne Rainer in mnogi drugi).
Uredniška politika Willoughby Sharpa in Lize Bear je bila podpreti neposredni glas umetnikov. Namesto obstoječe prakse, ki ji je sledila večina umetnostnih revij, ki so objavljale predvsem mnenja kritikov in umetnostnih zgodovinarjev, je Avalanche predstavljal dokumentacije o tekočih umetniških procesih in intervjuje z umetniki. Naslovnice posameznih številk so prinašale črno bele portrete umetnikov, notranje strani pa intenziven dialog z umetniki in predstavitev njihovih ustvarjalnih metod in procesov. V svoji uredniški strategiji, ki si je prizadevala ojačati individualnost umetnika nasproti vse bolj dominantnemu in depersonaliziranemu umetnostnemu sistemu, je Avalanche posnemal aktualne strategije dominantne, komercialne kulture, ki je gojila zvezdniški kult. Intervjuji in portreti v Avalanchu so sicer privzemali osnovne poteze popularnih revij, kot so Playboy, Rolling Stone ali Interview, na drugi strani pa so vsebinsko oznanjali popolnoma drugačno kvaliteto glamurja. Neurejeni, neobriti in kljubovalni obrazi takrat še neznanih umetnikov in načrtna neformalnost intervjujev sta izražala duh vitalne alternativne kulturne politike ameriških 70. let. Revija je, kot ugotavlja Allen, delovala kot galerija brez zidov, ki je predstavljala umetnost, ki si je zadala izogibati se arhitekturnim in institucionalnim omejitvam.
Sharp in Bear sta delovala z občutljivostjo do sprememb percepcijskih norm in komunikacijskih navad porajajoče se post industrijske družbe, ki jih je med drugim zaznamoval nezaustavljivi razmah komercialne kulture in kulturne industrije. Za ameriške umetnike na prelomu iz 60. v 70. leta pojavljanje v medijih, kot sta ugotavljala omenjena urednika, ni bilo več izbira, temveč nuja. Zato sta zasnovala medij, ki naj bi podprl neposredni glas umetnikov s sredstvi, ki jih je uporabljala kulturna industrija.
Pogledi urednikov so se ujemali s koncepti, kritičnimi analizami in teorijami, ki so jih razvijali umetniki, s katerimi sta sodelovala. Ustvarjalni dialog med Sharpom in Robertom Smithsonom je botroval izbiri geološke metafore za ime revije (Avalanche; plaz) in razumevanju družbene funkcije revije skozi Smithsonov koncept ne-prizorišča (non-sites), kot so galerije, mediji, muzeji, kolekcije, kjer naj bi umetnik predstavljal zgolj dokumentacijo svojih oddaljenih in težko dostopnih (land art) umetnin.
V intervjuju s Sharpom [3] Smithson definira non-sites kot točke, ki v sodobni družbi preraščajo v polja osrednje pozornosti, medtem ko sites vse bolj delujejo z obrobij. “Lahko bi celo rekli,” pravi Smithson, “da je mesto (place) izginilo ali da je izgubljeno.” V nekem smislu je non-site središče sistema, medtem ko je site njegov rob.
Avalanche je bil torej projekt, ki je s premišljeno medijsko strategijo vzpostavil generacijo umetnikov, ki je kot zemeljski plaz vdrla iz obrobja in zasula center. V šestih letih je Avalanche objavil enainšestdeset intervjujev in pogovorov z danes paradigmatskimi umetniki (Andre, Dibbests, Smithson, Oppenheim, Nauman, Weiner, Matta-Clark, Glass, Kounellis, Rainer, General idea, Acconci, Ruscha, Burden, Buren, Monk in drugimi), ki sta jih opravila kar sama urednika. Sharp in Bear sta, podobno kot Warhol, vztrajala na poziciji, da morata izpraševalec in izprašani deliti sorodno, artistično občutljivost. Kot rezultat tega pristopa so, kot ugotavlja Gewn Allen, nastali intervjuji, ki so skrajno idiosinkratični in verodostojno prenašajo čustvene podrobnosti in neformalne kvalitete inter-subjektivnih izmenjav, ki jih zapisujejo. Uspeva jim loviti ritem in kadenco naravnega govora, zaokroženega s presledki, tišinami, absurdizmi in jezikovnimi avtomatizmi. Izpraševalec in izprašani preprosto razmišljata naglas, se vpletata v stavke drug drugega, zaključujeta drug drugemu misli. Podobno kot Warholovi intervjuju so se tudi Avalanchevi pogovori odvijali ob obedu, včasih celo popoldne ali dolgo v noč, ob kavi, cigaretah, jointu in alkoholu.
