Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja | 1998 | Arhiv
V tem kratkem prispevku se želim osredotočiti na širšo zgodovino konceptov razstavljanja, ki so temelj sodobnega umetnostnega muzeja. Ne želim se opravičevati za to, ker se vračam daleč v preteklost in govorim o primerih, za katere se mogoče zdi, da nimajo ničesar skupnega s sedanjostjo. Menim, da smo še do nedavnega precej podcenjevali različne korenine sodobnega muzeja. Brez dvoma je hegemonična tradicija zadnjih treh desetletij rezultat tipa muzeja lepih umetnosti, se pravi zgodovinsko zasnovane in kulturno ekskluzivne zbirke mojstrovin, ki so razstavljene strogo kronološko in razdeljene na nacionalne šole: italijansko, francosko, nemško itd.
Vendar pa ima ta model le malo skupnega s širšo tradicijo razstavljanja, ki je predhodnica današnjih strategij razstavljanja sodobne umetnosti. Seveda poznamo ‘muzeje moderne umetnosti’, kot je to na primer čaščena ustanova v New Yorku, ki so vzpostavili historično avtoritativno verzijo umetnosti 20. stoletja v skladu z modelom muzeja lepih umetnosti. Vendar takšni muzeji že veljajo za nekoliko staromodne in prav gotovo ne morejo služiti kot vzorec številnim različnim strategijam, ki jih je potrebno ustvariti za predstavitev umetnosti kasnejših obdobij oziroma obdobja konca našega stoletja, ko so prakse, ki so sredi stoletja veljale za samoumevne, kritično prevrednotene.V tem prispevku želim govoriti o nekaj muzejih, ki od tega modela odstopajo ter o širšem razvoju sistemov razstavljanja od konca srednjega veka naprej. Zakaj je to pomembno? Odgovor je preprost: zato, ker model muzeja lepih umetnosti v resnici duši različne vrste predmetov in različne vrste gledalčevega odnosa do predmetov, ki so predvsem značilni za to zgodnje obdobje. Na primer, sodobni kustos se spoprijema z zahtevami ‘instalacije’. Kaj je instalacija? Sobe v Louvru, kjer je razstavljena Mona Lisa, prav gotovo nihče ne bi označil za instalacijo, za kar obstaja več razlogov. Eden izmed njih je dejstvo, da so vse slike v tej pomembni galeriji uokvirjene, ne le tako, da so zavarovane v zaščitnih lesenih škatlah (Mona Lisa je še dodatno zaščitena z varovalno stekleno vitrino), temveč tudi zato, ker nam paradigma del, ki obdajajo Leonardovo mojstrovino, narekuje, da so to pomembne renesančne slike italijanske šole. Za razliko od teh del instalacija zahteva svobodnejšo in bolj odprto uporabo galerijskega prostora. Julia Kristeva jasno govori o tem, kako instalacija vključuje gledalčevo celo telo, ne zgolj vid, temveč tudi tip in sluh. Kaj nam to pove?
Predvsem to, da moramo razumevanje procesa, do katerega pride, ko si ogledujemo tovrstno moderno instalacijo, iskati drugje kot le v dobro varovani galeriji. Kustosi lahko na primer začnejo z raziskovanjem zgodovine besede, s katero se označujejo. Oxfordov angleški slovar pravi, da beseda curator (kurator, op. prev.) prihaja iz latinskega korena in je prvotno pomenila ‘nadzornik, skrbnik, posrednik’. V osnovi beseda, ki izhaja iz latinskega prava, pomeni osebo določeno za skrbnika osebi, ki je po zakonu nezmožna samostojnega življenja, na primer mladoletniku ali slaboumni osebi. V srednjem veku je bil kurator nekdo, ki je poznal ‘zdravilo za duše’, z drugimi besedami, klerik ali duhovnik. Obstaja prijeten citat, prvi zapis te besede v angleščini, in sicer iz leta 1362: “Kuratorji naj ohranjajo čistost od telesnosti.”
