Kuratorske prakse v slovenskem prostoru

Okrogla miza

Okrogla miza je zapis prvega javnega dogodka, ki ga je pripravil Laboratorij Sveta umetnosti, in ena od dveh okroglih miz, ki sta bili posvečeni kuratorskim praksam v slovenskem prostoru. Potekali sta v prostorih SCCA−Ljubljana 10. in 17. maja 2007.

Svet umetnosti, šola za sodobno umetnost, ki jo pripravlja SCCA−Ljubljana, v letu 2007 stopa v svoje deseto leto obstoja. Ob desetletnici je Svet umetnosti, da bi reflektiral svoje dosedanje delo, preoblikoval in vsebinsko prenovil utečene programe, k laboratorijskemu delu povabil bivše tečajnike Tečaja za kustose in Seminarja iz pisanja. V Laboratoriju SU tako letos sodelujejo Ivana Bago, Petra Kapš, Monika Ivančič Fajfar, Vasja Nagy, Mojca Puncer, Jaka Železnikar in Petja Grafenauer Krnc.

V Laboratoriju SU smo se znašli posamezniki, v svetu umetnosti delujemo na zelo različne načine – kot kustosi, kritiki, teoretiki in umetnik. Okvir Laboratorija nas je, na prvem večdnevnem sestanku – februarja letos v Labinu – poenotil v razmišljanju, da se bomo posvetili problematiki kuratorskih praks. Zanima nas njihova zgodovina in sodobnost, njihovi problemi in kvalitete ter širok razpon možnosti, ki ga ponujajo; vse to pa predvsem v prostoru, v katerem delujemo. Tudi s pomočjo obeh okroglih miz skušamo analizirati kuratorske prakse na lokalnem nivoju. Lik kustosa/kustosinje želimo osvetliti skozi optiko posameznikov, ki so s svojim delovanjem bistveno sooblikovali razvoj prakse in sveta umetnosti od šestdesetih let do danes.

Upamo, da se bodo v tokratnem pogovoru soočila različna razumevanja, vizije in dosežki kuriranja ter interpretacije širših kontekstov delovanja. Na prvi okrogli mizi sodelujejo Zdenka Badovinac, Aleksander Bassin, Barbara Borčić in Tomaž Brejc.

Petja Grafenauer Krnc: Morda bi začeli s preprostim vprašanjem o prvi razstavi, ki ste jo pripravili, oziroma začetki delovanja v svetu umetnosti. Je bila za vstop v polje kuratorskih praks odločilna vnaprejšnja potreba po izražanju nekega pogleda ali so se stvari zgodile spontano?

Zdenka Badovinac: Mislim da je bila moja prva razstava narejena leta 1984 v okviru nekega širšega projekta v mojem rojstnem mestu Metliki. Takrat sem bila povezana s skupino mladih aktivistov in smo odpirali ekološko problematiko – imeli smo celo časopis z imenom Razmerja. Šlo je za onesnaženje reke Kolpe. Bili smo zelo aktivni, in ker sva bili s prijateljico Sonjo Bezenšek študentki umetnostne zgodovine (ona zdaj vodi galerijo Ars), sva se odločili, da tudi umetnost spada zraven, zato sva naredili razstavo Likovna razmerja in povabili k sodelovanju pomembne slovenske umetnike. Celo Gabriel Stupica je bil zraven, pa Sergej Kapus, Zdenko Huzjan, Zvonko Čoh, Milan Erič in drugi. Naslednja razstava je bila narejena po moji diplomski nalogi z naslovom Ekspresivna figuralika in je bila postavljena v spodnjih prostorih Moderne galerije. Kmalu za tem sem se v Moderni galeriji tudi zaposlila.

Aleksander Bassin: Naj nadaljujem z ekspresivno figuraliko … Jaz sem Zdenki celo predlagal to skupino za obdelavo v okviru njene diplomske naloge na umetnostni zgodovini.

Zdenka Badovinac: Tako je. Hvala.

Aleksander Bassin: Leto 1968 je bilo rojstno leto moje kritiške oz. kuratorske prakse z razstavo Ekspresivna figuralika ljubljanskega kroga, ki pa ni dobila domovinske pravice v Ljubljani, ampak v Beogradu, v Galeriji Kulturnega centra. Hkrati sem dva dni pozneje odprl samostojno razstavo Zmaga Jeraja v Mladinskem centru v Beogradu. Sočasno je v Mariboru potekala moja razstava neokonstruktivistov. Skratka, bil sem zelo aktiven, pokojni kolega Ivan Sedej me je celo označil za trendovskega kritika. Med ekspresivno figuraliko in neokonstruktivističnimi tendencami se je formirala moja kuratorska praksa.

Zdenka Badovinac: “Ekspresivna figuralika” je bil tvoj termin, nekakšna slovenska varianta poparta …

Aleksander Bassin: Ja, odmev novega realizma, poparta … to oznako sva tik pred otvoritvijo predebatirala s kolegom Ješom Denegrijem in on se je strinjal, da je to pravo ime.

Petja Grafenauer Krnc: Zanima me, zakaj razstava ni našla domovinske pravice v Ljubljani?

