Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja | 1998 | Arhiv
Ukvarjanje z nacionalno identiteto je v povezavi s sodobno umetnostjo izrazito nepriljubljeno početje. Moderni umetnostnozgodovinski znanstvenik se pred javnostjo ne želi predstavljati kot raziskovalec, v čigar delu bi naleteli na pojme, kot so: nacionalna umetnost, duh prostora, umetnostno izročilo in podobno. Pa vendar postaja pojem identitete in njegovo raziskovanje v zadnjem času ena najaktualnejših tem. Povezan je s povečanim zanimanjem za posebne družbene skupine, tiste, ki so bile iz različnih razlogov odrinjene na rob družbe. To so temnopolti, ženske, homoseksualci, v ZDA Južnoameričani, duševno in fizično drugačni od nas… Očitno je, da je novo zanimanje povezano z željo po pravičnejši odmeri pozornosti tistim delom svetovne združbe, ki so bili doslej spregledani in zapostavljeni iz različnih razlogov, od katerih sta najpomembnejša ta, da nista bila niti kapital niti oblast nikoli v njihovih rokah.
Tudi mali narod je posebna družbena skupina, ki ostaja do trenutka, ko si pridobi lastno državnost, brez prave vplivne politične moči in brez prave možnosti kulturne uveljavitve, pa tudi potem se med tistimi velikimi, ki imajo vlogo vodilnih narodov[1], le stežka uveljavi. Nobenega razloga torej ni, da ne bi mogli na identiteto malega naroda pogledati v trenutno aktualni luči ukvarjanja z identitetami marginalnih družbenih skupin, še več, ukvarjanje z nacionalno identiteto malega naroda, ki jo je ta vedno utemeljeval v kulturi, nam zaradi svojega dolgega teoretskega izročila lahko pomaga pri oblikovanju sodobnih teorij za obravnavanje sociologij obrobnih družbenih skupin.
Leta 1994, v tretjem letu neodvisne slovenske državnosti, je bila ustanovljena razstavna prireditev, ki si je za cilj zadala sledenje in povzemanje sodobne nacionalne umetnostne situacije. To je bil Trienale sodobne slovenske umetnosti, imenovan U3. (Nekaj podobnega se je zgodilo tudi v času fašistične Italije, ko so leta 1931 organizirali prvi Kvadrienale nacionalne umetnosti. Ob prvi razstavi je Ardengo Soffici v katalogu govoril o “italijanskem umetniškem geniju” ter zapisal, da je smisel razstave ta, da “bo dala Italiji novo umetnost, ki bo živa in bo ustrezala obdobju civilizacije, ki se odpira.” Medtem, ko je bil prvi Kvadrienale na videz še depolitizirana prireditev, so se ob otvoritvi drugega že zbrale vse pomembne politične osebnosti, z Dučejem na čelu.)
Res je vprašanje, koliko je bila odločitev, da bi z razstavo U3 oblikovali definicijo, kaj je sodobna nacionalna umetnost, hotena in zavestna, ter koliko je bil namen razstave panoramska usmeritev, ki bi povzemala in ne toliko razvrščala ter interpretirala. Zanimivo je, da ob ustanovitvi prireditve nikogar ni zbodlo v oko dejstvo, da se z dejanjem predstavitve nacionalno zamejene umetnostne produkcije odrekamo kontekstu mednarodne umetnosti in hote ali nehote približujemo definiciji nacionalne umetnosti. Tako je bila prva izvedba Trienala sodobne slovenske umetnosti, ki jo je pripravil slovenski selektor Tomaž Brejc, pregled nekaterih vodilnih pa tudi manj znanih, starejših in mlajših likovnih ustvarjalcev, usklajena z osebnim pa hkrati objektiviziranim pogledom na domačo umetnostno situacijo, šlo je torej za prerez stanja v umetnosti, ki si za cilj ni postavljal oblikovanja zaključkov o tem stanju.
