Svet umetnosti | Javna predavanja | Geopolitika in umetnost | 1999 | Arhiv
Veliko se govori o tem, ali se bodo umetnostni trendi razvijali pod vplivom ideje globalnosti, postmoderne ali kakšne tretje, ki izvira iz povezav prvih dveh. Splošna težnja je, da bi se globalnost obravnavalo kot moderno, progresivno in dinamično. Globalnost je potemtakem v kulturni označena kot vrednota – tako kot v zavojevalski retoriki multinacionalk. Kjerkoli globalnost in postmoderna nastopata skupaj, je takoj možna podmena, da je globalna kultura bolj moderna kot sam modernizem. Sliši se malo protislovno, zavrniti vrednote modernizma, zgolj zato, da bi sprejeli nove. S čim smo torej zaključili? Kaj zdaj razumemo pod pojmom modernizem?
Na splošno pomeni modernizem določen odnos med socialno-ekonomsko realnostjo in umetniškim izrazom; odnos, v katerem naj bi težnje umetniškega izraza obdržale določeno kritično samostojnost znotraj socialno-ekonomske realnosti. Pesimistični vidik modernizma, kot ga je npr. izoblikoval ameriški sociolog Daniel Bell, pomeni, da modernizem spodbuja razhajanja, razkolništvo, neprilagodljivost ter da je produktiven v konfliktu. Kot so se hvalili francoski študentje leta 1968: “Nous sommes tous undesirables.”[1] Toda, od vzornih študentov postmoderne dobe se pričakuje, da bodo spoštovali različnost drugih, tako kot uveljavljajo svojo. Njihov vzklik je: “Vsi smo državljani sveta.”
Doslej sta se uveljavila dva temeljna koncepta modernizma v umetnosti. Prvi zagovarja avtonomnost umetnosti in estetiko kot absolutno, ne le družbeno vrednoto. Angleški pisatelj Clive Bell, predstavnik zgodnjih modernističnih teoretikov, je verjel, da vsa umetniška dela povezujejo njihovi “pomembni izrazi” in sposobnost vzbuditi zanimanje. Iz tega gledišča so pri umetniških delih razlike, pripisane različnim pogojem ustvarjanja, manj pomembne kot skupne estetske lastnosti. Za umetnike pa je Bell verjel, da jih ni treba razumeti kot socialna bitja, saj so “sol zemlje”. Med obema vojnama je bila abstraktna umetnost zasnovana znotraj modernistične tradicije kot forma idealnega načrtovanja od zgoraj: utopičen model za boljši svet. Toda po letu 1939 je postalo povezovanje ideala s kakršnimkoli družbenim redom nemogoče. Po drugem, ameriškem konceptu abstraktne umetnosti naj bi bilo umetniško delo bolj model za idealno osebno razmerje, nekakšen vse vpijajoči ekvivalent za druge ljudi.
Da je svet stal le ob strani, pa je imelo posledice: Če je hotelo obdržati svojo integriteto, je ustvarjeno umetniško delo potrebovalo vedno bolj specifične pogoje razstavljanja in soočenja. V 60-ih se je zdelo, da skuša moderna umetnost omalovaževati družbeni red. Postala je specializirana, profesionalna in sposobna – vsaj tako se je predstavljala v diskurzu, ki jo je spremljal.
Razvoj konceptualne umetnosti lahko razumemo tudi kot reakcija na omenjeno težnjo in diskurz. Bila je agresivno neprofesionalna, neodgovorna in nesposobna. Govorila je: “Mi ne vemo, kaj je estetsko.” in “Ni občih vrednot.” Najbolj radikalne struje so namenoma zanemarile ali celo zanikale sposobnosti slikarstva in kiparstva, umetnostna praksa pa je bila preoblikovana v postopek učenja, diskusije in pisanja – projekt revizije modernizma zunaj njegovega okvira idej in prepričanj. V tem procesu je bila preoblikovana tudi sama zgodovina moderne umetnosti. In nastopila je revizionistična oblika modernizma.
