Svet umetnosti | Javna predavanja | Geopolitika in umetnost | 1999 | Arhiv
Vse pogosteje se srečujemo z oznako globalizacija oz. globalno, tudi ko se govori o umetnosti, pri čemer se ima v mislih moderno umetnost, kar nas opozarja na premike v organizaciji umetnostnega sistema – v njegovi produkciji, distribuciji in konzumaciji. Procesa demokratizacije in internacionalizacije umetnosti, samoumevna dela procesa globalizacije, sta istočasno tudi njegova predhodnika z vsaj stoletno tradicijo. V drugi polovici 19 stoletja so Neodvisni v Parizu postavili salon z vodilom, ki je bilo za tiste čase revolucionarno: Brez žirije in brez nagrad. Izrazito levo usmerjeni umetnik Paul Signac je videl v šolanju množic potencial, ki bi preko drugačnega sprejemanja in ocenjevanja umetnosti spremenil tudi umetniško produkcijo. Umetniki, kot so Kandinsky, Klee, Malevič …, so želeli artikulirati likovno govorico, ki bo razumljiva vsem, ne glede na stanovsko ali nacionalno pripadnost . Bodočo univerzalnost likovne govorice so primerjali z esperantom, ki je bil v začetku 20. stoletja zelo priljubljen in ki naj bi zamenjal nacionalne jezike. Ključni projekt v smeri demokratizacije in internacionalizacije umetnosti se je odvijal v prvih letih po oktobrski revoluciji v Rusiji, kjer so vizije mnogih umetnikov iz vse Evrope sovpadle z deklaracijami komunistične revolucije. Za kratko obdobje je sočasna avantgardna produkcija postala državna umetnost novo nastale Sovjetske zveze. A kaj kmalu se je izkazalo, da komunistični voditelji tega niso znali oz. zaradi stanja v tedanji Sovjetski zvezi niso mogli izkoristiti. Zahodne države so se seveda z vsemi silami uprle razširjanju oz. internacionalizaciji komunizma, sprejele pa so koncept internacionalizacije umetnosti. Do tedaj prevladujoči koncept umetnosti, navezanih na nacionalno, so najprej spremenili v ZDA, kjer po drugi svetovni vojni postane sočasna avantgardna umetnost, ki je nastajala na tleh ZDA, državna umetnost, spodbujana s strani države in uporabljana v državne namene, v isti sapi poudarjeno ameriška in razglašena za internacionalno oz. svetovno umetnost.
Kljub temu da se želje umetnikov začetka 20. stoletja po vzpostavitvi likovnega esperanta niso uresničile, ostajata vera v globalno razumljivost likovne govorice in s tem povezanega sistema vrednotenja umetnosti po eni strani in delovanje, kot da bi globalna umetnost že obstajala, po drugi ključna elementa umetnostnega sistema. Toda oba elementa dvojice; svetovna, globalna umetnost in objektivni kriteriji, s katerimi jo prepoznavamo in presojamo, sta vsaj problematična. Ob tem ko seznama nedvomno objektivnih kriterijev presoje umetnosti ni, smo vse od I. Kanta, ki je odločilno vplival na še vedno aktualno razmišljanje o umetnosti, pa do danes priča celi vrsti teorij, ki obstoj takih kriterijev zanikajo. Ravno tako lahko podvomimo v globalnost globalne umetnosti, posebej če upoštevamo dejstvo, da različne izpeljave moderne umetnosti praviloma formulirajo in poimenujejo le v nekaj državah. Zdi se, da ni ne globalne umetnosti ne objektivnih kriterijev, po katerih bi jo prepoznali, pa vendar se ti dve domnevi (globalna umetnost in objektivni kriteriji) medsebojno utemeljujeta in v paru delujeta kot učinkovito gibalo svetovne umetnostne ureditve. Težko bi namreč pristali na vsepovsod veljavne kriterije, če ne bi bilo umetnosti, ki je vsepovsod razširjena. In narobe bi za moderno umetnost težko trdili, da je globalna, če ne bi verjeli v objektivnost kriterijev, po katerih jo prepoznavamo in presojamo. Čeprav vemo, da nobena izmed dveh trditev ni resnična, pa v paru odpirata dovolj prostora, da delujemo, kot da bi bili resnični, in s tem soustvarjamo sistem, ki bo v prihodnje potrdil pravilnost predpostavk.