Ta zadrega je postala očitnejša ob II. trienalu leta 1997, ko je Moderna galerija kot selektorja povabila avstrijskega kritika Petra Weibla. Ta je v kratkem besedilu utemeljeval svoj izbor: “Namen razstave U3 ni iskanje kulturne identitete, nacionalno določljive umetnosti, slovenske umetnosti…,” vendar je svoje pisanje zaključil v drugačnem duhu: “Medializacija, kontekstualizacija, vrnitev realnega in skrb za družbeno, ključne strategije ob koncu 90. let, zagotavljajo, da se estetska izkušnja ne loči od zgodovinske. Zgodovinska izkušnja pa omogoča, da dela ne postanejo žrtve ideologije domnevno nevtralnega internacionalizma, ki je v resnici le skrajni izraz kolonializma in gospostva, temveč, da so specifičen prispevek (prispevek umetnikov, ki prihajajo iz Slovenije) k mednarodno relevantnim estetskim vprašanjem.” Morda Weibel res ni uporabil izraza nacionalna identiteta, vendar se lahko vprašamo, kaj drugega bi specifičnost prispevka slovenskih umetnikov k mednarodni situaciji lahko sploh pomenila.
Pojem identitete, v povezavi s specifičnim nacionalnim prostorom, se je tako izkazal v vsej svoji kontroverznosti. Preden se odločimo za poseg v slovensko umetnostno zgodovino, iz katerega nam bosta postali še bolj jasni vloga in pomen ukvarjanja z nacionalno identiteto na vseh stopnjah oblikovanja pomembnih umetnostnih institucij, od kritike, galeristike, umetnostnega zbirateljstva, muzejev in koncepta nacionalne zgodovine, je še potrebno, da si ogledamo, kaj vse lahko zajame pojem naroda, če ga skušamo v umetnostno zgodovino vpeljati s pomočjo metodologije, ki se je poimenovala umetnostna geografija. Ta pojem je prvi uporabil Kurt Gerstenberg v naslovu svojega dela Ideen zu eine Kunstgeographie Europas iz leta 1922 in želel z njim preseči razlaganje umetnosti v povezavi z geologijo tal in morfologijo terena. Predlagal je, da bi zarisali umetnostne zemljevide, iz katerih bi postalo očitno, da se politične meje od umetnostnih razlikujejo. Iz zemljevida – Gerstenberg je predlagal, da naj bi Evropo razdelili v optične cone, ki tečejo od S proti J – bi postala očitna umetnostna prelivanja in menjave v vlogi umetnostno vodilnih narodov.
Umetnostna geografija je postala prava teoretska modna usmeritev v času, ko je bil organiziran XIII. mednarodni umetnostnozgodovinski kongres v Stockholmu leta 1933. Vodilno temo kongresa so poimenovali “Kdaj lahko v zgodovini umetnosti določenega naroda prvič, ali na posebej zanimiv način, razločimo nacionalni značaj?” Kongres je znan po tem, da je na njem prišlo do stopnjevanja tendenciozne nacionalistične smeri pri nemških umetnostnih zgodovinarjih, ki so vse bolj delovali v službi politike. Vendar so se z novo metodologijo za raziskovanje problema o povezavi med narodom in njegovo umetniško produkcijo, ki se je šele oblikovala, saj je bila namesto umetnostne geografije kdaj v ospredju miljejska teorija ali raziskovanje območij umetnostnega vplivanja, ukvarjali tudi strokovnjaki, ki jim je nov pristop šele omogočil, da predstavijo obrobne in neznane umetnostne prostore ter jih poskusijo enakopravno uvrstiti v umetnostno zgodovino.
Najpomembnejše delo, ki je povzemalo dotedanje zaključke raziskovanj nove metodologije, je bila leta 1936 izdana knjiga Paula Pieperja Kunstgeographie, Versuch eine Grundlegung, kjer je avtor pojasnil, da je cilj umetnostne geografije razjasnitev vseh vprašanj, ki se dotikajo prostorskih pojmov umetnostne zgodovine. Ta skuša slediti nespremenljivkam, stalnicam, različnim časom, šolam; to je vse tisto, kar lahko razpoznamo v prostorsko povezanih umetnostnih delih, saj jih povezuje nadčasovno. Pieper je predlagal, da poleg pojma Zeitstil (slog časa) začnemo uporabljati tudi pojem Raumstil (slog prostora) kot tisto stalno in nespremenljivo, kar lahko odkrivamo v umetnosti do te mere, da posamezno umetnino, tudi če ne vemo ničesar o njej, z lahkoto uvrstimo pod okrilje določenega sloga prostora. Ta spoznanja moramo dopolniti še s spoznanji kulturne geografije, da zapolnimo pomensko celoto, ki jo lahko povezuje skupni pojem prostora kot nasprotje pojmu časa.
