Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 1 | 2000/01 | Arhiv
Najprej želim spregovoriti o svojem delu v vlogi nekoga, ki sam sebe imenuje “kustos”. V tistem trenutku, ko se tako poimenujem, mi poženejo rožički in zavedam se, da se spuščam na sporno področje. Ena od težav, s katero se soočamo v današnji umetniški praksi, je terminološke narave. Zelo preprosto: če želiš prešteti vse vloge v današnji umetniški praksi, lahko to storiš na prste obeh rok. Na vrhu, se pravi pri palcu, vedno najdemo umetnika, nato pa se zvrstijo kustos, kritik, dekan likovne šole, direktor muzeja, zbiralec, galerist, mogoče založnik itd. Vendar pa z večstranskega vidika predstavitve v tem umetnostnem kontekstu najdemo zelo malo vlog. Poleg tega iz nekega, meni ne povsem jasnega razloga posamezniki, ki igrajo vlogo kustosov, ne želijo definirati svoje dejavnosti na bolj subjektiven način, nočejo razkriti, kaj jih žene, da na določen način sodelujejo z umetniki. Če me vprašajo, kaj je kustos ali kaj počnem, preprosto odgovorim, da delam z umetniki. Ali natančneje, poskušam ustvarjati razmere, v katerih umetniki dejansko lahko raziskujejo in ustvarjajo nova dela. Poleg tega se na precej svojstven način ukvarjam s vprašanjem, komu je umetniško delo namenjeno.
Začela sem z umetnostjo, kasneje pa sem se zaradi značilnosti umetniških praks poznih 70-ih (Susan Hiller, Joseph Kosuth, Lothar Baumgarten, Michael Buthe) lotila študija antropologije. Danes je antropologija povsem passé. Danes je aktualen študij kulture ali medijev, ne pa antropologije. Za to, da antropologija ni več aktualna, obstaja dober razlog. V 80-ih, ko je bila še vedno produktivna in refleksivna za nekoga, ki je bil povezan z umetnostjo ali umetniškimi krogi, je predstavljala temelj za metodološke postopke, povezane z interpretacijo. To je še vedno eno od področji, ki me zanimajo in ki sem jih vnesla v naše delo. Toda, ko sem še študirala antropologijo, me ni prav nič zanimalo (in me še vedno ne zanima), da bi imela svoj lasten teren ali področje, da bi na primer postala strokovnjakinja za jugovzhodno Azijo ali Afriko ali da bi postala nekdo, ki preučuje delo bolnišničnih negovalcev v urbanem okolju. Kljub temu pa je zame antropologija pomembna veda kot neke vrste filozofija, ki vedno znova preučuje in prodira v lastne parametre.
Zame je kuratorstvo raziskovalni fenomen in trdno sem prepričana, da lahko kot kustosinja delujem prek katerekoli platforme ali medija, odvisno od vrste raziskovalnega dela, ki me trenutno zanima, in od vrste nosilca, ki ga želim uporabiti. Zato celih pet let nisem prirejala razstav. Z razstavami sem se prenehala ukvarjati, ker sem se znašla v kontekstu, ki je obsegal prenos informacij ter delo z umetniki in intelektualci, ki so delovali v različnih mestih in na različnih delih kontinenta, poznanem pod imenom Afrika. Naletela sem na raznovrstne težave, povezane z razstavami. Priznati moram, da nisem bila pripravljena delati zastonj. Afriške umetnosti nisem odšla raziskovat zato, ker bi čutila, da jo moram. Čutila sem, da je to potrebno, ker sem med svojim raziskovalnim delom in na svojih potovanjih spoznala umetnike, ki so prihajali iz posebnih intelektualnih krogov, ti pa so oblikovali določene modele in koncepte. želela sem jih povezati z drugimi ljudmi iz evropskih umetniških krogov, ki sem jih poznala in za katere sem menila, da delujejo v paralelnem sistemu.
Težava razstavljanja pa je bila v tem, da se je vsakič, ko sem predstavila umetniško delo, povezano s temi intelektualnimi krogi, zdelo, da je v smislu njegovega osnovnega materiala revno. Verjetno se danes vsi zavedajo hitrega tehnološkega razvoja. Toda pred petimi leti, ko sem razstavila dela določene skupine, na primer skupine umetnikov iz Dakarja, ki se je ukvarjala z infrastrukturnimi, političnimi, socialnimi in estetskimi vprašanji, je sama materialnost del ljudi odbijala. Obiskovalci so na primer videli video evropskega ali ameriškega umetnika na eni strani in kup krame na drugi – in že so videli revščino. Revščina je bila metaforično prisotna v sami materialnosti teh del. To je bila prva težava, s katero sem se spopadala. Druga je bila povezana s kontekstom. Z drugimi besedami, Čeprav je širša javnost pokazala določeno mero zanimanja, ni poznala vseh dejstev o afriški tradicionalni umetnosti ali o geografskih konstelacijah, različnih etničnih skupinah, religijah, mitologiji itd. Te sive lise v dialogu med različnimi okolji bi lahko naštevala v nedogled. Spomnim se dogodka, ki je bil zame prelomen. Nekoč sem v galeriji Whitechapel v Londonu postavila razstavo o modernističnih umetniških gibanjih v Afriki. Skupina Laboratoire Agit-Art je v galeriji postavila oder. Znan londonski umetnik, ki si je razstavo ogledoval s svojimi otroki, se je povzpel na oder in zamrmral: “Hmmm, zanimivo …” in odšel. V tistem trenutku sem dojela, da se moram usmeriti na umetnike, da kot kustosinja ne morem postavljati razstav za širšo javnost, ker to ne bo zbudilo strokovnega zanimanja, ki sem ga želela prebuditi med drugimi umetniki.
