Umetnost ali vera?
Kritika razstave
Marko Pogačnik. Umetnost življenja – življenje umetnosti
5. junij–4. december 2012, Moderna galerija, Ljubljana
Kustos razstave: Igor Španjol
V Moderni galeriji je na ogled postavljeno petdesetletno delo Marka Pogačnika. Razstava ga predstavlja celostno, kar je povsem smiselno in potrebno. Avtor je namreč javnosti še vedno najbolj poznan kot član skupine OHO, ki je v šestdesetih letih prejšnjega stoletja pomenila novo poglavje v slovenski sodobni umetnosti. To ohojevsko obdobje predstavlja pomemben, če že ne ključen del Pogačnikove umetniške poti in je izhodišče za kasnejše projekte, ki jih imamo priložnost spoznati na razstavi.
Izbor del je plod sodelovanja umetnika in kustosa razstave, Igorja Španjola, sama postavitev del v prostoru pa je umetnikov prispevek. Slednje vsekakor ni zanemarljivo, saj s tem Pogačnik osebno poseže v prostor, ga oblikuje in narekuje njegovo dinamiko. V petih sobah se dokaj kronološko zvrstijo dela iz predohojevske faze, preko delovanja OHO-ja in družine v Šempasu, vse do današnjega ustvarjanja. Navidez urejeno sosledje mestoma prekine novejša produkcija. Prikazano je ogromno arhivskega gradiva, kar pogojuje sama konceptualna narava del. Vidimo lahko inštalacije, video posnetke, fotografije; skratka številne drobce umetnikovega dolgoletnega delovanja, ki so na novo (i)zbrani in organizirani v še ne videne enote. Preko celotne razstave nas spremlja avtorjevo glavno izrazno sredstvo: črta. Črta, prehajajoča iz risb v niti, ki povezujejo inštalacije, naprej vodi v vzorce oziroma simbole na obdelanih kamnih.
Na začetku razstave so prikazane risbe Slovo od modernizma. Naslov serije pokaže odklonilni odnos do uveljavljenih, kanoniziranih umetniških slogov že v umetnikovi najzgodnejši fazi. Z modernizmi obračuna na ravni umetniških postopkov in se s tem od njih osvobodi. Pribito kladivo, Posmrtna maska Marylin Monroe in Risbe iz Plamenice kažejo na iskanje lastnega načina izražanja, ki prelamlja s tradicijo, poskuša biti inovativen in stremi predvsem k spodbujanju odziva, začudenja pri gledalcu. Intuicija, eno umetnikovih osrednjih vodil, je prisotna že pri Potovanju v Dajlo, resnični poti v malo istrsko naselje. Cilj je bil izbran zaradi lepozvenečega imena, ponavljanje besede Dajla v videu se zdi kot mantra, v kateri lahko slutimo zanimanje za duhovnost.
Sodelovanje je način delovanja, ki avtorja spremlja že od samih začetkov, še bolj sistematično in načrtno kolektivno delo pa se začne z nastopom skupine OHO. Kranjski fazi so v prostoru ob bok postavljene zgodnje, izčiščene ohojevske risbe, ki so neprekinjeno nanizane preko leve stene kot friz. Pogačnikov plašč, z na hrbtu izvezeno zeleno žuželko je eden prvih poskusov opominjanja meščanov na prisotnost narave. Mail art za otroke je del kolekcije razglednic, ki jih je umetnik obsesivno, vsakodnevno pošiljal hčeri med služenjem vojaškega roka.
Načelo preprostosti in jasnosti sporočila je prisotno tudi v inštalaciji Družina teže, mere in lege, kjer je v preplet tankih vrvi postavljena točka težnosti. Ob njej sta dve uteži – večja, ki jo elastika drži v zraku tik nad tlemi ter manjša, lažja, kateri galerijski pod preprečuje nadaljnjo pot v globino. Tja bi teoretično sicer lahko šla, saj je ob uteži na tleh kup vrvi, ki namiguje na možnost tega potovanja, ki ga realnost zaustavi. Proti vojni v Vietnamu je dokument o vsakotedenskem ustvarjanju novega stripa v podhodu ljubljanske Kazine, s čimer je avtor javno izražal svoje nestrinjanje z ameriško politiko in opozarjal javnost na dogajanje v Indokini.