Zaradi svojih specifičnih značilnosti je lahko postala umetnostna geografija najvplivnejša metodologija pri obravnavi slovenske umetnosti. Do prvega sintetičnega znanstvenega poskusa oblikovati slovensko zgodovino umetnosti je prišlo leta 1922, ko so se slovenski umetnostni in kulturni delavci, med njimi sta bila tudi oba strokovno šolana umetnostna zgodovinarja Izidor Cankar in France Stele, zbrali, da bi zasnovali Zgodovinsko razstavo slovenskega slikarstva. (Kar je bilo v galerijski politiki, ki se je ukvarjala z zgodovinskim kontekstom v slovenski umetnosti, opravljenega pred tem, je opravil umetnik. Leta 1910 je Rihard Jakopič v svojem razstavnem paviljonu pripravil razstavo 80 let upodabljajoče umetnosti na Slovenskem.)
Pomemben dosežek razstave naj bi bil, če sledimo besedam Izidorja Cankarja, da lahko v primeru slovenske umetnosti govorimo o njeni posebni prepoznavnosti: “Zato je treba, če govorimo o slovenstvu v umetnosti, odgovoriti na vprašanje, ali kaže umetnost na Slovenskem kaj od ostalih narodov različnega in individualno svojega. Na to vprašanje je zgodovinska razstava z vso jasnostjo odgovorila, da vsaj slikarstva od 18. stoletja dalje pri nas ne moremo nazvati niti z italijanskim niti z nemškim niti s kakim drugim imenom, ker ima nekaj samobitnega; tudi kranjsko to slikarstvo ni, ker sega preko pokrajinskih meja. To slikarstvo je slovensko, ker ni drugega nosilca zanj. To je eden poglavitnih in najlepših rezultatov zgodovinske razstave, ne le zato, ker je novo teoretsko spoznanje, ampak važno narodnovzgojno dejstvo.”[2]
Prav ta razstava je pripeljala tudi do natisa prvega znanstvenega pregleda slovenske zgodovine umetnosti Orisa zgodovine umetnosti pri Slovencih avtorja Franceta Steleta (1924). Tako kot na razstavo so bili tudi v knjigo uvrščeni avtorji, pri katerih lahko občudujemo vrhunske umetnostne dosežke, ter tudi tisti, ki so se oblikovali v majhnem, nezahtevnem kulturnem okolju ter ustvarjali v skladu z neambicioznimi pričakovanji naročnikov. Ker je taka umetniška pozicija dobro ilustrirala stanje v slovenski družbi v določenem zgodovinskem trenutku, jo je bilo potrebno enakopravno vključiti v umetnostni razvoj.
Kaj nas torej pripelje v umetnostni zgodovini do tega, da si začnemo postavljati take kriterije, ki ne absolutizirajo več pojma umetniške kakovosti v okviru določenih slogovnih prvin? Lahko bi rekli, da prav krivična zapostavljenost večinske umetnostne produkcije ter izključitev določenih geografskih (in v povezavi s tem nacionalnih) prostorov iz univerzalne umetnostne zgodovine.
Tako nas do ukvarjanja s specifično vlogo in funkcijo umetnosti pri malem narodu mora pripeljati tudi dejstvo, da se, kadarkoli prelistavamo splošne preglede svetovne umetnosti, presenečeni sprašujemo, kakšen je vzrok, da v nobenem izmed preteklih umetnostnozgodovinskih obdobij ne najdemo spomenika, ki bi izhajal iz našega domačega okolja. O istem premišljujemo tudi, ko pregledujemo police velikih mednarodnih knjigarn, pa na njih najdemo le dela o umetnikih, ki so predstavniki velikih nacionalnih skupin, tistih iz manjših narodov pa v njih ni. Če bi se sprijaznili, da je pri tem odločujoča absolutna in normativna kakovost umetniškega ustvarjanja, bi se sprijaznili z vnaprejšnjo manjvrednostno obsodbo lastne umetniške produkcije.