Odločila sem se, da moram omejiti svoje področje kustosovanja, da moram postati kustosinja v odnosu “umetnik umetniku” in ne v širšem odnosu “umetnik javnosti”. Da bi prebudila strokovno zanimanje, sem morala najti ustrezen medij. Zatekla sem se k staremu orožju, ki se je vedno pojavilo v določenih trenutkih prenosa umetnosti: k publikaciji. Poznamo surrealistične in futuristične publikacije, ki so bile pogosto povezane s političnimi manifesti. Toda moja publikacija je bila zasnovana na modelu promiskuitete, svobodomiselnega pričakovanja konca ustvarjanja. Če sem na primer umetnika ali pisca prosila, naj kaj prispeva za moj Metronome, sem ga dejansko prosila, naj se spusti v razmerje s svojo lastno pravovernostjo, s svojim lastnim delom. Saj imamo ne glede na to, koliko se trudimo spremeniti ali razširiti svoj zorni kot, še vedno določen način dela, ki se razvija, nadaljuje in ki mu notranje sledimo. Menim, da imamo svoje lastna raziskovalna pomagala, ki lahko postanejo naše osebno pravoverstvo. To publikacijo sem ustanovila zato, da bi videla, če lahko pripomorem k nastanku “promiskuitetnih del” (ali “razmerij”) poleg tistih, ki jih ljudje že ustvarjajo, razstavljajo, opisujejo in objavljajo kot del svojih običajnih dejavnosti. Upala sem, da bo Metronome kot neke vrste poskusni prostor bolj odprt v smislu dosegljivosti in prenašanja kot publikacija, kjer moraš prebrati vse od A do ž o kontekstu in ozadju.
Tako sem leta 1996 odšla v Dakar, tam živela šest mesecev in po prvih treh tednih izdala prvo številko (št. 0). Dakar obiskujem redno že od leta 1992 in tesno sodelujem s skupino Laboratoire Agit-Art. Leta 1995 sem celo postala članica te skupine. Predstavljala sem si kako urejati kataloge, vendar pa nikoli nisem naredila ničesar na papirju. Najprej sem želela besedilo popolnoma ločiti od podobe, se izogniti ilustrativnemu sistemu in prevajati iz enega v drug jezik. Na primer, intervju bi v angleščini objavila na eni strani in v francoščini na drugi. Obenem pa nisem želela govoriti o Dakarju, Afriki, zahodni Afriki ali Senegalu kot o glavni temi. Dakar je postal moj sedež preprosto zato, ker sem gojila zanimanje, spoštovanje do tamkajšnjih umetnikov in ker sem to želela prenesti naprej na neformalen način. Prav s tem vprašanjem se ukvarjajo prispevek Paula Virillia, intervju s Penny Siopis ter odlično besedilo senegalskega filozofa in umetnika Isse Samba. Tu je še cela vrsta slikovnih sekvenc s fotografijami Djibrila Syja, El Hadjia Sya in Joy Gregory. Nekatere od teh sekvenc se navezujejo na besedno izmenjavo v Londonu in Dakarju. Rezultat tega je oblikovanje sosesk na podoben način kot sestavljanje vlakovnih kompozicij: začneš z enim delom, nadaljuješ z drugim in jih tako seštevaš. S tem zbližaš posamezne avtorje, čeprav se prej mogoče niso poznali.
Torej sem se ukvarjala z vzpostavljanjem za umetnike in pisatelje zelo specifične komunikacije med različnimi okolji. Nisem nameravala opisovati dogajanja v Dakarju. Metronome je bil zamišljen kot avtomobilska svečka, kot kratek stik za umetnike in intelektualce iz umetnostnih krogov. Vendar pa je res, da bi prek Metronoma lažje prodrli v določene dakarske intelektualne kroge. In obratno, dakarski umetniki v Južnoafriški republiki ali Londonu ne bi bilo več odrinjeni na rob, temveč bi takoj prodrli v samo srce londonskih umetnostnih krogov.