Zdaj označuje modernizem kritično in opozicijsko težnjo v moderni umetnosti, bori se za konstantno revizijo estetičnih konceptov. Zametki tovrstnega modernizma segajo v sredino 19. stoletja, ko so avantgardne vrednote prekinile z meščansko umetnostjo in kulturo. Umetnost želi v vprašanju odsevati tiste resnice, ki jih povprečna meščanska zavest želi sama sebi prikriti. Nekritične obiskovalce želi narediti nesposobne, četudi pri tem tvega, da bo sama označena kot nesposobna. Tako je bil npr. Cézanne v 80-ih letih prejšnjega stoletja označen kot nesposoben. Danes, seveda, so njegova dela primer modernistične sposobnosti, dela njegovih salonskih obrekovalcev pa moralno neveljavna, celo neokusna. Cézannova nezmožnost slikati kot salonski slikarji (kjerkoli so že vzroki za to) se nam zdi vrlina. Kritična “nedolžnost primitivnega” je konzervativno sofisticiranost postavila na stranski tir .
V 20. stoletju je modernizem simpatiziral s sofisticiranostjo, tako da so se modernistični stili slikarstva vedno bolj oddaljevali od naturalističnih in realističnih. V povojnem obdobju je kritični modernizem nasprotoval doktrinarnemu realizmu. A zgolj navidezno. (Razmere so ironično prikazane v Art & Language v Portreti V. I. Lenina v stilu Jacksona Pollocka iz leta 1980.) Po eni strani se je namreč termin “realizem” vedno večkrat nepravilno uporabljal zgolj za konzervativne oblike ustvarjanja, po drugi strani pa je kritična moč modernistične umetnosti tako oslabela, da se je postmodernizem uveljavil kot samostojna umetniška smer.
Baje naj bi bila zasluga postmodernizma tudi sprava med modernizmom in realizmom, Zahodom in Vzhodom; spet ideja globalne kulture. V delu Fenga Mengba (prikazanem na Dokumenti X, 1997) so odlomki kitajskega socrealističnega filma vmontirani v tehnološko najsodobnejše videofilme; tipično modernistično sredstvo. V postmodernem svetu je nadvlada globalne tehnologije elektronske komunikacije popolna. Videozaslon je prinesel “originalno umetnost” neposredno v (skoraj) vsako hišo. Fotografije političnega nasilja na ulicah iz poznih 60-ih so danes nenavadno zastarele, lokalne in “moderne”. Pravimo, “bilo je nekaj lokalnih problemov”. Harmonija je globalna. Kljub temu pa pod cestami ali nad njimi nekateri še vedno iščejo težave, saj na zaslonih ni videti nobene umetnosti. In težave delajo nesposobneži.
Če že je umetnost globalna, prav gotovo ni za to, ker se dobro ujame z današnjo tehnologijo ali ker se zna navezati na aktualna “bistvena vprašanja”, temveč zato, ker se dotika tistega, kar se nas vseh dotakne in določi za ljudi. Iz glasnega sveta Dokumente X (prve zares globalne Dokumente) sta se mi vtisnili v spomin dve podobi. Prva je Atlas Gerharda Richterja: podoba sveče, katere ogenj se uklanja vetru – najbolj preprosta prispodoba za krhkost življenja, a kako prepričljiva pri umetniku, ki e iskren do samega sebe. Druga je slika, ki prikazuje odprto knjigo, iz inštalacije Art & Language Vzdihi, ki so jih ujeli lažnivci – podoba, ki znova oživi stoletja staro dialektiko med gledanjem in branjem, slikami in besedami. Obe deli sta narejeni iz običajnih materialov, a vseeno delujeta z močjo, ki se nas dotakne, kot da bi bilo prvič. Razodevata odločnost, brez katere umetnost ne zmore preživeti: zaupanje v potencial medija.
Umetnost se mora prevladujočim trendom v kulturi do neke mere upirati – do neke mere mora biti nesposobna. Če tega ne vsebuje, ne more biti dobra. Tako pravi osnovno načelo modernizma. Mar je zastarelo? Še velja za postmoderni svet?
Morda pa je ideja postmodernizma, tako kot ideja globalnega, zgolj povrnitev k prejšnji, dvomljivi različici modernizma, ko so bile v očeh globalnega estetika potrošnika vse razlike premagane.
Opomba:
[1] Mi smo popolnoma nezaželjeni