Torej, kuratorji so bili čuvarji duš in teles. Vendar pa je beseda v 17. stoletju pridobila pomen, ki ga je na splošno ohranila do danes: uslužbenec, odgovoren za muzej, umetnostno galerijo, knjižnico in podobne ustanove. John Evelyn v enigmatičnem citatu iz svojega dnevnika (1661) omenja poskuse, ki so jih vodili na Royal Society, prvi znanstveni ustanovi v Angliji. Evelyn opisuje poskus s podvodno komoro, kjer je “v potapljaškem zvonu kurator zdržal pol ure pod vodo”.
Na tej stopnji je bil kurator ali kustos neke vrste poskusni zajček za nevarne poskuse. Mogoče se do danes stvari niti niso tako zelo spremenile. Pred letom 1667 je angleška Royal Society imela svoje kuratorje in pred koncem naslednjega stoletja se ti pojavijo tudi v British Museum. Mimogrede, ženska oblika besede kurator, ‘curatrix’, se pojavlja precej manj kot moška, ko pa se, ima osnovni pomen zdraviteljice, kar niti ni tako napačno.
Raba besede ‘razstava’ v smislu javne postavitve umetniških del in prostora, kjer se postavitev nahaja, je nedvomno modernega izvora. Moderni pomen izraza ‘razstava’ se je izoblikoval na rednih salonih, ki so se odvijali pod okriljem Francoske akademije in, pozneje, londonske Kraljeve akademije. Pravzaprav francoski saloni, ki so se po letu 1830 spremenili v vsakoleten pariški dogodek v tistem času, niso bili znani pod nazivom ‘salon’ (kot jih imenujejo današnji zgodovinarji). Sodobniki so jih vedno imenovali z nazivom ‘L’exposition’, se pravi razstava, saj je bil ta vsakoletni dogodek edina dovoljena predstavitev te vrste. Seveda je znano dejstvo, da je bila ekskluzivnost vsakoletnega salona prvič načeta v petdesetih letih 19. stoletja, ko je Courbet začel razstavljati po lastni iniciativi, ko so bila dela slikarjev, kot sta na primer Delaroche in Schefer, predstavljena na razstavah, ki jih danes imenujemo ‘retrospektive’ in nenazadnje, ko je Manet prepričal oblasti, da so našle prostor za Salon des refusés.
Če se ustavimo pri zgodnejši rabi besede ‘exhibition’ (razstava, op. prev.), ugotovimo, da je izraz tesno povezan z verskim besednjakom. Citat iz leta 1663 pravi “the ancient exhibition of gracious promise” (starodavna “razstava” božanske obljube). Drug citat iz leta 1692 omenja “the exhibition of the Messiah” (razstava mesije). Zanimivo je, da je v 18. stoletju angleški teoretik, ki se je ukvarjal s slikovitim v umetnosti, William Gilpin zapisal: “… the windings of a noble river, or some other exhibition (vijuganje plemenite reke ali kakšna druga “razstava”). Torej je bila v 18. stoletju reka lahko neke vrste razstava in mogoče bo z razvojem land arta to zopet tudi postala.
Iz tega kratkega pregleda zgodovine besed v kontekstu zgodovine muzejev lahko zaključimo naslednje. Obstajata dva različna alternativna načina organizacije in klasifikacije, ki se v sodobni umetnosti izredno prepletata. Na eni strani imamo sistematični, racionalistični model, ki izhaja iz akademskih norm različnih nacionalnih akademij iz obdobja od 17. stoletja naprej, in predvsem iz razmaha umetnostne zgodovine kot stroke v 19. stoletju. Na drugi strani pa obstaja osebna, subjektivna motivacija, ki je po vsej verjetnosti odvisna od tega, kar Marcelin Pleynet imenuje ‘starodavna pogodba nezavednega z religijo’. že razprete posamezne ‘izme’ moderne umetnosti – impresionizem, futurizem, kubizem, konstruktivizem itd. – boste pod vrhnjim slojem našli posamezne umetnike. Prav tako, če popraskate po površini pomenov besed, ki jih uporabljamo za podpiranje in razstavljanje umetnosti – kustos ali kurator, razstava itd. – boste našli sledove zgodnejših praks, ki so skoraj brez izjeme povezane s kultno in obredno postavitvijo predmetov v srednjeveških cerkvah.