Prva – nulta – številka Metronoma je izšla v času dakarskega bienala leta 1996. To je bil z ekonomskega vidika pravi čas za izid, saj so katalog bienala tiskali v Belgiji za dvajsetkrat višjo ceno, medtem ko so Metronome natisnili v lokalni tiskarni v Dakarju. Izid je potekal gladko in brez težav. Nižjega gospodarskega kazalca nisem izkoristila zato, da bi videla, kaj se bo zgodilo. Metronome je preprosto izšel tam, kjer sem trenutno živela in delala, in tako je tudi deloval. Kljub temu sta polovico stroškov krila dakarski sklad za umetnost in Britanski svet. Nato sem odšla v London in za razliko od odziva na razstave, ki sem jih v preteklosti postavljala v najvidnejših galerijah, se je zdaj več umetnikov zanimalo za sodelovanje pri naslednji številki Metronoma. In spet sem se morala seliti. Z drugimi besedami, druga številka je nastala v Londonu, natisnili so jo v Londonu in tako sem se tudi jaz preselila v London. Toda v njej najdemo še vedno senegalske in ganske umetnike in pisce. Z drugimi besedami, avtorji prispevkov niso bili na noben način povezani z Londonom. Tretja izdaja, ki je bila še vedno velikega formata, je nastala v Berlinu leta 1997. Izšla je v času, ko je bilo moje delo predstavljeno v okviru projekta 100 dni na Dokumenti 10. Delovala je na enak način. Razumeti moramo, da če nič razen samega tiska in moje prisotnosti ne kaže na mesto nastanka, potem posamezne številke Metronoma ne morejo biti tematske. Niso me zanimali prispevki na določeno temo. Navdih sem kvečjemu našla v konceptu nepredvidljivega ali l’imprévisible, ki ga je izoblikoval Edouard Glissant, filozof iz Martinika. Tako nisem imela vnaprej določenega menija. Srečevala sem ljudi in jim kazala različne izdaje Metronoma. Pogovorili smo se in pretehtali, če je Metronome imel karkoli skupnega z njihovim delom in če želimo izkoristiti priložnost za sodelovanje ali ne. To je bilo zame zelo pomembno, saj nikoli ne zavrnem umetniškega dela, temveč se dolgo pogovarjam ali pa takoj zaupam in sprejmem tveganje. To je zelo praktičen proces, nenehen dialog, v katerem se obe strani skušata odločiti, če želita sodelovati pri Metronomu. Ko začnejo prihajati prispevki, se mi počasi razkriva, o čem bo govorila naslednja številka. Čeprav tega nikoli ne vem vnaprej, pa obstajajo določeni namigi. Če na primer primerjamo prve tri številke, ki sem jih oblikovno zasnovala na dakarskih tabloidih ter Dokumentih, disidentskem surrealističnem glasilu iz leta 1929, najdemo določene povezave. še preden sem izdala Metronom št. 2 v Berlinu, so že začeli citirati prispevke iz prejšnjega Metronoma.
Vse to se mogoče zdi nepomembno in morda bi bilo možno ves postopek uresničiti tudi v obliki razstave, vendar pa sem pri tem imela veliko svobode odločanja. Pri Metronomu se mi ni bilo treba pretvarjati, da izdajam redno revijo ali časopis. Zato ni bilo uredniškega odbora, ki bi laskal samemu sebi ali uprizarjal demokratična pogajanja. Prav tako ni bilo komercialne distribucije. Nisem želela pojasnjevati, od kod so avtorji prispevkov prišli, kaj počnejo, kakšna je njihova umetnost in izobrazba. Prav tako se mi ni bilo potrebno pogajati z nikomer drugim kot samo z avtorjem. Vse, kar sem morala narediti, je bilo – najti denar. In to ni bilo posebno težko v primerjavi z iskanjem sponzorjev za razstavo, kjer je potrebno plačati stroške prevoza, zavarovanje, namestitev itd.
Vsak avtor je prejel več izvodov, saj trdno verjamem v mrežo umetnikov in piscev. Metronoma ne distribuiram prek običajnih kanalov. Nosim ga s seboj kamorkoli grem in izvode prodajam na različne načine. Občasno lahko Metronome kupite v knjigarni po osnovni ceni, ki je, recimo, 15 funtov. Toda dobro vem, da se bom morala čez eno leto s knjigarno boriti za svoj denar in da ne bom nikoli dobila svojih 45 funtov, če na primer prodajo tri izvode. Zato Metronome raje prodajam po ceni poštnine. Z drugimi besedami, za izvod Metronoma mi kupec plača znesek poštnine, ki pa ni nujno isti, kot na primer znese poštnina med Ljubljano in Londonom. Metronome potuje vsepovsod in njegova cena je lahko enaka tudi poštnini DHL med Londonom in Tokiem. Razdalja je lahko katerakoli, in če nimaš denarja, je lahko tudi kratka. O višini poštnine se moraš sam odločiti. To je en način, kako knjige, ki jih nosim s seboj, dobijo ekonomsko vrednost. Trenutno poskušam določiti pravo število izvodov, saj nima smisla pošiljati Metronome vsem knjižnicam v Ameriki ter tako nekaj zaslužiti, če pri tem ne bi dosegla umetnikov, mislecev, aktivistov in motivatorjev, ki so moja ciljna skupina. Torej, če mi zmanjka knjig, preden pridem v Slovenijo, kjer želim izvesti projekt, moj sistem preneha delovati.
Potem, ko sem izdala tri številke, so me veliko spraševali, kaj bo moj naslednji projekt. Naveličala sem se Metronomovega formata in dojela sem, kako deluje. Takrat me je Peter Pakesch, direktor Kunsthalle v Baslu povabil, naj kaj naredim v stavbi, jaz pa nisem vedela, kaj bi. Nisem hotela izbrati dva poljska umetnika, dva afriška in dva indijska, jih pripeljati v Basel za tri mesece in čakati na rezultat. In kakšen bi bil ta rezultat? Verjetno umetniška dela na javnih mestih, nekaj plakatov, nekaj intervencij tu in tam, umetniki bi potrošili veliko denarja za kavo in hrano, veliko bi postopali, mogoče bi spoznali nekaj švicarske umetnosti ali pa tudi ne. Petra Pakescha sem vprašala, če bi lahko namesto velike mednarodne razstave organizirali bolj intimno prireditev, nekaj za zaprtimi vrati, kar ne bi bilo dostopno za širšo javnost, vendar bi bilo izrednega pomena za strokovno javnost. In tako je nastal Tempolabor, ki se je začel oblikovati že pred svojim nastankom in je živel še kasneje v Metronomu št. 3 Libertinski laboratorij?. Osnovna zamisel je bila zbrati določeno število ljudi približno iste starosti, podobnih izkušenj in iz podobnih okolij kot avtorji Metronoma, vendar v resničnem času in prostoru. V tej skupini ljudi so bili na primer uveljavljeni umetniki, kot je Michelangelo Pistoletto, znameniti galeristi, kot je Tim Neuger iz Berlina, dva aktivista iz Indije, ki sta sodelovala v mrežnih sistemih (Rasna Bhushan and Rummana Hussain), iz tega dela Evrope sta prišla Nebojša Vilić iz Skopja in Izeta Gradević iz Sarajeva. Bilo je veliko švicarskih umetnikov pa tudi dva senegalska: eden iz skupine Laboratoire Agit-Art (Issa Samb) iz Dakarja in drugi (Kan-Si), ki na zelo podoben način kot Superflex sodeluje s skupino umetnikov iz južnega Senegala.