Aleksander Bassin: Galerije so bile zasedene, Moderna galerija pa je imela s tedanjim vodstvom je svoj koncept …
Še s pokojnim Marijem Pregljem sva ustanovila skupino, zametek poznejše grupe 69, ki je bila predvidena v širšem jugoslovanskem okviru … podpisniki so bili Krsto Hegedušič, Gojmir Stupica, Gojmir Anton Kos, Marko Šuštaršič, vse do najmlajšega Janeza Bernika. Ta dokument je pozneje nekako omejeval mojo aktivnost v Sloveniji in zatekel sem se v Mursko Soboto in leta 1973 ustanovil bienale male plastike, ki je kmalu postal referenčen v jugoslovanskem in širšem mednarodnem prostoru.
V kulturno političnem smislu je bil slovenski prostor centralističen. Jaz sem bil podiplomski študent Lazarja Trifunovića v Beogradu … ta prostor je bolj dihal, to je poznejša praksa tudi pokazala. To bo potrdil tudi kolega Brejc, jaz sem še pred njim pripravil izbor mladih slovenskih umetnikov v beograjskem Muzeju sodobne umetnosti.

Barbara Borčić: V svet umetnosti sem se vpeljala v Škucu, in sicer na otvoritvi prostorov na Starem trgu leta 1977. Tomaž Brejc je takrat pripravil razstavo Skupine OHO in hkrati je bil na dvorišču koncert Pankrtov. To se mi je zdel zelo dober spoj – punk koncert na eni strani in na drugi že malo pozabljena konceptualistična praksa. Hkrati je izšel tudi obsežen katalog o ohojevcih. Kmalu sem začela zahajati v Škuca, kjer so me najbolj privlačili pogovori z umetniki. Mogoče me je malo motilo, da je bil tako velik poudarek na usodnosti umetniške ustvarjalnosti. Omenjalo se je Pollocka, Evo Hesse, umetniške usode, eksistencialne zagate … Od takratnih debaterjev sta mi najbolj ostala v spominu Tugo Šušnik in Duba Sambolec.
Pozneje me je Taja Vidmar Brejc, ki je takrat vodila likovno sekcijo Škuca, prosila, da pomagam pri pripravi ene od razstav. In leta 1980 sem že sedela v upravnem odboru Škuca kot predstavnica likovne sekcije … Ni se bilo najlaže vključiti, ker je bila v Škucu že formirana ekipa in je takrat tam delovalo veliko sekcij. Najbolj se spomnim dveh razstav, ki sem ju organizirala leta 1980. Prva je bila razstava Marca Davorina, ki je bil takrat še dijak na Srednji šoli za oblikovanje, delal je Super8 filme, stripe in objekte. Druga je bila razstava Emila Memona, študenta na ALU, s katerim sem potem še večkrat sodelovala. Takrat je kot eden redkih delal video, in sicer s pomočjo opreme iz policijske šole v Tacnu. Podobe z videa je potem tudi prenašal na platno. To so bile scene, ki so spominjale na atmosfero Velvet Underground, na Factory Andyja Warhola, na raznorazne situacije z žurov. Tak je bil moj začetek.

Tomaž Brejc: Prvo razstavo sem odprl 13. februarja 1968 leta v Moderni galeriji v spodnjih prostorih, tam, kjer je bil včasih prostor za pogostitev. Razstava se je imenovala Atelje 68. Prvič smo pokazali artikle, ki so jih delali Milenko Matanovič, Andraž Šalamun, Marko Pogačnik, še preden se je ime skupine OHO sploh pojavilo. Razstava se je pa začela tako, da sem kot študent drugega letnika umetnostne zgodovine in primerjalne književnosti brskal po knjižnicah in naletel na posnetke z razstave Ekscentrična abstrakcija, ki jo je naredila Lucy Lippard leta 1966. Takrat sem prvič prebral izraz‚ “installation view” – o instalacijah živ krst še ni govoril. Šlo je za fotografije postavitve razstave z Evo Hesse, Louise Bourgeois, Brucom Naumanom, Keithom Sonierjem – kar je bilo zame takrat nekaj zelo nenavadnega in zanimivega. Pri nas sta se okrog leta 1967 združili kranjska in ljubljanska “huliganska” skupina, torej Iztok Geister in Marko Pogačnik z Milenkom Matanovičem in Alešem Kermaunerjem. Potem smo novembra 1967 v stavbi arhitekta Rozmana na Wolfovi 2, pri Matanovičevih, v ogromni predsobi, naredili razstavo ohojevskih objektov in povabili Zorana Kržišnika. Prišel je tudi Janez Bernik, tega se zelo dobro spomnim. Ampak te razstave mogoče ne bi bilo, če ne bi bilo Tomaža Šalamuna, ki je prepričeval Kržišnika. Čas je bil zelo nenavaden, napovedovala se je politična (in umetnostna) otoplitev, to je bil začetek Kavčičevega vzpona. Tudi Kržišnik – Moderna galerija se mi je do takrat zdela nedostopna kot Kremelj – je začutil, da prihajajo spremembe, in se odločil, da odpre prostore Moderne galerije – vsaj malo. Razstava leta 1968 je bila torej kot nekakšen ventil za študentska gibanja.
Moje besedilo v katalogu pravzaprav ni bil uvod, ki bi razlagal razstavo, ampak artikel med artikli. Besedilo kot artefakt pravzaprav. Moram priznati, da smo bili takrat še zelo neizobraženi. Poznali smo posamezne stavke iz Wittgensteina, nihče ga še ni zares prebral. Braco Rotar je bil edini, ki je nekaj vedel o semiotiki. Zelo zabavno je brati kritike iz tistega časa. Pravzaprav niso vedeli, ali bi nas psovali (za psovanje nismo bili dovolj pomembni) ali ironizirali. Ampak ironija se v kritiški slovenščini sliši tako trapasto. Bistveno je kolega Bassin že omenil: če ne bi bilo Jugoslavije, mladinskih centrov, odprtih mladih ljudi v Beogradu, Zagrebu in Novem Sadu, potem tega razvoja, ne OHO-ja ne nove slovenske umetnosti ne bi bilo, ker so bile vse razstave, ki sem jih naredil v naslednjem desetletju, v Zagrebu in v Beogradu, z izjemo ene same, ki je bila 14 dni odprta v Moderni galeriji. Vse smo naredili tam. In zato smo hoteli odpreti Škuc, saj je bil to edini način, da kam pridemo. Vse, kar sem vedel o modernih razstavah, sem se naučil v Zagrebu. Tam so bili Vera Horvat Pintarić, Boris Kelemen, Radoslav Putar – velik mojster, ampak pozabljen – pa Božo Bek, Želimir Koščević, pa mlajša, pokojna Davor Matičević in Marjan Susovski. In v Beogradu moj učitelj Ješa Denegri in njegova žena Biljana Tomić. Nikakor nimam nostalgije za temi časi, ampak če ne bi bilo teh alternativnih prostorov v Jugoslaviji, mi tudi slovenskega “razvoja” ne bi imeli. Leta 1978 sem razstavo Novo slovensko slikarstvo s Šušnikom, Trobentarjem, Podgornikom, Gnamušem in Valentičičem (ki je bil takrat najboljši slikar na razstavi) znova naredil v Zagrebu, potem je sledila razstava Novi slovenski umetniki leta 1981 – Bernard, Špenko, Čemažar, Gorenec, Slak, Sambolec, Sušnik, Vodopivec, Mandič, Počivavšek – ki bi jo sicer lahko naredil v Škucu, a so vsi ti umetniki v Škucu že razstavljali, jaz pa sem hotel enkrat videti vse na kupu, skupaj, kar pa v Ljubljani spet ni bilo možno. Potem se je pa začel Škuc in potem je bilo vse dobro. (smeh)