Kaj nam torej to pripoveduje o možnostih, ki se odpirajo sodobnemu muzeju? Na noben način ne trdim, da srednji vek in sedanjost povezuje neprekinjena razvojna kontinuiteta. Nasprotno, pomembna je prav nekontinuiteta posameznih zgodovinskih stopenj. V bistvu se strinjam z argumentom Michela Foucaulta, v katerem povzema bistvene Nietzschejeve vpoglede, da lahko zgodovino najbolje razumemo v smislu posameznih epistemoloških sistemov (ali epistemov), v katerih so interdisciplinarne strukturalne povezave bolj pomembne od navidezne časovne kontinuitete. Kljub temu menim, da živimo v obdobju, ki je precej zaznamovano s paradigmatičnim premikom – pri čemer je komajda pomembno, če to imenujemo premik od modernizma k postmodernizmu. V tem kontekstu pa alternativni modeli razstavljanja, ki jih je moč razumeti v njihovem lastnem zgodovinskem kontekstu, pridobijo nepričakovan pomen za naš lasten položaj.
To trditev želim najprej podkrepiti s primerom srednjeveške risbe glavnega oltarja opatije sv. Avguština v Canterburyju. V srednjem veku je bil Canterbury romarski kraj, posvečen trpljenju sv. Tomaža Becketa iz 12. stoletja. V veliki opatiji v bližini katedrale, kjer so bili na ogled Becketovi posmrtni ostanki, so bile spravljene svetinje iz časa prihoda prvih krščanskih misijonarjev na jug Velike Britanije v 6. stoletju. Na osrednjem delu oltarja je viden napis, ki označuje “knjige, ki jih je Gregor poslal Avguštinu (novemu nadškofu Canterburyja)”. Prav tako sta vidna dva relikviarija v obliki roke z uperjenim kazalcem, ki sta vsebovala telesne ostanke svetnikov. Te relikvije so menihi ljubosumno čuvali, saj so pobožni romarji verjeli, da imajo čudodelne lastnosti.To, česar ne vidite, je seveda izjemen ambient velike gotske romarske cerkve, ki kot prostor usmerja svetlobo na čudovite površine križev in relikviarijev, na katerih se lesketa in žari množica dragih kamnov. Louis Marin piše o tem, kako naj bi po teorijah opata Sugerija iz Saint Denisa vitraji gotske cerkve spreminjali lux, se pravi svetlobo zunanjega sveta, v lumen ali simbolično svetlobo, ki razsvetljuje notranjščino in jo spreminja v predpodobo Raja.
O kontekstu ‘razstavljanja’ v srednjeveški cerkvi lahko govorimo v nedogled. Naj še omenim prevladujoče število telesnih delov med razstavljenimi predmeti. Ti niso vedno vidni, razen v obliki govorečega relikviarija, kot je na primer roka z uperjenim kazalcem, vendar pa lahko njihovo prisotnost slutimo, saj predstavljajo temelj osnovnega krščanskega sporočila o vstajenju telesa. Prav tako pomemben je poudarek na transformaciji notranjščine s pomočjo svetlobe. Menim, da je oboje neposredno povezano s pravilnim razumevanjem razstavljanja sodobne umetnosti. Po eni strani je telo vseprisotna referenca, bodisi v razpršeni obliki, ki jo postulira Julia Kristeva in ki je značilna za sodobno instalacijo, bodisi v neposredni obliki, ki jo neguje več sodobnih kiparjev, kot sta na primer Antony Gormley in Damien Hirst. Je to oboževano telo srednjeveškega mučenca? Očitno ne. Vendar pa menim, da tovrstna transcedenca, ki je nakazana v uporabi neposrednih kalupov ali dejanskega telesnega tkiva v postavitvi umetniškega dela, obstaja v dinamičnem in kontradiktornem odnosu z religiozno tradicijo.