Morala sem rešiti pogovorno-diskurzivni problem. Če bi na primer sedeli na javni konferenci, bi vsi začeli pri A in končali pri ž. “Pozdravljeni, moje ime je …., delam v …. in to je izbor mojega dela itd.” Nato bi končali srečanje in nihče ne bi vedel, s kakšnimi problemi se ta določena oseba srečuje. V skladu z metodologijo Metronoma sem vse sodelujoče na Tempolaborju v Baslu prosila, naj vnaprej napišejo nekaj, kar naj bi odstopalo od teh običajnih predstavitev. To besedilo naj bi ostalim predstavilo, od kod prihajajo, obenem pa bi ga bilo mogoče opustiti na samem srečanju. Tako seminarji na Tempolaborju niso bili na noben način razprave o prispevkih za Metronome.
Potrebna pa je bila določena mera previdnosti. Teh ljudi nismo mogli pripeljati v Basel in jih nato zapreti v neki prostor! Vseeno smo morali zadostiti potrebam občinstva. Tako smo na začetku in na koncu srečanj, zaprtih za javnost, organizirali javno prireditev. Toda tiste tri dni, ko smo bili sami, smo bili resnično sami. Vsi so s seboj prinesli material ali dokumente, tako da smo vse zidove prekrili s pravo džunglo informacij. Ker smo bili za zaprtimi vrati, smo se sčasoma začeli pogovarjati o tem, s čimer smo se trenutno ukvarjali, s precej osebnega ali intimnega zornega kota. Spominjam se, kako je Izeta Gradević govorila o tišini. še posebej se me je dotaknilo, ko je pripovedovala, kako so se ljudje pred začetkom bombnih napadov na Sarajevo začeli pogovarjati izključno v skupinah. Te skupine so dajale vtis debatnih krožkov, ki bi lahko trajali neskončno dolgo. Ko pa so se pričeli bombni napadi, se nihče več ni želel pogovarjati. Eden od razlogov za to je bilo verjetno dejstvo, da so se ljudje nekako čutili (ne)upravičeno povezane z določeno stranjo, niso smeli povedati, kar so vedeli, ali pa so ob začetku vojne želeli ostati nepristranski. Po njenih besedah pa naj bi bil drug, veliko bolj preprost in banalen razlog to, da ljudje v vojni vihri govorijo s precej tišjim glasom. Med obleganjem nihče ne kriči. Takšne podrobnosti so torej prišle na plan v naših pogovorih. Nazadnje sem imela opraviti s šestnajstimi urami zvočnih posnetkov, ki sem jih morala nekako urediti, in sicer tako, da bi sistem našega dela ostal skrit. Vedno mi je bila všeč erotična književnost, še posebej iz 18. stoletja. Tako sem rešitev našla v gledaliških igrah, v dramaturgiji dogajanja, in to lahko najdete v tretji številki Metronoma. Z drugimi besedami, poleg zmontirane verzije vsega povedanega lahko najdete tudi vse gibanje, vsa postranska dogajanja, celotna igra pa je razdeljena na dejanja in prizore. Ko brskaš po različnih scenarijih, začenjaš razumeti posamezna vprašanja, ki se skrivajo v drugačni izrazni obliki. Posredno bi se lahko osredotočili na to, kako različni kulturni delavci in umetniki z različnimi materialnimi pogoji vzdržujejo določen nivo kontinuirane razpoznavnosti, potem na moralno odgovornost v današnjem času ali pa na težave evidentiranja kolektivnega položaja. Težko je povedati, kaj se dogaja, ko se zbere večje število ljudi in skupaj nekaj počne. Vsi ti znaki so se kazali na zelo nežen in neprisiljen način in menim, da je bila skromnost zelo pomemben element. Moje najljubše erotično delo je roman Le Sopha (Zofa). Napisal ga je Crébillon Fils leta 1742 in dogaja se na Orientu. Govori o mladeniču, ki se po smrti ponovno rodi kot zofa. Kot verjetno veste, zof potem, ko svoje odslužijo v eni hiši, ne zavržejo, temveč potujejo od hiše od hiše. Ta zofa je bila še posebej lepa, saj je bila okrašena z vezenimi vzorci šopkov in cvetlic. Imela pa je še eno posebnost: oko, ki je kot ogromna mehka videoleča vse videlo iz svoje perspektive oblazinjenega pohištva. Z drugimi besedami, ko je kdo nanjo sedel, je zofa lahko videla vse, še tako skrite dele njegovega telesa. Mladenič, ki je zdaj zofa, pri tem začne uživati, vendar pa ga obenem bremeni njegova usoda, saj se svojega prekletstva lahko reši samo, če bi se na zofi dva ljubila. Avtor opisuje vse kaprice tedanje francoske družbe. Pripovedovalec zgodbo pripoveduje paši, ki ga v nekem trenutku celo pokara, naj jo že enkrat pove do konca. Z drugimi besedami: “Težje je vedeti, kdaj je potrebno končati kot začeti.” Zato naj zgodbo končam in povem, da smo v Tempolaborju idejo o tem, kdaj končati, poudarili z neke vrste ekonomičnostjo zamisli, ko smo se pogovarjali o različnih stvareh. Na koncu romana zofa pristane v salonu nadvse odlične dame in mladenič se na smrti zaljubi vanjo. Pripravljen se je odreči svojemu življenju in ostati zofa, samo da bi jo lahko opazoval. Toda, ker je dama nadvse odlična, ima razmerje z nekim moškim. Z njim se ljubi na zofi in mladenič je odrešen.