Paradoksalnost tako Warholovega kot drugih projektov, ki so podelili intervjuju nov pomen v kontekstu novejše zgodovine umetnosti, je prav v tem, da so bili ti projekti narejeni v imenu podeljevanja moči umetniku, v želji, da bi pod žaromete postavili način življenja in način mišljenja, ki je bil značilen za obrobje družbe, skratka v naporu, da bi site transubstancirali v non-site, so bili prisiljeni oblikovati svojo podobo in format s popolnoma istimi sredstvi kot popularna in komercialna kultura, ki jo je prav v tem obdobju preplavil zvezdniški kult.
Analitiki proto-konceptualističnih umetniških praks so si edini, da so te prakse delovale v aktivnem razcepu. Ne glede na utopije, da hočejo s svojim delom prispevati k dealienaciji in emancipaciji, ki so jih umetniki zgradili na osnovi branja sočasne radikalne teorije (Marcuse, Adorno, Horkheimer, geštaltna psihologija, Lacan itn.) so te prakse bodisi zavestno bodisi skozi stranske učinke senzibilno zabeležile strukturne zakonitosti razmaha administrativne/birokratske kulture, kulture arhiviranja in medijske kulture v post industrijski družbi.
V analizi projektov Dana Grahama, Performer/Audience Sequence in Present Continuous Past(s) Thierry de Duve [4]ugotavlja, da je Grahamu, kljub temu, da je hotel biti kritičen do te družbe, z nekaj projekti uspelo ustvariti učinkovito brezosebno politično alegorijo družbe brez transcendence in brez končnosti, družbe neprestane mediatizacije, družbe, ujete v neskončno odprtost svoje homeostatične mašinerije. Že naslednja generacija, pravi de Duve, generacija 80. let je frankfurtske filozofe in konceptualno umetnost brala izrazito anti-utopično ali celo cinično; skozi punkovski slogan o no future, skozi strategije apropriacije, citiranja in kopiranja, ki so komentirale zakonitosti fetišizacije umetnostnega objekta in mehanizme medijskega konstruiranja zgodovinske subjektivitete.
Intervju in performativnost
V 90. letih, po padcu Berlinskega zidu, z razmahom globalizacije in novih informacijskih tehnologij se je svet znašel v primežu novega paradigmatskega zasuka, za katerega je po mnenju strokovnjakov značilen zaton reprezentacijske in vzpon performativne kulture. V poplavi novega, ki sproti zastareva, se zdi, da je svet mogoče razumeti in v njem delovati samo še skozi neprestano komunikacijo, pogovor, izmenjavo mnenj, skozi neprestan priklop v intersubjektivno mrežo. Refleksija in delovanje sta postala simultana procesa, ujeta v neskončni krog ene same homeostatične zanke. Kritične pre-vizije non-site-a, ki spodkopava site (Smithson), ali alegorija konstruiranja zgodovinske subjektivitete v medijski kulturi, v kateri mesto ali dogodek, ki ga zabeleži medij, zastareva vsakih osem sekund, dokler ni v manj kot minuti že dokončno izrinjen iz vidnega polja (Graham, Present Continuous Past(s)), logike kopiranja in citiranja, so se v 90. letih razrasle v normalno življenjsko okolje, v katerem, kot ugotavljajo analitiki nove dobe, simulaker postaja realnejši oziroma nerazločljiv od modela.
Poplava hitrih intervjujev, debat in klepetov, ki so preplavili svetovni splet, je med drugim vzpodbudila tudi ostre kritične analize intervjuja kot orodja medijske manipulacije. Umetniki so se namreč hitro navadili na moč, ki se pripisuje njihovi neposredni izjavi v kontekstu umetnostnega sistema, ki si je v 80. letih dokončno prisvojil zvezdniški kult. Svoje izjave so začeli prilagajati medijskemu učinku. Že v sedemdesetih letih so se pojavili dvomi glede verodostojnosti intervjujev z umetniki, saj je v naravi umetnikov, kot ugotavlja Lawrence Alloway, da skušajo zavajati oziroma manipulirati kritika v korist svojih osebnih mitologij. Neposredni stik z umetnikom na eni strani omogoča kritiku ali zgodovinarju priti do natančnih informacij, do katerih ne bi mogel priti preko drugih virov, hkrati pa je kritik v neposrednem stiku z umetnikom izpostavljen možnosti manipulacije. Vse večja uporaba intervjujev kot sredstva nekritičnega povzdigovanja umetniškega ega je rusko kustosinjo in kritičarko Olio Lialina vzpodbudila k totalni zavrnitvi intervjuja, ki po njenem mnenju vse od Warhola, minimalistov in konceptualistov naprej ustvarja zvezde namesto idej.