Prav tako je potrebno poudariti, da čeprav je uporaba svetlobe nedvomno popolnoma funkcionalnega značaja, je v razstavljanju sodobne umetnosti pridobila še drug, veliko globlji pomen. Odločilni korak v razvoju tipa muzeja lepih umetnosti je bila nedvomno uporaba dnevne svetlobe, ki prihaja od zgoraj. To je bila ena glavnih značilnosti pionirskega muzeja Dulwich, ki ga je zgradil sir John Soane v zgodnjem 19. stoletju. V Louvru so isti sistem uporabili za prve večje galerije ob Seini, ki so v prvem desetletju istega stoletja sestavljale Napoleonov muzej. Vendar pa so se že na samem začetku pri tem mamutu vseh muzejev pojavili številni, še vedno nerešeni konstrukcijski problemi vrhnje zasteklitve.
Seveda pa imajo sodobni umetniki večje zahteve od tega, da mora svetloba prihajati od zgoraj. Tu se lahko ustavimo pri temačnosti, ki jo zahtevajo instalacije številnih umetnikov zaradi video, diaprojekcij ali ustvarjanja bolj kompleksnih učinkov. Christian Boltanski se pri svojem delu namenoma poslužuje konotacije cerkvene notranjščine in nam ponuja skopo osvetljene kriptam podobne prostore in kvazi sakralno razporejene podobe. Zaradi senčnih projekcij pogosto uporablja sveče, ki pa ne spominjajo na transcedentalno svetlobo gotskih cerkva, temveč na filozofski mit o Platonovi votlini, kjer se udejanjajo nepopolne vizije resnice in dobrega. V vsakem primeru svetloba in njena odsotnost simbolično določata pogoje percepcije.V evropski zgodovini načinov razstavljanja predstavlja naslednji večji pojav kabinet čudes, ki je povezan z velikimi zakladnicami (Schatzkammern) srednjeveških in renesančnih velikašev. Vendar so bili ti kabineti pogosto veliko skromnejši in namenjeni nečemu povsem drugem kot bahavemu razkazovanju moči in bogastva. Bili so predvsem manjši in so pripadali skromnim meščanskim ali manjšim aristokratskim zbirateljem. Nekateri zbiratelji so za svojo dejavnost s pridom izkoriščali razvejane trgovske družinske povezave po vsej Evropi, kot je to v primeru kabineta Amerbach, katerega zbirka se danes nahaja v različnih muzejih Basla. V drugih primerih, kot je izredno popolna, čeprav majhna zbirka iz kabineta Johna Bargravea, kanonika katedrale v Canterburyju, so različne zbirke nastale na daljših potovanjih po celi Evropi: znanstvenih in optičnih instrumentov, spominkov s potovanj, antičnih kipcev, kovancev ali naravnih ‘čudes’.