To idejo sem poskušala prenesti na Templabor. Menim, da je pomembno ustvariti zaprto okolje seminarja z omejenim številom ljudi in se pogovarjati o določenih stvareh na mednarodni ravni. Obenem pa se moraš zavedati, zakaj si izključil občinstvo. S tem ne ustvarjaš zaprte lupine ali skrivnostnega elitnega sistema. Strokovnjaki se preprosto morajo včasih pogovarjati, ne da bi poskušali s tem, kar povedo, čim več zaobseči.
Modri Metronome št. 4-5-6 nosi naslov Backwards Translation (Prevod v obratni smeri) in je rezultat raziskovalnega projekta, ki sem ga začela na štirih likovnih šolah v Evropi: Städelschule, dunajski likovni akademiji, Ecole des Beaux-Arts v Bordeauxju in “protoakademiji” na edinburškem kolidžu za umetnost. Obsega tudi Bureau d’Esprit, ki sem ga organizirala v Pistolettovem Cittadellarte v Italiji. Tri leta sem kot kustosinja delovala prek likovnih akademij. Mogoče zato, ker sem na ta način spet postala prava raziskovalka in ker sem vedela, da te vrste raziskovalnega dela ne morem opravljati prek muzejev. Poleg tega pa resnično ne želim delati razstav, dokler ne bom vedela, zakaj naj to počnem. Ne razumite me narobe, rada imam zaprt prostor, vendar pa nisem prepričana, da današnje razstave (še posebej skupinske) umetnika animirajo dovolj, da ustvari nekaj, o čemer še zdaleč ni trdno prepričan. Skupinske razstave so si zelo podobne in v obtoku je preveč generičnih umetniških del. Če želite videti video Gillian Wearing, lahko ta isti video vidite v kateremkoli prostoru in v kateremkoli muzeju. Kot kustosinja čutim osebni poraz na večini skupinskih razstav. Preprosto ne vem, kaj naj tam počnem. Niti malo me ne zanimajo. Dokončano umetniško delo me zanima vse manj in manj, vse bolj pa me daje radovednost o tem, kar umetnik vloži v neko umetniško delo, preden ga dokonča. In to spominja na prevajanje v obratni smeri. V svojem raziskovalnem projektu sem se ukvarjala s pojavom akademij. Vseeno je, če imate opravka z likovno akademijo v Bombayu ali Kaliforniji, razmere so iste ne glede na zgodovinske ali geografske značilnosti. Kaj naj poučujemo, katero umetnostno zgodovino, katero tehnologijo, katero okolje? Ali sploh še potrebujemo umetniški atelje? Čemu služi likovna akademija, če ne negovanju socialne inteligence? V čem se socialna inteligenca, potrebna na likovni akademiji, razlikuje od tiste, potrebne doma, v baru ali na ulici katerekoli države na tem svetu? Sodelovala sem s štirimi likovnimi akademijami, kjer sem študente prosila, naj prevajajo v obratni smeri, se pravi, naj za Metronome ne ustvarjajo novih del, kot na primer umetniške strani, saj študentski katalogi nikogar ne zanimajo, temveč naj “počistijo s starimi zalogami”. šlo je za to, kaj študentje umetnosti berejo, počnejo, kdo jih zanima, kdo so guruji umetnostnih krogov, vse te reference pa so predstavljale potencialen material. Če je kak študent želel povabiti Superflexa ali Hamisha Fultona, potem je to tudi storil in se ukvarjal neposredno s svojim zanimanjem za določenega umetnika. Mnogi študentje se danes srečujejo z drogami, s staranjem, z duševno in s telesno prizadetimi. želela sem, da bi o tem materialu polemizirali, želela sem, da bi postal del te refleksije, da bi pozabili na to, da so na likovni akademiji, po diplomi pa se bodo morali sami preživljati. Te različne dejavnosti sem skušala med seboj povezati. Rezultat je almanah. Težko ga je dešifrirati, urejen pa je po naslovih različnih prispevkov in ne po imenih avtorjev. Metronome je pogosto težko dešifrirati. To je tudi moj namen in z modro številko sem to nalašč storila zato, ker sem opazila, da Metronome deluje predobro. Da bi ga zaščitila in mladim sodelujočim umetnikom dala “več časa”, sem modro številko naredila še bolj zapleteno. Da bi ugotovili, kdo vse je v njej, potrebujete večreferenčni sistem. Kot v vseh izdajah Metronoma, tudi v tej številki najde bralec glede na svoj zorni kot veliko neznanih in znanih ljudi.