Kljub utemeljenim kritikam pa se je pogovor in intervju tudi v 90. letih izkazal kot učinkovito orodje, ki je v skladu s svojo paradoksalno, dvojno naravo v isti sapi vzpostavljalo ter komentiralo in reflektiralo izrazito performativno naravo nove dobe.
Sama sem v 90. letih skupaj z likovno skupino Irwin lahko preizkusila učinkovitost pogovora in intervjuja kot orodja v seriji projektov (NSK Ambasada Moskva, Interpol, Transnacionala), katerih namen je bil reflektirati in zabeležiti mentalne, emocionale in socialne procese po padcu Berlinskega zidu; neposredno menjavo splošnih vrednostnih sistemov, značilno za družbeno tranzicijo. Glede na dani cilj se je neposredno beleženje pogovorov izkazalo kot učinkovito sredstvo konzerviranja intersubjektivnih procesov, v katerih so se naše subjektivitete v realnem času, performativno, poslavljale od vsebin, izkušenj in vrednostnih parametrov realnega socializma in se prilagajale na imperative in rituale nove družbene realnosti liberalnega kapitalizma. Nevidni intersubjektivni psihološki procesi, ki so bili v ospredju pozornosti pri omenjenih projektih, so bili komplementarni z bolj vidnimi ekonomskimi in socialnimi procesi, ki so se jasno zapisovali v na primer urbane strukture. Medtem ko je na primer potekala NSK Ambasada v Moskvi, je v Rusijo začel prodirati zahodni trg, kar se je v urbanem prostoru izrazilo kot palimpsestna govorica dveh ekonomij. Veliko veleblagovnico v bližini Leninskega prospekta 12, kjer se je odvijala NSK Ambasada, so po segmentih dajali v najem trgovcem z zahodnim blagom, medtem ko so po ostalih delih še naprej prodajali praviloma cenejše ruske proizvode. Tudi na ulici je bilo mogoče opazovati bogato znakovno igro starih in novih fasad. In z lahkoto se je dalo predvideti trenutek v prihodnosti, ki je danes že preteklost, ko bo stari svet izginil pod novimi fasadami.
V okviru globalnega umetnostnega sistema je v 90. letih skozi serijo obsežnih in vplivnih edicij intervjujev z umetniki in znanstveniki intervjuju izboril nov pomen in funkcijo kustos Hans Ulrich Obrist.
Za Obrista je intervju orodje “neskončne konverzacije”, s katerim se med drugim beleži neposredna “umetnostna zgodovina sedanjosti” [5]. Njegovi intervjuji imajo, kot ugotavlja Michael Diers, enciklopedijski značaj, so neke vrste arhivi in kolekcije misli, mnenj, pogledov ustvarjalnih posameznikov. Za razliko od zahteve po sklenjeni, kontemplativni atmosferi, v kateri so se izvajali Warholovi ali Avalanchevi intervjuji, je Obrist svoje intervjuje realiziral v vseh mogočih in nemogočih pogojih. Na letalih, v taksijih, dvigalih, preko telefona, faxa ali preko elektronske pošte. Ti intervjuji praviloma niso bili predhodno načrtovani in so večinoma nastali kot stranski produkt drugih dogodkov (razstav, simpozijev, konferenc). Rdeča nit Obristovega obsežnega intervjuvarskega podviga, ki celotnemu projektu daje avtorsko koherenco, pa je prav Obristova neuničljiva konverzacijska strast, ki ga motivira, da se s svojimi sogovorniki pogovarja o kompleksnih, abstraktnih temah ne glede na ovire v zunanjem kontekstu.
Kot v enem od teh intervjujev ugotavlja umetnik Douglas Gordon [6], razlike med sedanjo generacijo in preteklimi generacijami umetnikov ne definira toliko povečani pretok podob in informacij kot simultanost, razdrobljenost dogajanj in impulzov, ki neprestano prekinjajo neposredni miselni ali komunikacijski tok. Tako kot v svetu, ki ekstenzivno beleži in arhivira vsako najmanjšo dogajanje, paradoksalno peša prav zgodovinski spomin, tako je iz sveta ekstenzivne komunikacije izrinjena prav neposredna sklenjena intersubjektivna komunikacija, kakršna se realizira skozi medčloveški pogovor ali intervju. Od trenutka, ko sta Gordon in Obrist vstopila v stanovanje, kjer naj bi opravila intervju v realnem času, se je v ta tok, kot ugotavlja Gordon, vpletlo nešteto paralelnih procesov; od zvonjenja telefona in hrupa na cesti do preskakovanja misli na druge teme ali nujnost malih vmesnih opravil. Po mnenju Gordona niti kontemplativni Broodthaers, kaj šele kak Duchamp, ne bi mogla živeti na način, na katerega smo se morali navaditi živeti vsi tisti, ki živimo in delujemo v aktualnem svetu, kjer izpostavljeni neprestanim senzacijam multiplih tokov izgubljamo kvaliteto sklenjenih in osredotočenih miselnih in komunikacijskih procesov.