Poljski strokovnjak Krzystof Pomian je koncept ‘kabineta čudes’ uspel definirati tako, da poudarja skupno lastnost vseh teh zbirk. Po njegovem mnenju naj bi kabinet čudes pokrival področje znanja, ki se nahaja med religijo in znanostjo. Tako naj bi se zbirateljevo zanimanje za predmete na tej stopnji že oddaljilo od religioznih in kultnih vrednot, ki sem jih na kratko opisal v povezavi z romarskimi cerkvami, ni pa še doseglo modernega znanstvenega nivoja. Za znanstvenika posamezni predmet nima nobenega pomena. Zanj so pomembne kategorije in vrste predmetov, iz katerih lahko induktivno izlušči splošna načela. Z lahkoto lahko razumemo, zakaj so veliki ustanovitelji znanstvene metode 17. stoletja, kot sta tudi Descartes in Francis Bacon, javno obsodili zbirateljsko zanimanje za nenavadne in čudovite predmete, ne glede na to, ali so bili ti predmeti najdeni v naravi ali pa so delo človeških rok.V zadnjih nekaj letih pa se je ponovno pojavilo zanimanje za to nekoč prezirano področje. Razlog ni le v tem, da so se zgodovinarji začeli zanimati za vse sestavne dele osnovne genealogije modernega muzeja, temveč tudi v dejstvu, da so umetniki začeli ustvarjati dela, ki pogosto izredno spominjajo na estetiko in epistemologijo čudes. Eden od teh umetnikov je Hubert Duprat iz Francije, ki je v Picassojevem muzeju v Antibesu (poleti 1998) razstavil številne majhne in dragocene predmete, ki so povezani z zgodovinskim okusom za čudesa: miniaturne šatulje, posute z dragimi kamni, ki so jih ustvarile ličinke muhe moljarice, in koralne strukture, povezane z namočenim kruhom. V Franciji so veljavo te paradigme sodobne umetnosti priznali do te mere, da so odprli celo poseben muzej v renesančnem dvorcu Château d’Oiron v Poitouju, kjer se že obstoječe okrasje v obliki fresk Fontainebleauske šole in serij grbov dopolnjuje z zbirko del, ki so rezultat sodobne revizionistične oblike ‘čudesa’. V tej zbirki so zastopani različni umetniki, kot so na primer Daniel Spoerri, Wolfgang Laib in Ian Hamilton Finlay.
Château d’Oiron je šolski primer komparativne razstave. Zajema podobe iz obdobja renesanse, ki jo lahko razumemo kot hermenevtično vajo iz projekcije. Poleg teh podob, pogosto celo v isti sobi, pa ponuja enkratne in nenavadne predmete nekaterih najbolj ustvarjalnih sodobnih umetnikov. Snovalci zbirke so tako ustvarili časovno dimenzijo, ki se precej razlikuje od tiste v običajnih muzejih ali galerijah, kjer se ‘sezone’ navezujejo na dejanske letne čase nič bolj kot v primeru tradicionalnih salonov (kot na primer pariški Salon d’Automne). Finlayevo Bitko pri Midwayu je na primer mogoče razstaviti le takrat, ko cvetijo grmi vrtnic, ki so njen sestavni del. Vendar pa tu rastline ne predstavljajo sadov narave, temveč kulturno referenco oziroma emblem oceana, kar lahko razberemo iz grba na bližnji steni. Podobno lahko Dupratove šatuljice iz ličink muhe moljarice sestavimo le, ko se spomladi začne življenjski cikel žuželke. Menim, da se iz tega stičišča likovnih oblik iz 17. stoletja in pomembne smeri umetnosti poznega 20. stoletja lahko veliko naučimo, prav tako, kot lahko veliko pridobimo s primerjanjem novih svetlobnih pogojev, ki so potrebni za številna sodobna dela, in simbolične uporabe svetlobe, tako v smislu gotske ‘iluminacije’ sakralnega prostora kot ‘razsvetljenskega’ projekta modernega muzeja. Ko je Sir John Soane načrtoval novo osvetlitev od zgoraj za muzej Dulwich, njegov namen prav gotovo ni bil mistifikacija obiskovalcev. V svojem osebnem muzeju v Lincolns Inn Fields, ki je še vedno najbolj zanimiv ohranjen muzej svoje vrste na svetu, je pravzaprav ustvaril vrsto svetlobnih stopenj, od egipčanskega mraka v kleti s starodavnim sarkofagom do skupine klasičnih rezbarij zbranih okrog