Projekt Backwards Translation so finančno podprle likovne akademije in mislila sem, da bodo poskrbele tudi za distribucijo ali bolje “kroženje” knjig. Tako sem vsaki akademiji dala 500 knjig za posredovanje prek njihovih kanalov. Toda težava je bila v tem, da imajo naše akademije knjižnice, ki naj bi knjige kupovale in ne prodajale. Knjižničarji so se zmedli, niso vedeli, kako naj knjige prodajajo in zaslužek prijavijo administraciji likovne akademije. To pa pomeni, da imajo vse te šole še vedno cele kupe Metronomov, ki jih ne morejo posredovati naprej in za katere ne vem, če jih sploh lahko dobim nazaj. To so podrobnosti, ki pa te prisilijo k temu, da več razmišljaš o tem, kako material učinkovito spraviti v obtok potem, ko že veš, komu je namenjen.
Nato pa me je začela vse bolj zanimati umetnikova uporaba glasu. Za to je več razlogov. Začetki tega mojega zanimanja verjetno segajo v čas, ko sem delala v Senegalu, ki ima izredno razvito kulturo glasu. Nekega dne sem bila na obisku pri prijatelju še z drugimi člani Laboratoire Agit-Art, ko je nekdo omenil izraz la parole magnetique ali magnetni govor in pojasnil, da ko govorimo, besede poletijo iz naših ust in se prilepijo na sogovornika. Zato so za konstruktiven pogovor potrebne priče. Ideja me je pritegnila, zato sem na Städelschule, kjer sem v tistem času predavala, zasnovala seminar na to temo. Niti sanjalo se mi ni, kateri material naj uporabim za raziskovalni proces. Zanimala me je retorika, toda ko sem na Dunaju iskala knjige o retoriki, sem našla samo publikacije o Hitlerju, o tem, kako dekle prepričati, da gre s teboj na zmenek, ali o poslovnem jeziku – kar je zelo ozek izbor retorike za potrebe sporazumevanja v 20. stoletju.
Menila sem, da je glas še edina neskomercializirana stvar. Če bi se odločila delati z glasom, kaj bi z njim lahko počeli drugi ljudje, ki se trenutno ukvarjajo z mrzličnim globalnim kuratorstvom ali pa ga samo opazujejo? Ne morejo ga razstaviti, prodati niti izrabiti, saj glas preprosto je. Glas mi je jasno govoril o prisotnosti in prevajanju. In kot kustosinjo me je to nadvse zanimalo. Poleg tega nisem vedela, kako naj ga predstavim, v kakšnem formatu. Drug razlog je bil, da sem bila že naveličana umetnostnih konferenc. Kar naprej so me vabili na konference na določeno “temo”. Kot da bi se lahko pogovarjali samo še o tem, kar je točno določeno. Zadnja konferenca, na kateri sem sodelovala, je govorila o mejah. Pomislila sem o tem, da bomo govorili o mejah in začela sem ponavljati: “Jaz omejujem, ti omejuješ, on omejuje, ona omejuje, mi omejujemo, oni omejujejo.” Če tako ravnaš z določenimi formami, postane stvar zelo zanimiva in ne deluje tako, kot bi morala. Vendar pa sem se želela vrniti k jeziku glagolov, stran od jezika samostalnikov. Zanimala me je modalnost konferenc, njihov ustroj. Ko sem še študirala na Dunaju, so se konference odvijale v galerijah, medtem ko so danes v avditorijih. Avditorij ni namenjen govorjenju, temveč prikazovanju videomateriala. Na primer Tate Modern ne ustreza momentu govora v umetniškem ustvarjanju. Še več, če prisluhnete kustosu, večinoma ne boste izvedeli, kaj ga resnično zanima, saj se skriva za ustanovo in svojim strahom pred subjektivnostjo. Na začetku kariere vam ni jasno, zakaj nekaj počnete, toda po desetih ali petnajstih letih lahko rečete: “Vse te razstave sem počel, ker me v resnici zanima teror,” ali: “Zelo me zanima filozofska ideja erotike,” ali: “Zanimajo me ljudje, ki počnejo to in to.” Sedaj seveda malo poenostavljam, vendar pa si res želim več subjektivnosti, te pa ne vidim v jeziku, ki ga uporabljajo kustosi.
Zamislila sem si veliko konferenco na Švedskem, na kateri bi predstavili visokotehnološki material z Danske in novo raziskovalno delo z Norveške. želela sem, da bi ljudje prestopili meje diskusije in prisluhnili temu, kar se dogaja zunaj. želela sem podvajanje zvoka, želela sem prestaviti dolmetscherja iz zadnje sobe in ga postaviti na sredino ter tako ustvariti drugačno zaupanje med dvema govorcema. Nekega dne želim to preizkusiti na sebi. Nocoj nas je s svojo prisotnostjo počastil Mladen Dolar. Na področju, ki me zanima zadnje leto in pol, je Mladen velik strokovnjak. Predstavljajte si, kako z Mladenom sediva tu in veva več en od drugem. Jaz bi rekla nekaj v angleščini, Mladen pa bi prevajal, čeprav mogoče ne dobesedno. Občinstvo ne bi vedelo, koga naj posluša. Kaj bi Mladen izpustil, kaj narediti s tem, kar se očitno izgublja med dvema jezikoma? S takšnim procesom sem začela v Skandinaviji.