S prehodom v drugo sobo stopimo tudi v novo desetletje – čas družine v Šempasu. Skupina OHO je kot pripadnica konceptualizma svoj upor proti umetnostnemu sistemu izrazila v praksi, s fizično selitvijo v primorsko vasico. V tem konkretnem dejanju je tudi vidno, v kolikšni meri so člani povezovali življenje in umetnost. Z željo, da bi se zazrli vase ter v resnično živeli v sožitju z naravo, so v Šempasu ustanovili komuno. Začetki so bili predvsem praktično naravnani, saj so se učili obdelovanja zemlje in osnov preživetja, da bi družina postala samozadostna skupnost. Od tega trenutka naprej se umetnost še bolj izrazito veže na naravo in iz nje pridobljene materiale. Ustvarjanje in življenje v komuni sta v največji meri prikazana s fotografijami Bojana Breclja, poleg teh je razstavljen izbor risb iz t.i. večerne šole risanja, postavljene pa so tudi predstavitve skupnih projektov, idej in konceptov. Vizualno privlačna je Časovna posoda, kjer vidimo Pogačnikovo osebno arheološko zbirko predmetov, najdenih v kanjonu Zarica pri Kranju. Zanimivo je, da je prav v tem kanjonu umetnik že leta 1962 izvedel umetniško intervencijo v naravni prostor. Obdelal je namreč živo skalo, ki je bila kasneje potopljena ob zajezitvi Save. V tem dejanju bi že lahko videli napoved kasnejših posegov v naravo.
V Časovni posodi so najdbe razvrščene v vitrini kronološko, kakor so jih ritualno polagali tudi v Šempasu. Proces zlaganja iz posode ter nazaj vanjo je prikaz hkratnega sobivanja več časovnih plasti. Naučeni smo, da “priče zgodovine” gledamo kot primerke v urejeni, časovni tabeli, Pogačnik pa to običajno percepcijo želi spremeniti. Ravno iskanje novih, drugačnih dimenzij je družino vodilo v zanimanje za duhovno in ezoterično. Pričeli so se ukvarjati z meditacijo, dihalnimi vajami ter v nekem trenutku celo postali eden prvih duhovnih centrov na našem območju. Leta 1979 je širša družina razpadla, v Šempasu je ostala samo še družina Pogačnik.
Na polovici razstave, v tretjem prostoru se nahaja najbolj konkreten prikaz umetnikovega trenutnega ustvarjanja. Zgodnja dela, ki se že dotikajo duhovne prakse, Pogačnik od osemdesetih let naprej nadgrajuje z izdelanim postopkom zdravljenja Zemlje. Ta proces imenuje litopunktura, saj naj bi šlo za postopek soroden akupunkturi – zdravljenje kritičnih točk in odpiranje pretokov energij. Skupaj s prostovoljci iz skupin LifeNet in Skupine za umetnost VITAA izvaja v prvi fazi analizo prostora, čemur sledi izdelava ustreznega koncepta. Na takozvanih kritičnih točkah nato postavijo manjša znamenja ali pa celotne sisteme – holograme, geopunkturne kroge, kar v videzu in praksi lahko spomni na poganske rituale in kamnite ostanke iz prazgodovine. S temi intervencijami želi(jo) razviti komunikacijo s prostorom, ga oživiti in sprostiti njegov energetski potencial. Kot primer tovrstne prakse se v osrednji dvorani nahaja inštalacija Modul Zemljinega vesolja, ki zapolnjuje celoten prostor in predstavlja jedro razstave. Delo je nastalo v sodelovanju s soprogo Mariko in sicer posebej za to priložnost in točno ta prostor. Ob prvem vtisu kaotičnega prepletanja vrvi in ostalih materialov se mi kasneje zazdi, da je monumentalna struktura neverjetno urejena. V središču prostora je na tleh krog iz peska, ki naj bi predstavljal kaos. Nad njim visijo na niti obešene steklene ploščice, razvrščene v obliki mandorle in pomenijo vrata rojstva. Nad tema elementoma se čez prostor v vse smeri širijo niti, speljane od tal do stropa in nosijo t.i. kozmograme. Ti so v našem primeru leseni (v zraku) in kamniti (na tleh), vsak od njih pa vsebuje lasten simbol. Kozmogrami so vrsta univerzalnega jezika, žive pismenke, ki naj bi na emotivni ravni omogočali vzpostavitev odnosa med posameznikom, posebnimi energetskimi kvalitetami določenega prostora in kozmičnimi razsežnostmi. Celotna inštalacija predstavlja nekakšno matrico kreacije stvarstva in govori o večdimenzionalnem prostoru. Šlo naj bi za prikazovanje bistvenih elementov v naravi, tistih, ki jih domnevno v zgolj trodimenzionalni percepciji ne zaznamo. Umetnik nas torej poskuša s svojim delom popeljati v meditativno stanje, s pomočjo energij posameznih elementov inštalacije pa nam celo želi približati občutje večdimenzionalnosti. Delo je vizualno prepričljivo, čemur pripomore dejstvo, da stoji v prostoru izolirano oziroma samo. V ostalih sobah nasičenost s podrobnostmi sicer res omogoča obširnejšo predstavitev, vendar preglasi učinek posameznega projekta. Pri tej osrednji inštalaciji gre nedvomno za nadaljevanje zgodnejšega zanimanja za duhovnost. Hkrati pa na tej točki zaznavam rez, saj novejši projekti ne temeljijo več zgolj na zanimanju, temveč vsebinsko presežejo meje umetniškega in so v svojem bistvu ezoterični.