Princip vnaprej podeljene suverenosti je princip emancipacije, ko se emancipirani sam odloča o svojem življenju, svojih bojih … in bo šele retroaktivno upravičil zaupanje. Pravzaprav so ravno lastni boji, lastni projekti itn. znak emancipacije. Ko gre za moderno umetnost, so ti boji večinoma usmerjeni v univerzalizacijo oz. globalizacijo umetnosti. Odgovor na vprašanje, pod katerimi pogoji naj nas globalizacija umetnosti sploh zanima, je verjetno odvisen tudi od tega, kateri in kakšni, če sploh so, so naši boji.
Slovenski umetnostni sistem že tradicionalno ne le primerja svojo ustvarjalnost z ustvarjalnostjo drugih narodov, temveč se ima za sestavni del sveta, ki svojo umetniško produkcijo razglaša za globalno razumljivo in objektivno ocenljivo.Vprašanje pa je, kako sodeluje pri artikulaciji sistema, ki bo nekoč v prihodnosti mogoče pripeljal do resnice globalnega umetnostnega sistema. Kljub načelnemu primerjanju slovenske umetniške produkcije s t. i. internacionalno umetniško produkcijo so zelo redke primerjave med konkretnimi slovenskimi deli z mednarodnimi, še bolj redko pa pri tekočem, sprotnem, še svežem umetniškem dogajanjem. Kljub razviti teoretski dejavnosti so v Sloveniji zelo redke aplikacije sodobnih teorij na konkretno umetniško prakso. Namesto produkcije diskurza ob sočasni umetniški praksi in z njo, ki bi vzpostavila dialog med t. i. internacionalno in slovensko umetniško produkcijo, se slovenska umetnostna publicistika največkrat vede, kot da so objektivni kriteriji za presojo umetnosti nedvomno že artikulirani in kot da globalna umetnost že brez dvoma prekriva ves planet .Vede se, kot da je nekdo drug že vzpostavil globalni umetnostni sistem tudi za nas oz. kot da je tak sistem naravno stanje stvari. Pri tem pozablja, da če je v tem sistemu kaj samoumevnega, je samoumevno nenehno spreminjanje kriterijev presoje tega “naravnega stanja”, ki jih tudi zato ves čas uvaža. Tako pri formuliranju pomenoslovja in vzpostavljanju kriterijev za umetniškost naš prostor v glavnem ne sodeluje; kar je logično, saj, kako in zakaj naj bi posegal v naravno stanje stvari? Dogaja se celo, da se s substancialističnih stališč obsoja način funkcioniranja internacionalnih struktur umetnostnega sistema, češ da je nepravičen, pokvarjen itd. O čemer ne gre dvomiti, saj sta njegovi ključni predpostavki (globalna umetnost in objektivni kriteriji presoje) neresnični, ostaja pa nepojasnjeno, po katerih značilnostih prepoznamo nepokvarjenost domačih struktur.