Petja Grafenauer Krnc: Naslednje vprašanje smo malo že načeli pa kar nadaljujmo … Kje ste dobivali znanje o pripravi razstav?

Aleksander Bassin: Avtodidakti pač.

Zdenka Badovinac: Jaz sem se učila od umetnikov. In še vedno se največ naučim od njih.

Aleksander Bassin: Leta 1968 sem dobil veliko nalogo, da predstavim jugoslovansko umetnost v Indiji. Celo zvezni komisiji sem moral to predložiti. Imenovan sem bil za komisarja in organizirati sem moral vse – vse od uvoza in izvoza, pakiranja, postavljanja v New Delhiju. Očitno je bila ta šola kar uspešna.

Petja Grafenauer Krnc: Ali sebe z današnjega stališča vidite (tudi) kot kustosa? Če se ne vidite kot kustos, kako se vidite? Kakšen je vaš odnos do kuratorskih praks?

Zdenka Badovinac: Sebe vidim predvsem kot kustosinjo. To mi je v največje veselje. Moram pa svojo pozicijo vedno znova na novo določati. Če gledam za nazaj, se mi zdi, da mi je bilo že na začetku jasno, da izhajam iz nekih konkretnih pozicij. Nikoli nisem razstave ali kuratorskega dela videla kot nekaj abstraktnega, se pravi, da je kustos soočen z nekim zgolj strokovnim problemom in ga potem obdeluje. Mene vedno zanima, kje sem kot kustos. Tudi prva razstava, ki sem jo delala in pri kateri nisem vedela še ničesar, je bila vseeno povezana s konkretnim okoljem, čeprav se ni neposredno nanašala na socialno politično problematiko. Ko sem začela bolj precizno delati na začetku devetdesetih, sem tudi pri razstavah, kot je bila Tišina (ki je bila na videz zelo formalistična in brez političnega konteksta), vendarle imela zelo precizno strateško sporočilo ­– v tistem času me je zanimalo kako bi postavila slovenske umetnike v mednarodni kontekst. To me še vedno zanima, s tem, da se seveda ta kontekst v mojih očeh spreminja.
Zame je bila prelomna razstava Hiša v času. Mislim, da je name kot zrelega kustosa bistveno vplivala vojna na Balkanu. V tistem trenutku sem si rekla, da se pač ne moremo več ukvarjati samo s formalnimi, estetskimi problemi, temveč da je treba zelo jasno definirati, kje se te razstave dogajajo. To je bila moja prva razstava, ki je meni osebno prinesla pomebno spremembo v razumevanju vzhodnoevropskega konteksta, ki me še vedno zanima.