Ker očitno obstaja razlika v vrednotenju velikih, v umetnosti vodilnih narodov, in manjših, ki si svoje vloge pri sooblikovanju svetovne umetnostne produkcije še niso pridobili, se je potrebno, da bi to razliko razumeli, usmeriti tako, da raziščemo razmerje med umetnostjo in narodom. Pred tem pa je potrebno, da ni strahu, da bi nas v svoj vrtinec potegnil arhaični in primitivni nacionalizem, pojasniti, kako nacionalizem razlagajo sodobne sociološke in politološke šole. Ernest Gellner, ki je veliko prispeval k boljšemu razumevanju in realnejšemu opredeljevanju nacionalizma, nam je ponudil možnost, da ga prepoznavamo v dveh oblikah, kot negativnega in pozitivnega. Prvega večinoma odkrivamo pri velikih narodih in se v trenutkih ogroženosti in ponižanja lahko uveljavi kot nasilno in bojevito gibanje. Drugega, ki je pozitivni, najdemo pri malih narodih brez politične samostojnosti, ki si na poti do svoje neodvisnosti pri uveljavljanju pomagajo s kulturo. Mali narod jo uporabi kot dokaz svoje pravice do obstoja, saj je potrebno, da prepriča v svojo posebnost, različnost in pokaže, da je samosvoj (torej ne pripada nikomur drugemu kot samemu sebi, da ga zaradi le njemu lastnih posebnosti ni mogoče združevati z nobeno večjo, že obstoječo in uveljavljeno enoto). Hkrati s tem je potrebno tudi povedati, da je k razumevanju nacionalizma kot pozitivne ideologije veliko prispevalo tudi njegovo novo opredeljevanje, ko nacionalno identiteto razumemo kot miselni konstrukt, kot nekaj dinamičnega, kar se lahko spreminja s časom, in ne nekaj bazičnega, za vselej določenega, kar bi bilo transcendentno dano. Ali, če to povemo z Gellnerjevimi besedami: “Narod kot naravna, od boga dana oblika razvrščanja ljudi v skupino, ki bi bila notranja politična usojenost, je mit; nacionalizem, ki včasih uporabi predobstoječe kulture, da jih preobrazi v narode, ali pa jih kar iznajde in zanemari predobstoječe kulture: to je realnost.”[3]
Tako se nam “slovenski kulturni sindrom” (izraz je domislica Dimitrija Rupla ob ukvarjanju z zgodovino slovenske literature od Prešerna do Cankarja)[4] ne zdi več toliko slovenski, pač pa bolj sindrom malih narodov.
Kar pa je le specifično slovenskega, je, da so, preden se je razvila politična zavest, da se je pri uveljavljanju zahtev po lastni državi potrebno opirati na kulturo, te zamisli že uveljavili umetniki. Tako se nam zariše novo razlikovanje; veliki narodi so tisti, ki svoj obstoj utemeljujejo z znamenito zgodovino, polno osvajanj in državotvornih aktov, imenujemo jih državni narodi (Staatsnation), mali pa, ki si niso izbojevali pomembnih zmag, se sklicujejo na kulturo (Kulturnation). Tako pri malih narodih lahko govorimo o kulturnem nacionalizmu, ki lahko obstaja pred stanjem razvite politične zavesti in ga opredelimo kot preddržavno ideologijo.
Slovenci nimamo svoje zmagovite, imperialistične zgodovine, smo brez velikih vladarjev in vojskovodij, ki bi jih lahko oblikovali v junake in narodne heroje za sodobno rabo. S tem problemom, ki nima na prvi pogled nič z likovno umetnostjo, so se ukvarjali slikarji in kiparji takrat, ko se je s politične strani uveljavilo pričakovanje po veliki, heroizirani narodni sliki. Potrebno je bilo “izumiti” motiv, saj se umetniki niso mogli opreti na transparentno zgodovino, ki bi dokazovala pomembnost in veličastnost narodove preteklosti. Tudi tokrat je bila literatura tista, s katero so si pomagali slikarji. Naj natančneje opredelim razliko: ne gre za to, da slovenska zgodovinska znanost ne bi bila razvita, zgodovinarji so se ukvarjali z narodovo preteklostjo in pisali o njej knjige, vendar sta znanstveno zapisana zgodovina in popularna zavest o njej dva različna fenomena. Šele na tej drugi stopnji oblikovanja skupne zavesti, pri čemer imata odločilno vlogo šolski sistem in sistem informiranja, se uveljavi splošno sprejeta hierarhija preteklostnih vrednot.