Če se vrnemo k vprašanju po pogojih, pod katerimi naj nas globalizacija umetnosti zanima, moramo priznati, kako popolnoma vseeno je, kaj se z umetnostjo v svetovnih razmerah dogaja, če je vse, kar naj bi si o umetnosti mislili, že znano in se bomo novostim sproti prilagajali; če je komunikacija med umetniki in med njimi zožena na predstavitev artefaktov. Pri tem je mišljena tako “notranja” komunikacija v državi kot komunikacija s t. i. internacionalnim prostorom. Zanimanje, zoženo le na dva segmenta: izdelovanje in predstavljanje artefaktov, je igralo ključno vlogo pri načinu obravnave umetnikov disidentov v času hladne vojne. Disidentska likovna umetnost naj bi dokazovala, kako je posameznik/ustvarjalec identičen tako na Vzhodu kot na Zahodu, in potrdila, kako so tudi na razstavah le vzhodni represivni sistemi tisti, ki preprečujejo tej identičnosti, da bi se potrdila. Po razpadu komunističnih sistemov “Zahodnjaki” v imenu univerzalnosti umetniškega snovanja vključujejo likovna dela “vzhodnih” posameznikov v svoje razstave. Zdaj ti umetniki niso več dokaz identičnosti, ki jo je komunizem dušil, temveč so dokaz, da med bivšim Vzhodom in Zahodom, kar se umetniške produkcije tiče, tako rekoč ni več razlik. (Glej prvo pismo javnosti kuratorjev Manifeste II. ) Zdi se, da se je odnos popolnoma spremenil, toda sedanja argumentacija govori v prid temu, da se specifična zoženost interesa ni spremenila. Produkcija sodobne umetnosti v prostoru, ki ne le še nima izdelane umetnostne infrastrukture, temveč je umetnostni produkciji mnogokrat celo sovražen, je nekaj popolnoma drugega kot produkcija sodobne umetnosti v državah z razvejano galerijsko in muzejsko strukturo, vključeno v internacionalne tokove, organiziranim tržiščem in s kontinuiteto kritiško-teoretske obravnave sočasne, pretekle in prihodnje umetniške produkcije. Govoriti, da med bivšim Vzhodom in Zahodom ni več razlik, je vsaj nenavadno, ko pa vemo, da na vseh področjih od vojaškega do gospodarskega, političnega itn. ta razlika obstaja. Kot da bi se od vseh dejavnosti, ki se na Vzhodu s težavo transformirajo v procesu tranzicije, le umetnostna sfera spremenila čez noč. Pa vendar je pogosto ravno od strokovnjakov, ki zagotavljajo, da je razlika odpravljena, slišati tudi pripombe, kako na bivšem Vzhodu umetnostna infrastruktura in teorija, predvsem pa tržišče, nikakor ne dosegajo standardov na Zahodu. Kot da sta sočasni produkciji (oz. posamezna umetniška dela z Vzhoda in Zahoda) med seboj primerljivi, umetnostna sistema v celoti (z elementoma distribucije in konzumacije ) pa ne. Skratka, posamezni artefakt naj bi imel enake možnosti, da bo spoznan za vrednega, ne glede na pogoje produkcije. Med artefaktom in načinom njegovega vpenjanja v širši sistem, ki je v različnih državah tako različno organiziran, naj ne bi bilo nikakršne relacije. Kdo bi vedel, zakaj se potem na Zahodu toliko ukvarjajo z infrastrukturo, tržiščem, artikulacijo sočasne umetniške produkcije, uvajanjem novih tehnologij v umetnost? Zakaj je C. Greenberg leta 1948 napisal: “The main premises of Western art have at last migrated to the USA, along with the center of gravity of industrial production and political power.” Ali ni ravno percepcija umetnosti kot obče tisto, kar paralizira dejavnost marginalnih prostorov? Vpliv internacionalnega umetnostnega sistema je tolikšen, da mu marginalni sistemi sledijo, čeprav se ta dominantni sistem vede, kot da sploh ne bi obstajal oz. kot da obstaja zgolj slučajno, kot prehodna napaka v približevanju k idealnemu pretoku od partikularnega k občemu. Mogoče je pa treba iskati smisel globalizacije umetnosti ravno v centralizaciji refleksije in distribucijske infrastrukture? Če je tako, potem je odgovor na vprašanje, pod kakšnimi pogoji naj nas globalizacija umetnosti sploh zanima, naslednji: Če naj v procesu globalizacije sodelujemo, potem nas to vprašanje ne sme zanimati. In kaže, da je ravno nemost likovnih umetnikov in umetniških scen bivšega Vzhoda točka, kjer se želje in pričakovanja tako domačih kot tujih strokovnjakov harmonično dopolnjujejo.