Barbara Borčić: Jaz sebe nimam za kuratorko ali kustosinjo. Morda je treba v tem kontekstu razrešiti tudi termin kustosa oz. kuratorja. Ko sem delala v Škucu, tega termina sploh nismo uporabljali. Verjetno se je takrat uporabljal kot funkcija oziroma naziv v galerijah in muzejih. Malo sem se poučila za nazaj in sem ugotovila, da je v katalogu razstave Marjetice Potrč v Moderni galeriji leta 1988 navedena le rubrika organizacija razstave. To je bilo meseca marca, decembra pa si ti, Zdenka, že napisana kot kustosinja v katalogu razstave Dube Sambolec. Iz tega sklepam, da je vloga kustosa dobila določeno težo leta 1988.
Sebe sem vedno videla na presečišču med ustvarjalno prakso in kritiško refleksijo. In svojo vlogo v tem, kako ustvariti pogoje za produkcijo in prakso in tudi za refleksijo. To je edina oznaka, ki lahko zame še vedno velja. Zmerom sem bila, verjetno tudi zaradi družinskega konteksta, oba starša sta umetnika, na strani umetnikov.
Gre mi za to, da se ustvari kontekst, v katerem se praksa lahko generira in artikulira, nočem pa preveč vplivati nanjo. Želim, da bi se ljudje seznanili z umetniško prakso in poskušali razumeti tudi mehanizme in pogoje produkcije. Vodila sem več raziskovalnih in diskurzivnih projektov, ki so se potem materializirali na različne načine: v obliki revije, publikacije, tematskega bloka v reviji, bolj redko kot razstava. Prvič sem bila napisana kot kustosinja razstave na lanski razstavi Marka A. Kovačiča v Mestni galeriji v Ljubljani. Zanimivo je tudi pogledati, kako so se skozi zadnjih dvajset let spreminjali nazivi pri t. i. statusu: sprva smo bili “svobodni umetniki”, potem “samostojni kulturni delavci”, pa “samostojni ustvarjalci na področju kulture”, zdaj pa smo “samozaposleni v kulturi”.
Če se vrnem nazaj, v Škucu so bile posamezne sekcije oz. redakcije, od glasbene, literarne, gledališke, filmske, likovne … Vodili smo jih redaktorji in pri programu tudi veliko sodelovali med seboj. Za nazaj se je pozneje zapisalo, da smo bili umetniški vodje. Če pa pogledam, kaj vse smo počeli, lahko rečem, da je bilo naše delo oz. delovanje zelo celostno, verjetno bolj kompleksno, kot je dandanes delo kustosa, ki ima največkrat na razpolago celotno infrastrukturo in najrazličnejše asistente. Počeli smo vse mogoče, organizirali, koncipirali, se borili za sredstva, promovirali … Šlo je za vzpostavitev razlike do ustaljene galerijske dejavnosti in vladajoče idelologije, za boj za delovanje in prepoznavanje t. i. alternativne umetniške prakse. Vzpostavljali smo neki vmesni prostor, zelo celostno. Šlo je za neprestano srečevanje in debatiranje, neposreden stik s prakso, generiranje, iniciiranje scene … Takrat je bila zame zanimiva knjiga Istraživanje međuprostora Želimirja Koščevića, pomembna so bila potovanja, medsebojna povezovanja …

Tomaž Brejc: Jaz seveda ne morem biti kustos, ker nisem muzealec. Predstavljal sem neko povezavo med likovnim kritikom in njegovim opazovanjem, kako se gibljejo umetniške raziskave, kako se usmerjajo umetniške intence, in umetniki. En nevaren stavek, ki smo ga uporabljali in ki ga včasih obžalujem, je bil: umetnik ima zmeraj prav. Žal sem leta in leta z njim živel in se po njem ravnal pri tem pa pozabljal na ostrino kritiške presoje.
Od ohojevske razstave naprej me je vedno zanimalo, kako in kam se umetnost giblje. Ne ravno v hegeljanskem smislu, ampak kakšne premike lahko detektiramo, kako jih kritiško formuliramo. Kakšen odmev bo to imelo v družbi, me ni zanimalo, torej povsem drugače kot v današnjem kuratorskem početju, ko je potrebno vse učinke izračunati.
Vse razstave, ki sem jih delal, so bile na poseben način arte povera: vse je šlo v naš avto ali v majhen kombi, umetnost je bila sorazmerno revna, pogoji zanjo so bili revni, umetniške raziskave pa so bile zelo radikalne. In to sem ves čas zasledoval. Razlog za moj umik iz “kuratorstva” so bile velike institucionalne spremembe v slovenski umetnosti po koncu 80-ih let.
Umetnost politike je zamenjala politika umetnosti. Ta obrat, ki sta ga zasnovala Zdenka Badovinac in Igor Zabel, se mi zdi še danes ključen. Od takrat naprej lahko šele govorimo o kuratorstvu. V mojem času smo še vedno živeli v območju neoavantgard. Problem konteksta ni bil tako usoden. Takrat je bil problem zgodovina – kako definirati naš položaj v odnosu do zgodovinskega časa. Danes pa se delajo natančne raziskave, kakšen bo medijski impact razstave, kako profesionalno učinkovit bo njegov package. V našem času se je vse delalo na etični pogon, in nihče ni sanjaril o finančnih nadomestilih od kakršnekoli bodisi državne bodisi paradržavne organizacije. Niti ni bilo nujno, da je kdorkoli kustos – nekdo, ki upravlja umetnostni sistem, upravlja duše, ki je impresario, ki ureja ključne stvari zato, da sistem funkcionira – te pozicije mi absolutno nismo imeli in moja vloga je bila veliko bolj povezana z umetniki in njihovimi načrti. Recimo, govorili smo, da mora biti slika velika. Zakaj torej toliko diptihov pri Šušniku in Podgorniku? Ker je bilo treba (premajhne) formate nekako spraviti skozi majhna okna, vrata, iz kleti. Številni diptihi sploh niso bili mišljeni kot “dvopolne“ slike, ampak kot enotne celote.
Publika je bila maloštevilna. Če ne bi bilo študentske populacije, bi bile vse moje razstave narejene v prazno. Skratka, šlo je torej za zelo specifično pozicijo: art-as-art.

Aleksander Bassin: V širšem kontekstu fenomena kustosa se mi zdi pomemben trenutek, ko se je zgodil prelom med kritikom in kustosom. Primer za to je italijanski kritik Achile Bonito Oliva, ki je promoviral novo podobo in je hkrati z njo tudi “ugasnil”. Zamenjal ga je Harald Szeemann kot kustos. Tu je bil prelom, po moje.