To, popularno zavest, ki je bila oblika splošne nacionalne zavesti, je, preden so bile oblikovane vse stopnje izobraževanja v domačem jeziku in vse narodove ustanove, oblikovala domača književnost. Tisti motivi iz narodne zgodovine, ki so jih literati najpogosteje obravnavali v svojem delu, so se postopoma utrdili v zavesti kot prizori, ki ilustrirajo najslavnejše dogodke iz narodove preteklosti. Za zgodovino žanra historične slike v slovenskem slikarstvu sta najpomembnejša dva razpisa za izdelavo slik iz slovenske zgodovine. Prvega so pripravili leta 1938 za dekoracijo notranje stene glavnega hodnika v reprezentativnih prostorih tedanje banovinske palače – današnje slovenske vlade. Temo iz zgodovine so si umetniki lahko izbrali sami in glede na to, da se nihče med njimi ni ukvarjal z zgodovinskim slikarstvom, je bila to zanje precej zapletena naloga. Izbrani so bili motivi: šestkrat Prihod sv. Cirila in Metoda v Panonijo, petkrat Ustoličenje na Gosposvetskem polju, petkrat prihod Slovencev v novo domovino ali na morje, štirikrat prizori iz kmečkih uporov, po enkrat pa turški vpad, Napoleon, Trubar, kralj Matjaž, pozdrav “Buge vas sprimi, kraljeva Venus” in poleg tega za prostore nad vrati še: Hren, kralj Matjaž in Turki.[5] Prav zanimivo se zdi, da bi se kot narodna junaka na istih površinah lahko pojavila vodilni predstavnik slovenske reformacije in tisti, ki je poskrbel, da je bilo to gibanje zadušeno. Tudi ob drugem razpisu leta 1939 se umetniki niso odzvali z nič večjim ustvarjalnim zanosom in izvirnostjo. Zgodovinska tema si v slovenskem slikarstvu enostavno ni ustvarila korenin. Tudi v zbirkah Narodne in Moderne galerije ne najdemo umetnin z zgodovinsko tematiko niti upodobljenih narodovih simbolnih figur. Občutja tujosti do uresničevanja zgodovinskih tem v likovni umetnosti ni težko pojasniti. Idealen trenutek za njihovo realizacijo je bila pri narodno prebujajočih se kulturah druga polovica XIX. stoletja, obdobje realizma, ko je prišlo po vzoru klasicizma v okvirih mlajših nacionalnih kultur namesto do povzdigovanja antične do poveličevanja lastne zgodovine. Pri Slovencih je bil ta trenutek zamujen; historičnih motivov v XX. stoletju nikakor ni bilo mogoče spraviti v sklad z modernizirano vizijo zasnove slike.
Zanimivo je, da je dilemo, odločiti se za zgodovinsko slikarstvo ali ne, Ivan Grohar doživljal kot vprašanje notranje odločitve, saj se je v trenutku, ko bi lahko dobil naročilo za zgodovinsko sliko, ki bi po naročnikovem mnenju tudi edina lahko zagotovila sloves slikarju, tej nalogi odpovedal in se raje lotil slikanja Pomladi.[6] Svoje mnenje o slikarstvu ‘velikih tem’je Jakopič oblikoval ob sliki Ivane Kobilce Slovenija se klanja Ljubljani. V zapisu v Ljubljanskem zvonu je to obliko umetnosti označil kot preživelo in jo pripisal določenemu družbenemu sloju, ki pa naj bi z njo izpričeval predvsem svojo duhovno izpraznjenost. “Alegorija se je gojila večji del v reklamne in propagandne svrhe, zlasti v časih duhovne oslabelosti vodilne družbe in nepojmovanja umetnostnih smotrov. Bila je posledica nenaravnega, plitvega uživanja, razkošja, prenasičenja in samoljubja… človeku pa, ki ne čuti historično, ampak živi s telesom in duhom v sedanjosti, je težko korakati nazaj v tisto lahkomiselno preteklost, ki nima nikakršne podobnosti s sedanjostjo; težko mu je zatajevati svoje hrepenenje po spoznanju.”[7]
Slovenski impresionisti, predvsem vodilna Jakopič in Grohar, so se odločili proti zgodovinskemu žanru, v korist pokrajini. Če dilemo povežemo z na začetku omenjeno dvojnostjo med zgodovino in naravo kot dvema različnima možnima prostoroma identifikacije naroda, lahko slikarsko odločitev slovenskih impresionistov za pokrajino povsem organsko umestimo v globalni idejni kontekst pri tistem narodu, ki se sklicuje na pravico do obstoja po naravnem pravu, zaradi lastnega jezika in kulture.