V četrtem prostoru se srečamo s še več primerki zdravljenja Zemlje. Predstavljena je namreč dokumentacija litopunkturnih posegov, ki jih avtor postavlja po svetu. Fotografije se izmenjujejo s panoji, na katerih so z velikimi črkami razloženi nameni, cilji in prepričanja, ki spremljajo zdravilsko dejavnost. Na koncu, v zadnjem prostoru se ponovno vrnemo k risbi. Čez celotno steno zopet srečamo (tokrat kar dvojni) friz z risbami iz različnih obdobij ustvarjanja. Postavljena je tudi miza z renesančnimi slikami, kjer so kompozicije velikanov pretežno italijanskega slikarstva secirane do golega bistva in opremljene z avtorjevimi komentarji. In spet na steni zagledamo impulzivne, črne risbe, za katere se zdi, da smo jih videli že na začetku, na točki slovesa od modernizma. Na ogled so tudi produkti Pogačnikovega večletnega pisanja, saj ogromno piše o Zemlji, posegih na njej, energijah…, prelistavanja vredna pa so dela za otroke.
Po ogledu celotne razstave se ti zazdi, da časovna komponenta ne obstaja več. Kronološka ureditev niti ni pomembna, saj je celotna postavitev, celotna razstava ena sama velika avtorjeva inštalacija. Preteklost se povezuje s sedanjostjo in fragmenti obeh so prisotni tukaj in sedaj. In izkupiček me pušča v dvomu. Če nisi pripadnik vere, ne verjameš vsega. Zato moraš deliti vsaj sorodno vero kot Pogačnik, da lahko verjameš v njegove projekte. Na poti v galerijo, ko sem peš hodila na umetnikovo vodenje po razstavi, sem pričela razmišljati, kako je stavba Moderne galerije in s tem tudi razstava postavljena. Ali je možno, da se dejansko gibljemo od zahoda proti vzhodu, kot so nekdaj tekle poti proti oltarju v skoraj vseh krščanskih cerkvah. Na licu mesta sem ugotovila, da temu ni tako in odpravila misel, ki se mi je prikradla brez razloga.
Umetnik svojega vodstva ni pričel na običajnem, kronološkem začetku, temveč v centralni sobi z Modulom Zemljinega vesolja. Komentiral je nekako takole: “Razstava je postavljena kot bazilika. Nahajamo se v glavni ladji, ki predstavlja bistvo mojega dela, na vsaki strani pa jo obdajata dve stranski ladji, ki bolj natančno obeležita moje delo v teh petdesetih letih…”. Bazilika je najbolj razširjena arhitekturna oblika cerkve. Takrat mi je postalo jasno, da moja misel na poti ni bila povsem neumestna. Asociacija na cerkev je bila v resnici asociacija na pričakovanje slepega verovanja. Ne gre za to, da sama ne bi verjela v moč energij. Kar v meni vzbuja dvom je pričakovanje, da bomo ljudje brezpogojno verjeli nekomu, ki se zavestno izpostavi kot nosilec resnice.
Nina Skumavc
Foto: Jasna Jernejšek