Tomaž Brejc: Mi smo bili ideologi umetnosti, potem so prišli impresariji. Prva Szeemannova razstava, videl sem katalog, me je popolnoma presunila; to je bila When Attitudes Become Form leta 1969. Takrat sem se vprašal, kdo lahko sploh še slika v primeri s tem, kar se dogajalo na področju konceptualnega. Ampak Szeemann je potem delal Velike Zgodbe in to je bila povsem druga tehnika od naše, ki smo bili trenirani kot zgodovinarji in smo vedno opazovali, do katere točke se je umetnost razvila in kaj se lahko zgodi zdaj. Jaz sem bil z umetniki v trenutku, ko so slikali, in so me včasih spraševali za komentarje in nasvete.

Zdenka Badovinac: Zdi se mi pomembno poudariti, da te specifike znotraj poklica pri nas niso bile nikoli jasno definirane. Pri nas se je to zgodilo z velikim zamikom. Če je bil Szeemann prvi tak avtor leta 1962 in šele po več kot desetletju in pol začnejo mladi kustosi v Ljubljani izpostavljati svoje avtorstvo. Z Igorjem Zabelom sva se tudi veliko pogovarjala o razliki med kustosom in piscem (writer oz. author … ). Vsi ti veliki kustosi, ki sem jih jaz spoznavala, sploh niso bili pomembni pisci, Szeemann na primer. Jaz sem bila vedno obremenjena s tem, da moram za vsako stvar strašno študirati, poleg tega da organiziram, se ukvarjam z umetniki … po navadi ni časa še za strašno pameten tekst. Jasno, da nekaj moraš napisati. Ampak zelo tehtno teoretsko delo pa opravlja nekdo, ki ima drug poklic – torej teoretiki, ki pa pri nas nekako nimajo možnosti … znotraj stroke te stvari pri nas še niso definirane.

Petja Grafenauer Krnc: Na kakšen način ste sodelovali z umetniki. Se ta odnos spreminja?

Zdenka Badovinac: Res je da se kustosi v odnosu do umetnikov zelo razlikujejo. Jaz se imam za zelo prijaznega kustosa, včasih slišim da mogoče celo preveč. Nekateri kustosi mislijo, da morajo vzdrževati distanco do umetnikov, kar je verjetno tudi upravičeno. Jaz pač mislim, da je dobro, če se vzpostavijo prijateljski odnosi, tudi pri večjih razstavah je to možno. In po mojih izkušnjah so bile dobre ravne tiste razstave, kjer se je to zgodilo. Zlasti avstrijski in nemški kustosi gojijo distanco do umetnika … pred časom sem delala s študenti na dunajski akademiji, z njimi sem kurirala razstavo. Vzela sem si čas zanje in jih obravnavala kot sebi enakovredne. Pa sem dobila očitek, češ da je bila kustosinja pred mano, Barabara Vanderlinden zelo stroga z njimi.

Tomaž Brejc: Ne smemo pozabiti, da smo bili tudi generacijsko vpeti, OHO je moja generacija. Tomaž Šalamun je bil kot pesnik, kot človek izjemne senzibilnosti, zame zelo pomemben. Tugo Šušnik je imel knjige, ki jih jaz nisem imel, tako da je bila generacijska zveza pravzaprav učna zveza in je pomenila veliko zavezo. Nisem bil njihov kolega, niti profesor, nisem bil njihov kustos, bil pa sem njihov kritik, neke vrste “glasnik“.
V Ameriki pa sem bil zelo presenečen nad neverjetno distanco med umetnikom ter kritikom in kustosom. Umetnik je bil raja. Ni jim bilo jasno, zakaj sem najprej spraševal umetnika, kaj želi, kot da sem prekršil kodeks. Da šele vzpostavljanje distance omogoča neko specifično kakovost in presojo, to je čisto smiselno, ampak ob tem je nastal samozadosten umetnostni sistem, ki bi, tudi če ne bi bilo umetnikov, subjektov, deloval še naprej.

Zdenka Badovinac: Tudi jaz mislim, da je pristno zanimanje bilo in še vedno je, močnejše na Vzhodu. Na Zahodu je to bil vedno biznis, in če se je kustos preveč navezal na enega umetnika, je izgubil.

Barbara Borčić: Nekoč sem pisala o tem, kako umetniki tudi pri nas niso hoteli več prepuščati interpretacije svojih del drugim, kritikom ali teoretikom, in so sami začeli pisati. Ta fenomen sem poimenovala “umetnik poseže v interpretacijo“. Meni se je zdelo to zelo dobro in besedila so bila zanimivo branje. Recimo Tugo Šušnik je že v svoji diplomski nalogi vpeljal prakso in teorijo ameriškega abstraktnega ekspresionizma. Emerik Bernard je vedno pisal ob svojih razstavah, Bojan Gorenec tudi, hkrati pa je celo prevajal, na primer, Marcelina Pleyneta, Dušan Mandič je pisal o zagatah produkcije in o svoji praksi …
Umetnikov torej nisem mogla gledati kot nekaj, kar bom obdelovala. Smo se pa neprestano družili. V Škucu, v Kavarni Union, v disku FV … In se je nekaj začelo plesti, se oblikovati, se generirati … Mislim, da je tudi zaradi tega prišlo do spleta zelo različnih ljudi. Vse se je dogajalo skozi pogovore, izmenjave, sodelovanja. Nekateri so bili z akademije, drugi ne, nekateri so bili študenti družbenih in humanističnih ved ali pa še dijaki. Nekateri so bili resni analitiki, drugi strastni uporniki. Teorija je bila za to t. i. alternativno sceno tudi zelo pomembna, zanjo pa umetniška praksa. Denimo, zbornik Ideologija in estetski učinek je imel na nas res velik učinek. Tudi Lacana smo brali, pa zbornik Psihoanaliza in kultura. Potem je bil prebojen Braco Rotar s Pomeni prostora, pa takrat je bila aktualna debata o Plečniku, ki se ga je v dobršni meri dekonstruiralo. Pomembni so bili tudi filmi in video, videospoti, glasba, klubsko dogajanje, užitek v plesu … Zelo veliko smo govorili o praksi in o produkciji. Uporabljali smo izraza teoretska praksa, likovna praksa. Izraz umetnik smo neradi uporabljali. Morda se je ravno takrat v Škucu zgodil premik iz likovnega v vizualno. Ker vizualno lahko zajame marsikaj, saj je precej širše področje.