Na različnih akademijah sem vzpostavila razmere, v katerih smo uporabili mikrofone. Brez mikrofona nisi mogel govoriti. To zveni precej togo, toda uporabili smo dva ali tri mikrofone. Bilo je dobro, saj je mikrofon postal kot droga. Glas še tako majhne, plašne osebe je naredil glasnejši, tako da smo jo vsi slišali. Cilj raziskovanja verbalnega ali glasovnega je bil osamiti ta senzorni kanal in videti, kako dolgo lahko preživi sam. Vsi se verjetno zavedate sintestezije zadnjih desetih let. Sploh ne moreš več na razstavo, kjer ne bi bilo vonjav, zvokov, dotikanja ali okušanja. Vse je pomešano, jaz pa sem želela izločiti eno čutilo in videti, kaj se bo zgodilo. Vse bolj sem se zavedala današnjega pomena zvočnih instalacij, vendar pa se nisem želela ukvarjati z zvokom, saj je preširok in preprost za razstavljati. Zvočna instalacija je mogoča, glas pa je veliko bolj kompleksen. Za razstavljanje glasu niso dovolj slušalke.
Poslušali smo veliko materiala, nato pa so umetniki spregovorili o svojem delu. Tisti trenutek, ko so začeli govoriti, pa so se ujeli v verbalno, skozi verbalno so se znašli v verbalnem in niso več našli izhoda. To pomeni, da je refleksija tega, kar so povedali, analiza njihovega glasu, postala enaka analizi načina kontekstualizacije njihovega dela, načina, kako so govorili o svojem delu, koliko so lahko prenesli v fikcijo, do katere mere se lahko motiš. Kaj je resnična narava informacij, ki jih govorno ali pisno ustvarimo o svojem delu, ko jih zberemo na enem mestu? Ko smo slišali veliko materiala, smo našli več kategorij, ki pa niso bile popolne. Ugotovili smo, da umetniki glas uporabljajo na različne načine. V določenih primerih so umetniki prevzeli cele radijske postaje, ki so postale njihovi ateljeji. To je bilo sprejemljivo v 60-ih, ko so izjave umetnikov in aktivistov iz radijskih aparatov hrumele v obliki ostrih komentarjev. Danes pa mi ni popolnoma jasno, kaj bi lahko počeli na radijski postaji z enako močnim glasom kot v 60-ih. Odličen primer tega je delo Ĺkeja Hoddella, izvrstnega švedskega umetnika, ki je leta 1969 ustvaril delo Mr. Smith in Rhodesia (G. Smith v Rodeziji). Poleg tega političnega dela poznamo še nekaj zelo zapletenih del Övynda Fahlströma ter veliko fonetičnih del in verbalnih pranj možganov, še eno delo Lkeja Hoddella. Potem se je nedavno pojavil nov, parapsihološki trend klicanja glasov iz drugega sveta. Carl Michael von Hauswolff je na primer po zgledu poskusov iz 50-ih v sobi namestil magnetofone, ki so snemali različne nivoje hrupa. Na traku si potem slišal škripanje, ki pa je bilo očitno motnja v valovni dolžini. Nekaj, kar je našel na radiu, je umetnik interpretiral kot “Van Goghovo prisotnost” ali “sem Annie Besant, govorim s Hitlerjem”. Pa še veliko drugih čudaških stvari. Čez nekaj časa pa smo spoznali, da to ni prav nič seksi. Ljudje se niso ukvarjali z intimnim glasom. Zakaj razen telefonskega seksa ne obstaja nobena druga zvočna pornografija, kar je pa seveda povsem druga zgodba? Seks po telefonu je nekaj povsem drugega, saj gre za natančno definiranje poželenja. Če posnameš pornografski film v Bolgariji, ga sinhroniziraš v drug jezik in zadeva deluje. V Bolgariji imajo enake riti in joške kot drugje. Zvočni posnetek v določenem jeziku pa je očitno težko prodati na drugem koncu sveta. Vendar pa nas je zanimalo še nekaj drugega in zato smo tudi nadaljevali. Do pornografije nismo poskušali biti kritični. Preprosto smo želeli vedeti, kaj se zgodi, ko poskušaš neuspešno prevajati iz enega senzornega kanala v drugega. Če poskušam prevajati učinek vizualne pornografije v zvočni kanal, ali lahko ustvarim isti občutek v drobovju, isto napetost v želodcu? Tudi če ti podoba ni všeč, če se z njo ne strinjaš, te na določen način vzburi. Ali lahko to dosežem tudi z glasom, ki ni povezan s popularno glasbo, se pravi, ki ni povezan z erotičnostjo rapa, soula ali glasbe na splošno, temveč zgolj z varljivostjo in magnetizmom verbalnega kanala? To je tudi cilj tega proučevanja. Na kompaktni plošči v knjigi (Metronomu št. 7) najdemo 26 posnetkov, ki trajajo od dveh sekund do sedem minut in pol. Toda, tudi ko poslušaš triminutni posnetek, se ti zdi, da traja dvajset minut. Menim, da je to povezano z izključitvijo ostalih čutil. Če pa je posnetek zapovrh še v drugem jeziku, potem se bo zdel še daljši. Nekatera dela, ki delujejo po načelu kamuflaže, so zame še posebej pomembna. Na primer, če ne razumeš arabsko, ne veš, da je delo Initiation I (Iniciacija I) Bernarda Marcadéja in Rabie posnetek ženske, ki moškemu pojasnjuje kar šestnajst analnih spolnih položajev. Posnetek zveni kot jezikovni tečaj. Francoz ponavlja za Arabko, medtem ko so premori med posameznimi frazami čas za akcijo. Ko sem poslušala določene posnetke, sem neprestano razmišljala o vplivu teh glasovnih del na prostor. Ko sem posnetke urejala, med poslušanjem nisem mogla delati ničesar drugega. Celo umivati se nisem mogla istočasno, pa četudi bi se morala. Tudi če jezika nisem razumela, sem morala poslušati. Nekaj v samem glasu in ne zvoku, brez glasbe, me je prisililo, da sem poslušala in tudi slišala. Delo Fucking Hell (Jebeni pekel) Kendella Geera je nenavadno zaradi prevladujoega zvočnega elementa, ki ga ustvarjajo kriki ljudi med spolnim odnosom. Ko ta posnetek poslušaš na slušalkah, se ti zdi precej dolg. Sam hrup, ki je sestavljen iz različnih glasov, traja 2,2 minute. Ravno toliko je predolg, da ni več zabaven. Toda tisti trenutek, ko hrup potihne in se prelije v zvoke para med seksanjem na samem koncu posnetka, pride do preklopa med zvokovno izkušnjo in zanimivim dogajanjem. To je edini posnetek na CD-ju, ki me je vzburil na podoben način kot pornografija. Ta nevzdržni zvok ti preplavi celo telo, na koncu pa spoznaš, da gre v bistvu za par pri spolnem odnosu.