Zaključek – Intervju kot orodje konceptualizacije
V okviru pričujoče delavnice smo področje intervjuja omejili na polje sodobne umetnosti. O intervjuju smo poskušali razmišljati kot o orodju konceptualizacije (ustvarjalnega razmisleka, predpriprave, ustvarjalnega postopka) različnih strokovnih praks, ki se vežejo na delovanje v polju sodobne umetnosti. Intervju (ki ga lahko opravimo v obliki avdio ali video posnetka) lahko uporabljamo v raziskovalni (ustvarjalni) fazi pri pripravi samostojnega umetniškega projekta, razstave, disertacije, kritike ali drugih sorodnih dejavnosti.
Ne glede na zavest o paradoksalni in ambivalentni naravi intervjuja, ki bi nas morala vzpodbujati, da smo v ravnanju s tem orodjem vedno previdni, pa je neusahljivi vir vitalnosti intervjuja prav njegova ustreznost za raziskovanje in odkrivanje neznanega. Njegova naravnanost, da vzpodbuja izrekanje še neizrečenega. Po mnenju Hansa-Georga Gadamerja [7] je prav oralni in neposredni značaj pogovora tisti, ki daje intervjuju vitalnost in kontroverznost, saj prav glasovna artikulacija uspešno združuje in meša racionalne in čustvene elemente izjavljanja. Intervju postane prava ustvarjalna avantura prav v trenutkih, ko izpraševalcu uspe vzpodbuditi ali izzvati sogovornika k izjavljanju vsebin, ki jih sogovornik ne ponavlja po že predhodno artikuliranih modelih, temveč izraža neposredne miselne in čustvene tokove, ki presenečajo in navdihujejo tako njihovega avtorja kot izpraševalca in ju povezujejo v skupno komunikacijsko avanturo. Človeška duševnost, naši miselni in emocionalni procesi so kljub temu, da jih skušamo neprestano razlagati, še vedno skrivnostni in nepredvidljivi. V njih obstaja rudnik potencialnih, zavednih, pol zavednih ali nezavednih vsebin, ki obstajajo v potencialni obliki in ki se ne bodo izrazile, če jih nekaj ne vzpodbudi ali ne izzove. In prav izvajalec intervjuja je tisti, ki upravlja s tem občutljivim orodjem izziva. Pot do vznemirljivih in strastnih pogovorov vodi preko vznemirljivih in strastnih vprašanj.
Prvič objavljeno: Eda Čufer, ”Intervju kot orodje”, Likovne besede, št. 77, 78 (zima 2006), str. 154–161.
[1] Michael Diers, ”Infinite Conversation or the Interview as an Art Form”, v: Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume1, Charta, 2003.
[2] Gwen Allen, ”In on the Ground Floor: Avalanche and the Soho Art Scene 1970−1976”, Artforum, november 2005.
[3] ”Discussion with Heizer, Oppenheim, Smithson”, Avalanche, 1970.
[4] Dan Graham, Works 1965–2000, Richter Verlag, Dusseldorf , 2001. Thierry de Duve, Dan Graham and the Critique of Artistic Autonomy, Richter Verlag, Dusseldorf , 2001.
[5] Koncept ”neskončne konverzacije” je Obrist prevzel po naslovu knjige Mauricea Blanchota iz leta 1969, medtem ko je koncept ”umetnostne zgodovine sedanjosti” prevzet od zgodovinarja Timotyja Gartona Asha, ki je o ”zgodovini sedanjosti” govoril predvsem v času političnih sprememb v Vzhodni Evropi, ki jih je sproti zapisoval, saj je bil prepričan, da so se spremembe odvijale tako hitro, da bi, če ne bi bili sproti zapisani, bodoča zgodovina lahko preskočila odločilne detajle.
[6] Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume1, Charta, Milan, 2003, str. 317.
[7] Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume1, Charta, Milan, 2003. str. 244.