Tomaž Brejc: Če rečemo na kratko: kustos se je pojavil takrat, ko smo ločili moderno od sodobne umetnosti. To, kar je Igor Zabel napisal o tem, drži. Mi, ki smo še modernisti, smo bili kritiki, karkoli že to pomeni, ampak s sodobno umetnostjo, ko se sistem umetnosti v celoti vzpostavi, postane kustos središčna figura. Kritik je prodana duša, trustees so konzervativni, nihče ne zna učinkovito delati z zasebnimi in državnimi in drugimi skladi in finančnimi viri, z mediji, potrebno je najeti profesionalce, kustose.

Zdenka Badovinac: Tudi konceptualistična tradicija je pomembna, o tem se premalo govori. S konceptualizmom, s hranjenjem, z muzealiziranjem in prezentacijo konceptualizma ter podobnih praks se je meja med umetnikom in kustosom sproblematizirala. Umetniki so začeli sami kurirati, muzealizirati svoje projekte in podobno so morali kustosi nadgrajevati nekaj, kar se je zgodilo v realnem času. In če iščemo sodobnim praksam neko tradicijo, jo najdemo ravno v šestdesetih; s konceptualizmom se je ta pojav začel in ni naključje, da je Szeemann naredil preskok v kuriranje ravno 1972.

Petja Grafenauer Krnc: V okviru Laboratorija smo se veliko pogovarjali o vzpostavljanju sistema umetnosti, pa tudi o njegovi finančni plati. Katera je bila prva razstava, za katero ste bili plačani? In kdo je bil plačnik, financer?

Zdenka Badovinac: Za prvo razstavo Ekspresivna figuralika me ni Moderna galerija nikoli plačala. (smeh)

Barbara Borčić: Leta 1997 sem bila povabljena na mednarodno konferenco Interstanding v Tallinn. Sodelovala sem s tematskim videoprogramom Kreature in kot kustosinja projekta Talk To Me Like Lovers Do Damijana Kracine. Takrat sem dobila honorar, vsote se ne spomnim. V Škucu pa smo bili plačani na ure, in to le, če smo hkrati z drugim delom tudi čuvali razstave. Moje delo v Sorosovem centru za sodobne umetnosti pa je bila pač redna služba s plačo.

Zdenka Badovinac: Zanimivo je, kako je vizualno polje podcenjeno. Če režiser režira predstavo v drami, dobi visok honorar, če jaz kuriram razstavo v Moderni galeriji, ne dobim nič. Vse, kar je povezano z besedo, gledališčem, je pri nas bolj spoštovano. Mi smo razumljeni bolj kot servis.

Tomaž Brejc: Na Trigonu v Gradcu leta 1977 sem dobil zelo dober honorar. En mesec so nas gostili, dobil sem toliko denarja, da smo si lahko doma naredili centralno kurjavo. Nisem mogel verjeti, ker smo vse drugo vedno delali zastonj.

Aleksander Bassin: Spomnim se precej velikega honorarja kot selektor za Bienale male plastike v Padovi. Samo iz povračila za potne stroške sem si lahko plačal nakup garaže v Ljubljani. Žal tega bienala ni več.

Tomaž Brejc: Na Trigonu sem bil presenečen še nad dvema stvarema: dobesedno vse, kar smo potrebovali, so nam tehnični delavci in tamkajšnji kustosi takoj priskrbeli in organizirali. Nihče ni podvomil o smiselnosti zahteve in se je obravnavalo kot profesionalno mnenje, ne glede na to, od kod si prišel. Medtem ko se je pri nas v strokovno mnenje vedno dvomilo, podoben dvom je veljal za umetnike. Vedno je bilo prisotno vprašanje, – ali bodo ti umetniki sploh kaj vredni. Nekoč sem premagal kritičnost pomembnega slovenskega umetnostnega zgodovinarja tako, da sem mu začel pripovedovati, iz katerega letnika so v stalni zbirki MOMA Rauschenberg, Jasper Johns, Stella itd. Takrat so bili stari 25 do 30 let (Johns rojen 1930, Zastave so iz let 1954–1955) in to so ključna dela, milijonskih vrednosti. In to je bil edini odgovor, ki sem ga lahko dal. Vsa nova umetnost je bila pod vprašajem. To je bilo edino, s čimer sem se lahko branil pred načelno nezaupljivostjo tako umetnostnih zgodovinarjev kot tudi umetnikov.

Še danes v Sloveniji ne vidim neke širše politične vizije, ki bi skozi vizualno umetnost projicirala slovensko prihodnost. Vidim samo regresivne literarne projekte. Celotna predstava o tem, kako je likovna umetnost pomembna stvar, s katero komuniciramo med seboj, ne samo s svetom, se je sesula. To je posledica tega, da nimamo pravega Muzeja moderne umetnosti, kot si ga slovenska umetnost zasluži. Pomembna naloga, ki je zdaj pred nami, je politika umetnosti 21. stoletja, ne samo likovne umetnosti, ampak vizualne civilizacije.