Irwin že od začetka osemdesetih let naprej zagovarja stališče, da slovenski umetnostni sistem in internacionalni umetnostni sistem nista v odnosu, ko bi uveljavitev v manjšem avtomatično vodila v večji sistem, temveč sta kvalitativno različna, in uveljavitev v manjšem tako rekoč po pravilu pomeni nevključenost v internacionalni umetnostni sistem; torej da sistema nista v zveznem, temveč dialektičnem odnosu. (Glej Fanzin ob razstavi Back to the USA / Škuc, 1984.) Ko se je specifično obdobje “brezvladja” 80-ih, tako idealno za organiziranje kritične mase, začelo transformirati v t. i. obdobje tranzicije 90-ih, se drugače kot večina nismo poskušali stopiti z zahodnim umetnostnim sistemom, temveč smo se odločili artikulirati lastni kontekst. Zato smo ob tako rekoč vseh projektih, ki smo jih naredili v 90-ih, izdali publikacije, medtem ko sta bila ključna projekta (Ambasada Moskva in Transnacionala) koncipirana tako, da sta knjigi njun končni rezultat. Bili smo mnenja, da drugačni pogoji produkcije na bivšem Vzhodu nujno povzročajo drugačnost, razliko, ki je vpisana tudi v sami umetniški produkciji. To razliko oz. umetniško produkcijo, ki je s to razliko zaznamovana, smo poimenovali vzhodni modernizem in se odločili ugotoviti, kako se ta razlika kaže v konkretni produkciji, pri tem pa smo se ves čas zavedali, da z lastnim delovanjem vplivamo na rezultate ugotavljanja. Skratka – postavili smo se v pozicijo, ko smo bili hkrati avtor in sami sebi objekt. Prva razstava, ki je začela, kot smo kasneje ugotovili, 10-letni projekt (ki ga je V. Misiano kasneje poimenoval institucionalizacija prijateljstva ), je bil Kapital. Ob njej smo izdali katalog z istim naslovom. Skupaj z Edo Čufer, s katero smo sodelovali tudi pri vseh nadaljnjih razstavah, publikacijah, okroglih mizah, potovanjih, smo napisali tekst Uho za sliko. V njem smo poudarili naša tedanja stališča in jih poslali nekaterim uglednim teoretikom z Vzhoda in Zahoda z upanjem, da bodo vstopili v dialog z nami. Tako je publikacija Kapital zbir tekstov, ki se nanašajo na vprašanja, odprta s tekstom Uho za sliko.
Leta 1991 smo se vključili v moskovski Apartment art internacional, ki je obdeloval nam bližnjo problematiko. Sodelovali smo z enomesečnim projektom NSK Ambadasa Moskva, s katerim smo hoteli vzpostaviti neposredno komunikacijo z ruskimi umetniki in kuratorji. V Moskvo smo odšli z upanjem, da bomo v dialogu z ljudmi, ki imajo delno podobne izkušnje kot mi, lažje in bolje osvetlili probleme, ki so nas zanimali. Pokazalo se je, da so bile te domneve pravilne. Ne le da smo si imeli veliko povedati, z nekaterimi smo postali tudi prijatelji. Na nas sta zelo vplivala moskovska umetniška scena in dejstvo, da smo našli sogovornike. In veseli nas, da smo, kot izjavlja Viktor Misiano, tudi mi vplivali na moskovsko umetnost 90-ih. Publikacija NSK Ambasada Moskva, ki smo jo načrtovali kot ključni materialni produkt projekta, vsebuje predavanja, pogovore, diskusije, ki so se odvijali med projektom. Poleg teh tekstov so v knjigi objavljeni še nekateri poznejši teksti, ki dodatno pojasnjujejo nekatere med projektom še ne dovolj razčiščene ugotovitve.