Za konstrukt nacionalne identitete je bistveno, da jo je mogoče ustvariti na opornih točkah, ki jih v sedanjost pritegnemo iz preteklosti. Njihova oddaljenost nam pomaga, da jih s pomočjo selektivnega spomina po svoje prikrojimo. Z drugimi besedami, ta proces imenujemo mitizacija zgodovine. V humanističnih znanostih se je začel v času razcveta nemške romantične filozofije ob koncu XVIII. stoletja v Jeni pri Schleglu, Hölderlinu, Heglu in Schellingu. Nemci so raziskovali antično preteklost in odkrivali dva njena obraza: klasičnega in arhaičnega. Klasičnega, h kateremu spada tudi helenistični, ki je veljal kot italijanski izraz, si prisvajajo Francozi. Drugi, arhaični, je neizkoriščen, zato so si ga lahko prisvojili Nemci. Je temačen in mitski. Mit odpira vprašanje mimetičnosti, saj je ta edina, ki omogoči identiteto. V sodobnem francoskem zgodovinopisju se je namesto pojma narodna identiteta uveljavil pojem kraji spomina (lieux de memoire). Prostor je tisti, ki ima spomin, torej regija kot neka geografsko zaključena enota. Tako pojmovanje se sklicuje na antiko, saj je za novoveškega umetnika antika od renesanse dalje isto kot narava. Ta enačaj je bilo mogoče postaviti tudi zato, ker so bili v renesansi antični kosi še zakopani in so se tako resnično ‘rojevali’iz zemlje, Gee, Matere zemlje torej. Domovino zato praviloma predstavlja ženska figura, ki tako, kot rojeva iz zemlje plodove antične preteklosti, generira tudi svojo kulturo.
Ženske personifikacije bodisi za mesto Ljubljano,[8] ki predstavlja matico vseh Slovencev, bodisi za Slovenijo, najdemo pri Slovencih v drugi polovici XIX. stoletja. Morda je najzgodnejši primer, da je slovenski narod predstavljen kot žensko telo, srebrni tintnik, ki so ga Bleiweisu podarili “v spomin dvajsetletnega uredovanja Novic Slovenci na Kranjskem 5. julija 1863″, kot nas pouči napis na ščitu, ki ga na prestolu sedeča personifikacija Slovenije drži v levici.[9] Personifikacije Slovenije v slikarstvu ali umetniški grafiki ne najdemo, večkrat se pojavlja le v karikaturi, predvsem tisti, ki se loteva političnih tem. Sicer manj ilustrativno nazoren, pa umetniško bolj prepričljiv je motiv, ko umetnik lepoto pokrajine enači z lepoto ženske in zato pejsaž prilagodi oblinam ženskega telesa. V ozadju te povezave je arhaično enačenje rodnosti zemlje s plodnostjo ženske in hkrati želja po idealizaciji, če ne že kar divinizaciji, domače narave. Táko antropomorfiziranje, s posebnim, ženskim predznakom, se še posebej velikokrat ponavlja pri Gaspariju. Kot ilustracija take mentalitete deluje prizor Lepa naša domovina iz leta 1938, ko je telo spečega dekleta, ki se zliva s pokrajinskimi črtami, posuto z malimi cerkvicami, tipičnimi slovenskimi podružnicami. Zanimivo je, da se soroden način upodobitve ohranja tudi v kontekstu naprednejšega slikarskega izraza. Tako sliki Istrska zemlja Borisa Kobeta (1954) kot Terra rossa Marija Preglja (1965) z ženskim telesom personificirata lokalno določeno, istrsko pokrajino.Ker izvora takega mišljenja ne moremo natančno določiti in se moramo zadovoljiti s tem, da ga pripišemo arhaični, primitivni miselnosti, je pomembno predvsem to, da ga ne najdemo samo v okvirih populistične, poljudne misli, pač pa se primitivno oglaša kot praspomin tudi pri poduhovljenih in intelektualističnih piscih. Navedla bi Prijateljevo opazko, ki nas še dodatno prepriča v udomačenost takega razmisleka, pri katerem lahko v ozadju odkrivamo še posebno čustveno vznemirjenost. “Pred Groharjem bi zavrisnil kakor slovenski fant za vasjo. Zakaj Grohar je slovenski kmetiški fant, in to je lepo, da se ne da popisati. Zaljubljen do ušes je v svojo dečlo. Saj dekle in nič drugega ni Groharju slovenska priroda: zdrava, rdečelična ‘punca’z bujno pisanim predpasnikom in v tolikih krilih, da jim ne sešteješ ne barv ne rožic ne gub.”[10]