Zdenka Badovinac: Gotovo bo tudi vizualna umetnost dobila svoj pomen, ampak bojim se, da bo šlo predvsem v smer komercializacije (odkar je bil Španzel v Narodni galeriji me je tega strah) – spet se bo izoblikovala neka meščanska umetnost, ki jo bo država podpirala.

Tomaž Brejc: Se strinjam. Spet bomo imeli meščansko in proletarsko umetnost. Spet bomo imeli umetniško levico. Leta 1934 je Stele v Zborniku za umetnostno zgodovino zapisal: “Umetnikom kruha!”

Pa naj bodo na oblasti klerikalci ali liberalci, ni razlike. Liberalci so bili prav tako peklensko skopi do umetnosti. Zakaj je pri nas grafika popularna? Samo zaradi grafičnega bienala? Iz skoposti! Grafika je bila finančno sicer zmeraj precenjena, ampak še zmeraj je cenejša od slike. Delo kustosa bo v prihodnosti veliko bolj politično. Tudi v smislu lokalne orientacije, specifičnih potreb okolja, potrošnje ipd.

Zdenka Badovinac: Novo meščanstvo bo potrebovalo vse več prireditev, na katerih se bodo kazali. In verjetno bodo razstave ena od takih priložnosti.

Tomaž Brejc: Državni modeli se bodo prej prilagodili temu glasu kot pa subverzivnim umetniškim raziskavam. Meni zdaj rečejo: “Ti se ukvarjaš z modernizmom, torej si levičar!”

Zdenka Badovinac: Pri prejšnji oblasti je bila sodobna umetnost problem, zdaj je pa že modernizem problem.

Petja Grafenauer Krnc: Katero od svojih razstav bi izpostavili kot zelo uspešno?

Barbara Borčić: Zadovoljna sem bila z razstavo Antimuzej Vladimirja Dodiga Trokuta iz Zagreba leta 1982. Škuc je bil napolnjen z raznoraznimi artikli – od umetniških del do zbirke embalaž in starin. Sam pa je sedel v izložbi in valil nekakšno veliko jajce. Ta razstava je bila zame prav posebne vrste dogodivščina, čeprav sem že prej sodelovala s hrvaškimi umetniki iz t. i. Nove umjetničke prakse. Res je bil neverjeten, imel je celo idejo, da bo Goli otok spremenil v muzej, pa mu ni uspelo.

Aleksander Bassin: Na mednarodnem področju sem predvsem zadovoljen, da sem predstavil fenomen Metelkove na bienalu v Sao Paolu, omenil bi tudi razstavo Jaumeja Plensa, s katerim sem imel zelo dobre stike. Trinajst ton njegove umetnosti je takrat napolnilo Ljubljanski grad in Mestno galerijo.

Zdenka Badovinac: Zadnja leta delam nekakšne serije iz svojih razstav, leta 1996 sem naredila razstavo Občutek za red, a čez čas z njo nisem bila preveč zadovoljna in mislim, da sem jo zaradi tega čez nekaj let ponovila v razstavi Form Specific, pri kateri je šlo za popolnoma iste probleme, ki sem jih obdelala na nov način.

Tomaž Brejc: Če bi že moral nekaj izbrati, potem bi izbral prvo razstavo OHO-ja v Škucu. Če bi pa zdaj delal razstavo, bi naredil veliko razstavo na Gospodarskem razstavišču s sto, dvesto slikami, kipi, fotografijami, s horizontalno selekcijo; vsako delo bi imelo svojo funkcijo in navezavo z drugim delom. Cela razstava bi bila narejena kot velikanska površina, labirint velikih belih panojev (umetnih sten) z množico pogledov. V tem primeru bi pa seveda moral organizirati samega sebe kot kustosa, in glede na to, da nimam najljubše razstave, bi bila to moja najljubša razstava.

Petja Grafenauer Krnc: Kakšno vprašanje iz publike?

Jaka Železnik: Kako široko pojmujete umetnost, kaj vam pomenijo povezave med različnimi zvrstmi, žanri, interakcije, povezava z literaturo, teatrom?

Zdenka Badovinac: Saj se dogajajo povezave – recimo na razstavi 7 grehov – ni bilo ravno literature, bil pa je strip, glasba, film … Prav z literati bolj slabo sodelujemo … drugače pa je interdisciplinarnosti veliko …

Tomaž Brejc: Leta 1996 sem naredil v Equrni neke vrste ut pictura poesis razstavo, ki se je imenovala Angeli. Izbral sem podobe, na katerih se pojavljajo angeli, in jih razstavil skupaj s teksti iz sodobne slovenske poezije T. Šalamuna, U. Zupana, A. Debeljaka, I. Svetine itd., ampak med slovenskimi literati so zelo redki, ki bi imeli resničen talent za opazovanje likovne umetnosti. V slovenski literaturi je premalo pasaž, ki bi bile izrazito vizualne. Celo Bernikova poezija je izrazito vezana na metaforično pojavnost predmeta, slutimo njegovo “duhovno atmosfero”, ne vizualiziramo predmetnosti in njenih metonimičnih videzov.

Barbara Borčić: Pri Škucu je samoumevno prihajalo do interdisciplinarnih povezav, ker smo vse, kar se je počelo, tako ali tako razumeli kot družbeno prakso. Izdajali smo tudi publikacije in glasbene kasete z naslovom Galerija ŠKUC izdaja. Tudi pri teh so se porajala sodelovanja med pesniki, likovniki, glasbeniki, recimo med Dušanom Mandičem in Branetom Bitencem …

Petra Kapš: Zanima me vprašanje osebnega odnosa, napetosti ali pa prijateljstva med kustosom in umetniki. Vem, da nekateri ta odnos pojmujejo kot temelj za svoje delovanje, včasih pa je to očitek.