Naslednji projekt je potekal v Munchnu, kjer je leta 1995 Haralampi G. Oroschakoff organiziral simpozij in trojno razstavo z naslovom OST – Ostlicher Positionen Innerhalb Der Westlichen Welt in ob tem izdal knjigo z naslovom Kraftemessen. V Ljubljani sta v tem obdobju gostovala Vadim Fishkin kot scenograf pri predstavah teatra Noordung in nekoliko kasneje s samostojno razstavo ter Aleksander Brener, ki je leta 1995 izvedel tri performanse s skupnim naslovom Street fighter and his Limits.
Od leta 1994 so potekala organizirana srečanja umetnikov in kuratorjev zdaj že legendarnega projekta Interpol. Jedro projekta so tvorili umetniki iz Moskve in iz Stockholma in vsak izmed njih je k projektu povabil po enega umetnika ne glede na državljanstvo. Namen projekta je bil, s pomočjo nekaj večdnevnih srečanj vzpostaviti komunikacijo med umetniki Vzhoda in Zahoda, ki naj bi pripeljala do razstave med seboj tako rekoč v eno delo prepletenih arefaktov oz. akcij. Napetosti med umetniki z Vzhoda in umetniki z Zahoda, ki so se stopnjevale od srečanja do srečanja, so izbruhnile v odkrit konflikt in na otvoritvi razstave v škandal s fizičnim obračunavanjem. (Aleksander Brener je uničil centralno delo razstave, Oleg Kulik je v vlogi psa obgrizel nekaj obiskovalcev razstave in šele policija ga je uspela disciplinirati.) Tedaj šele se je komunikacija pravzaprav začela. Po internetu in ostalih medijih je krožilo veliko tekstov raznih avtorjev, ki so do takratnega dogajanja zavzemali zelo različna stališča. Konflikt se je prenesel tudi na Manifesto I. v Rotterdamu, za katero naj bi bil Interpol pilotski projekt, in dosegel drugi vrh pozno jeseni leta 1996, potem ko je Aleksander Brener v amsterdamskem Stedelijku z zeleno barvo na sliko White suprematism 1922-1927 K. Maleviča narisal znak za dolar. Konec letošnjega leta (1999) bomo v sodelovanju z Moscow art magazine izdali izbor teh tekstov v uredništvu Ede Čufer in Viktorja Misiana.
Naš naslednji projekt je bilo enomesečno potovanje z vzhoda na zahod ZDA. Projekt smo poimenovali Transnacionala in ga podnaslovili: Kako Zahod vidi Vzhod. Poleg Irwina so potovali še Eda Čufer, M. Benson, A. Brener, V. Fishkin in Jurij Leiderman. Pogovori med potujočimi in pogovori z ameriškimi umetniki, kustosi …, ki so bili organizirani v različnih mestih (Atlanta, Richmond, Chicago, Seattle … ), so izšli v knjigi Transnacionala.
Sodeč po številnih muzejskih razstavah, posvečenih umetnosti bivšega Vzhoda, ki se bodo zvrstile tekom letošnjega in v naslednjem letu v Stockholmu, na Dunaju in v Parizu, se tovrstna problematika prestavlja na novo raven. Zdi se, da bo postopoma prišlo tudi do klasifikacije umetnosti bivšega, in sicer ne nujno v skladu z našimi željami.
Fotografije:
1. NSK Ambasada Moskva
2. Kapital
3. Z leve proti desni: Vadim Fiškin, Alexander Brener, Viktor Misiano, Ksenja Kunstoška, Gia Rogava, Anatolij Osmolovskij, Jurij Leiderman, Haralampi G. Oroschakoff, Andrej Savski, Roman Uranjek, Dimitrij Gutov, Dušan Mandič, Borut Vogelnik, Munchen 1995
4. Zajtrk na družinskem posestvu družine Gates v Richmondu. Katharina Gates gosti Transnacionalo ob njenem tridnevnem postanku v Richmondu
5. Transnacionala