Iz sorodnega čustva, ki se stopnjuje v že kar strastno razmerje, je na svojo domačo pokrajino navezan tudi France Kralj. “Oj, hribovito obzorje moje rodne doline, kako si vseskozi izrazito! Elementarna sila, od katere si nabreklo, se pritajuje in se nudi neposredno; ni je skrivnosti ne v tvojih višinah ne ob podnožju – skrivnost je v tebi. Iz sebe rodiš in se daješ; podoba si polnega, stasitega telesa speče deve.”[11]
Logična posledica vseh takih razmišljanj je bil Sejalec;[12] predvsem kot Groharjev Sejalec,[13] ki je v slovenski zgodovini umetnosti opravil izjemno pomembno vlogo. Že ko je bil prvič razstavljen, je bil opredeljen njegov pomen: “Ta slika mora zares postati najpopularnejša slika našega ljudstva, v njej vidiš ne le kos našega kmečkega življenja, ampak v njej se zrcali tudi naša duša, naše bitje. Zdi se, kakor da ti bije na uho iz te jutranje megle pridušen zvok težkega koraka sejalčevega in pritajena melodija otožne narodne pesmi,”[14] je bilo zapisano ob I. umetniški razstavi v Trstu.
Grohar je dal s Sejalcem slovenski umetnosti sliko, v kateri mu je uspel idealen spoj narave in človeka, ki živi v odvisnosti od nje. Povezanost je pravzaprav obojestranska; šele s človeškim delom, ki bo oplemenitilo naravo, bo ta lahko plodno obrodila. Sejalec je tako moška figura, ki si je, ob pomoči narave, nadela atribute plodnosti. Narava kot prostor, specifični ambient, in njena personifikacija postaneta eno. Tudi zaradi tega spoja je bilo mogoče preseči paradoksalnost situacije, ki se je začela kazati kot navidezna nespojljivost med modernističnim, svetovljanskim in mednarodnim slikarskim izrazom in sprejemljivostjo ter domačnostjo slik slovenskih impresionistov. Ta paradoks je bil v pisanju Slovenskega naroda ob I. jugoslovanski umetniški razstavi leta 1904 v Beogradu formuliran takole: “Groharjeve slike so povsem moderne, a dasi so moderne, veje iz njih krepak domač duh. Dasi se je torej Grohar udal modernemu umetniškemu naziranju, ki navadno umetnika popolnoma odtrga od rodne zemlje, ki razseka vse vezi, ki ga vežejo z domačo grudo, vendar pa si je umel ohraniti umetniško svojo samoniklost in samostojnost in samo to že znači dovolj, da je Grohar zares umetnik po božji volji. Isto, kar smo rekli o Groharju, velja kolikor toliko tudi o Jakopiču. Tudi njegove slike dišejo svež domač zrak, dasi so zasnovane v modernem stilu.”[15]
Groharjev Sejalec je ohranil svojo umetnostno pomembnost vse do sodobnega časa. Leta 1991 ga je radikalna umetnostna skupina Irwin izbrala za motiv, ki so ga ponudili v izziv triinštiridesetim umetnikom s tedanjega celotnega jugoslovanskega ozemlja. To je bila zadnja skupna razstava umetnikov iz tedanje Jugoslavije.
Identitetni problem je problem samosvojosti, ki je prepoznavna v tistem hipu, ko jo lahko določimo kot različno od drugih, že znanih fenomenov. To je specifičnost, drugačnost, ki je nedvomno lahko produkt izjemnega posameznika, ki se duhovno izvije nad dane možnosti. Vendar ta lahko razvije vse svoje ustvarjalne potenciale šele takrat, ko so razmere za delo idealne, ko nima ekonomskih, socialnih in političnih problemov. Zato je specifičnost v določenih razvojnih obdobjih preprosteje utemeljiti s posebnostmi zgodovinskega, socialnega in kulturnega konteksta. Njegovo raziskovanje in racionalno razumevanje sta tudi pogoj, da s pojma nacionalne identitete ovržemo zgodovinsko breme in ga enakopravno vključimo v sodobne kulturnozgodovinske tokove.