osrednje svetlobne odprtine, pri čemer osvetljava vodi obiskovalce od sveta neznanja in teme do prave svetlobe moderne dobe in razuma. Sodobni muzeji so manj pragmatični, vendar pa lahko v spektakularnem primeru Abteimuseuma v Mönchen-Gladbachu, avstrijskega arhitekta Hansa Holleina, najdemo težnjo po uporabi vertikalnosti stavbe za ustvarjanje čimbolj številnih svetlobnih učinkov v prostoru. Temu ustrezno so kinetična dela iz šestdesetih let tega stoletja, ki zahtevajo umetno svetlobo, razstavljena v kleti, medtem ko so zgornje galerije, ki so osvetljene z bleščečo belo svetlobo, primerne za postavitev velikih platen Cya Twomblya.V tem kratkem pregledu pogojev razstavljanja v sodobnih muzejih in njihovih zgodovinskih povezav želim omeniti še en primer. Pod vplivom prevladujočega modela muzeja lepih umetnosti, ki že od nekdaj ali vsaj od začetka 19. stoletja naprej predstavlja ideal, ki si ga vsi drugi muzeji prizadevajo doseči, smo morda zanemarili dejstvo, da med muzeji na splošno in sodobnimi projekti obstajajo tudi druge bolj plodne povezave. Jan Hoet je uspešno uporabil kasselski naravoslovni muzej za enega od razstavnih prostorov Documente. Kljub temu, da si lahko z naravoslovnimi eksponati razstavni prostor delijo samo nekatere določene vrste umetniških del, je povezava uspela. V zadnjih nekaj letih se je razširilo spoznanje, da lahko prek konvencij teh muzejev, ki se razlikujejo od konvencij muzeja lepih umetnosti, vzpostavimo povezavo z najzgodnejšimi stopnjami zgodovine vizualnega, ki so pomembne za sedanji čas. Dejstvo, da lahko samo v teh muzejih vidimo pomembno projekcijsko pripravo ali dioramo, ki jo je izumil Daguerre, preden je izpopolnil fotografsko tehniko, te muzeje nedvomno povezuje z nekaterimi zanimivimi optičnimi in fotografskimi tehnikami, ki se uporabljajo danes. Zgodovinski muzej predstavlja nič manj pomemben model kot naravoslovni muzej, saj je s pomočjo zbiranja in urejanja zgodovinskih predmetov namenjen izključno predstavitvi kakovosti življenja v preteklih obdobjih. Ta vrsta muzeja se je pojavila na zelo specifičen način, ko je francoski zbiratelj Alexandre du Sommerard okrog leta 1830 svojo zbirko srednjeveških in renesančnih predmetov preselil v staro srednjeveško meščansko hišo, ki je prej pripadala opatom Clunya. Pred tem datumom ni bilo nikjer mogoče videti tako popolne predstavitve nekega zgodovinskega okolja, vključno s pohištvom, obleko, viteškim oklepom in številnimi manjšimi predmeti. Tedanje obiskovalce muzeja Cluny, kot je bil muzej imenovan potem, ko je leta 1842 prešel pod okrilje francoske države, je vedno znova presenetil občutek popolnosti ter vtis, da za njegovimi zidovi preteklost ponovno zaživi. Du Sommerard je v kapeli stavbe celo razstavil kip meniha v kuti v naravni velikosti in tako nehote napovedal številne etnografske muzeje, kjer je takšna oblika oživljanja preteklosti postala priljubljena in neizogibno banalna.Muzej te vrste je seveda še vedno diametrično nasprotje tipa muzeja lepih umetnosti. Vendar, ali res nima nobene povezave z načinom razstavljanja sodobnih umetnikov? Seveda jo ima! Eden takšnih primerov so nenavadne instalacije ruskega umetnika Ilje Kabakova, ki so poskus oživitve skoraj dušečega pritiska zasebnega prostora v gledalcu, prostora, ki je poln predmetov in spominja na življenje v okolju, ki je bil včasih na drugi strani železne zavese. Ti prostori so nedvomno zgodovinski, vendar sporočilo, ki ga prinašajo, pravi, da lahko samo posameznikov, čustven zapis pravično predstavi zgodovino našega časa.
Fotografije:
- Razstava v srednjeveški romarski cerkvi: Veliki oltar samostana sv. Avguština, Canterbury, oltar in risba ok. 1400.
- Primer sodobne instalacije: Jason Rhoades, Moj brat/Brancusi, 1995.