Rezultat raziskovanja glasu je Metronomu št. 7, ki jo je oblikoval Liam Gillick. Naslov knjige je The Bastard (Pankrt), ker sta me zanimala dva vidika tega izraza. Zanimal me je proces rasnega križanja (miscegenation) znotraj jezika. Rasno križanje je precej negativna beseda, ki izvira iz rasnih teorij. Rasno križanje sem želela preučiti s stališča lingvističnih zmesi, mogoče celo s stališča novih lingvističnih zmesi, ter družabnih srečanj. Tokrat knjiga ne vsebuje prevoda, saj menim, da bi tu predstavljal predispozicijo. Če pogledamo, kako so knjige sestavljene, vidimo, da v knjigah vlada pravi pravcati apartheid, ki smo ga že vsi navajeni (in tudi jaz sem mu podlegla, saj sem v prejšnjih številkah Metronoma dala besedilo v enem jeziku na eno stran in v drugem na drugo). Če v umetniški knjigi uporabiš dva jezika, poskrbiš, da se ne križata. Verjetno bo angleščina prva, nato bo sledila slovenščina, ali pa boš besedilo razdelil v dva ločena stolpca. Včasih naletiš na knjige, kjer je prevelik poudarek na grafičnem oblikovanju, različni jeziki se tako mešajo in besedilo je ponavadi precej nečitljivo. Moj cilj pa je bil večkrat preiti iz enega jezika v drugi. Tokrat sem v Metronomu sodelovala z ljudmi, ki so pisali v meni nerazumljivih jezikih. Rezultat je bil nadvse zanimiv odnos medsebojnega zaupanja, ki je bil še globlji kot v prejšnjih številkah Metronoma, ko sem se ukvarjala z vizualnim. Oblikovanje vrstnega reda prispevkov v knjigi je bilo tako kot pri vrstnem redu posnetkov na CD-ju zame precej podobno kustosovemu delu na razstavi. Ne v smislu postavitve, transporta, zavarovanja, koncepta in pedagogike, temveč v smislu dinamike, ki jo kot kustos poskušaš ustvariti med različnimi deli s pomočjo razporeditve, kar je precej podobno delu na knjigi in kompaktni plošči.
Torej polovica knjige govori o različnih predstavah o verbalnem, obenem pa ohranja odprto polje, značilno za Metronome. Gre za preverjanje vsega, od mačjega pogovora do akademskega prispevka o operi v primerjavi s prispevkom o karaokah ali z internetnim prevodom pop pesmi. Se pravi, gre za različne pristope k glasu. Drugi del se ukvarja z neko drugo obliko “pankrta”, s “pankrtom” medčloveških stikov in s težavami, s katerimi se danes srečujemo pri razširjanju informacij o kolektivnih stikih. V določenih primerih gre za zelo intimne pogovore, kot je na primer prispevek v arabščini na kompaktni plošči. Potem je tu čudovit prispevek enega od stalnih gostov Metronoma, filozofa Isse Samba, ki je tokrat pisal v jeziku wolof. Všeč mi je dejstvo, da čim vzameš knjigo v roko, spoznaš, da je ne moreš prebrati v celoti, ker se zavedaš, da si pri branju lahko zapomniš samo del knjige. Verjetno sem s tem prispevkom to želela povedati bralcu. Obenem pa sem želela s strukturo knjige odpreti vrata drugim jezikom. Zame so ti eksperimenti nekaj, kar bo odprlo vrata umetniku ali strokovnjaku iz drugega področja. Kaj bo prinesla naslednja knjiga, kako bo povezala različne ljudi s prispevki v različnih jezikih? Na neki način je to boj proti prevladi angleščine, čeprav se tudi zdaj pogovarjamo angleško. Skrbi me pomanjkanje besed, ki jih uporabljamo, in za to sem kriva tudi sama. To je torej proces, ki ga kot kustosinja v sodelovanju z umetniki in misleci poskušam razumeti. Informacije se ne širijo samo z akcijo in reportažo o njej. Reportaža mora biti sestavni del akcije, preden do nje pride. Metronome je kot serija avtomobilskih svečk, ki predstavljajo vprašanja iz različnih področij. Umetnikom omogočajo, da spoznajo delo drugih umetnikov in se manj zanašajo na obstoječe vektorje sveta umetnosti.