Opombe:
[1] Izrazov kot so: mali narod, veliki narod, vodilni narod, ne uporabljam le kot kvantitativne opredelitve, pač pa kot strokovne termine, uveljavljene v politični filozofiji. S teorijo malega naroda se je veliko ukvarjal češki filozof in kasneje državnik Tomaž G. Masaryk in je njen utemeljitelj. Izraz vodilni narodi za tiste izmed velikih zahodnoevropskih narodov, ki si prilaščajo celotno zahodno zgodovino in sociologijo, je Marxova domislica.
[2] Izidor Cankar, Zgodovinska razstava slovenskega slikarstva, Zbornik za umetnostno zgodovino, II, 1922, 2, p. 134.
[3] Ernest Gellner, Nations and Nationalism, Ithaca: Cornell University Press, 1983, pp. 48-49.
[4] Dimitrij Rupel, Slovenski kulturni sindrom, Sodobnost, XXIII, 1975, 2, pp. 97-109. Temu fenomenu je posvečeno tudi Ruplovo knjižno delo: Svobodne besede. Od Prešerna do Cankarja. Sociološke študije o slovenskem leposlovju kot glasniku in pobudniku nacionalne osvoboditve v drugi polovici XIX. stoletja, Koper, 1976.
[5] O tem piše Emilijan Cevc, Kmečki upori v likovni umetnosti, Kmečki upori v slovenski umetnosti, Ljubljana 1974, pp. 157-175. O natečaju je nadrobneje poročal Rajko Ložar, Zgodovina Slovencev in naša upodabljajoča umetnost, Kronika slovenska mest, VI, Ljubljana 1939, pp. 28 sq.
[6] Navajam po: Janez Pirnat, Slovenska oblika impresionizma v delu Ivana Groharja, Problemi, 1964, 14, pp. 177-191; 15, pp. 330-342, za navedeno gl.p. 330.
[7] Rihard Jakopič, Slovenija se klanja Ljubljani, Ljubljanski zvon, XXIII, 4, 1903, pp. 252-253.
[8] Najslavnejši, vendar ne najzgodnejši primer, je Kobilčino kranjsko dekle na prestolu, ki predstavlja Ljubljano v prizoru Slovenija se klanja Ljubljani. Personifikacijo Ljubljane kot v kranjsko nošo oblečenega slovenskega dekleta, ki je odrešeno pred zelenim nemškim zmajem, najdemo že v Brenclju, XIV, 1882, 8.
[9] Tintnik je reproduciran v katalogu Dr. Bleiweis in njegov čas, Gorenjski muzej Kranj, 1996, p. 96.
[10] Ivan Prijatelj, Dunajska secesija, Slovenski narod, 1905: 70, 27. mar.,pp. 1-2; 71, 28. mar., p. 1; 73, 30 mar., pp. 1-2; 75, 1. apr., p. 1; 76, 3. apr., p.1.
[11] France Kralj, Moja pot, zbirka Slovenske poti, Ljubljana 1933, p. 3.
[12] O številnih ponovitvah tega motiva v slovenski umetnosti pišem v besedilu: Sejanje kot metafora in slovenski kulturni prostor – izbrani primeri, M’ars, III, 2/3, pol.-jes. 1991, pp. 37-47.
[13] Tomaž Brejc, Groharjev Sejalec, Slovenske Atene, Premikajoč se po polju slovenske umetnosti kot sejalec, Moderna galerija Ljubljana, 1991, r. k., s. p.
[14] -avi- , Kaleidoskop: Nekaj reminiscenc s I. slovenske umetniške razstave v Trstu, Slovenec, XXXV, 278, 2. dec. 1907.
[15] Slovenski narod, 22. sept. 1904.
Fotografije:
- Maksim Gaspari, Lepa naša domovina, 1938
- Ivan Grohar, Sejalec / Sower, 19073. Boris Kobe, Istrska zemlja, 1953