Zdenka Badovinac: Zgodovina umetnosti je zgodovina prijateljstev, je nekdo rekel. Tisti, ki pravi, da je sposoben vzpostaviti popolno distanco, gotovo ni povsem iskren.

Tomaž Brejc: Zgodovina mojih odnosov z umetniki je pravzaprav tudi zgodovina porazov. OHO-jevci so se razšli, radikalni projekti generacije slikarjev, s katerimi sem začel, se niso dosledno uresničili, to še posebno velja za veliko slovensko sublimno abstraktno sliko. Še ni bila naslikana. Na primer – Ješa Denegri je leta 1986 naredil razstavo Slika je ruševina, ki se gradi, ki jo je hotel leta 1996 ponoviti, pa je bil vendarle razočaran. V kulturnem smislu. Tiste ustvarjalne “višine časa” iz leta 1986 z istimi umetniki leta 1996 ni mogel ponoviti.
Prijateljstvo med kustosom, kritikom in umetnikom je nevarno, kadar se institucionalno poveže.
Moj nasvet je: ko boste delali z umetniki, vas bo tako ali tako umetnina prepričala. Če pa v delo z umetnikom ne vgradite kognitivne distance, mu lahko služite samo še kot predpražnik. Kognitivni nadzor je za kustosa izjemno pomemben.

Zdenka Badovinac: Moraš računati na to, da v prijateljskem odnosu med umetnikom in kustosom neminovno pride do konflikta. Od zrelosti obeh je potem odvisno, ali se bo konflikt razrešil ali pa se bo zaostril. Laszlo Beke, starejši madžarski kustos, ki je bil prijatelj umetnikov avandgardistov – je nekoč zagrenjeno rekel: “Videti jih več ne morem, umetnikov.” … Očitno ni znal konfliktov reševati sproti.

Aleksander Bassin: Pri meni so se stvari spremenile, ko sem postal direktor galerije. Moral sem vzpostaviti distanco. In sem danes vesel, da imam za Beneški bienale dva sveža kustosa, sam pa sem lahko v vlogi komisarja, recimo tudi kuratorja.

Jurij Krpan: Kako lahko ločimo med terminoma kustos in kurator?

Barbara Borčić: To razliko bi bilo morda treba definirati. Nekateri predlagajo, da naj bi bil kustos funkcija oz. naziv znotraj muzejske ustanove, kurator pa naj bi nastopil takrat, ko gre za avtorstvo nekega kuratorskega projekta. Zaenkrat se ta razlika še ni vzpostavila in oba termina precej mešamo.

Zdenka Badovinac: Meni se to ne zdi tak problem … vsaka institucija ima svoj sistem. Res je da nismo usklajeni s standardizacijo v tujih muzejih …

Tomaž Brejc: Pojem kuratorstva v umetnostnem sistemu se že spreminja. Vprašanje je, ali ima kuratorstvo, kot ga poznamo zdaj, sploh prihodnost.

Zdenka Badovinac: Jaz mislim, da se bo še bolj zapletlo. Zdaj že kuratorji razstavljajo kuratorje. Predstavljajo se projekti. Pri najnovejših razstavah po svetu je vse manj govora o artefaktu, vse manj se ljudje ukvarja z artefaktom samim in vse bolj s konceptom. Zato se bo odnos kustos – umetnik nujno moral redefinirati. Irwini delajo East Art Map kot umetniški projekt, kustos Anton Vidokle pravi, da svoj United Nations Plaza (projekt v Berlinu kjer se dogajajo diskusije in predavanja) smatra kot umetniški projekt. Pred nekaj leti bi te stvari tretirali kot kuratorski projekt. To razmerje je torej veliko bolj kompleksno, kot se nam po navadi zdi. Kam bo pa pripeljalo … morda se bo enkrat pozornost vrnila nazaj k artefaktu, kdo ve.

Tomaž Brejc: Tudi mene je začelo zanimati, kaj se bo zgodilo s fenomenom kuratorstva, ki se neprestano širi, kuratorji zdaj delajo s teoretičnimi predmeti. Vprašanje je, ali ne bo potrebna neka tretja, hibridna oblika za nadzor nad kuratorji. Bo to vlogo opravil kapital, naročniki, mediji?

Zdenka Badovinac: Vzpostavlja se tudi ontološko vprašanje – kje je izvorna ideja. Pomemben se mi zdi Groysovo besedilo o dokumentaciji in kako dokumentacija na koncu spet dobi auro. Kdo je iniciator, kdo sproži kreativni proces? Identiteti kustosa in umetnika se bosta verjetno spremenili.

Barbara Borčić: Kar se terminologije tiče, se je včasih treba enostavno odločiti. Kot je bilo to na primer s terminom performans. Za performans sem se precej zanimala in problem je bil angleško besedo “performance” sklanjati. Zato smo se s kolegi(cami) na založbi Studia Humanitatis in na uredništvu Likovnih besed, ko smo leta 1991 zaradi vojne pripravljali posebno številko z naslovom Ljubezen je močnejša od smrti, s konsenzom odločili za “performans”. In od takrat naprej se to uporablja. Tako se definirajo in vzpostavljajo termini in koncepti, pogosto v povezavi s prevodi ali pa zaradi potrebe po razlikovanju v pomenu. Kot sta na primer pridevnika “umetnostni” in “umetniški”.

Zdenka Badovinac: Danes pri sodobni umetnosti je sama prezentacija manj pomembna, bolj je pomemben real impact, da skuša projekt poseči v neko realno situacijo, model prezentacije se nadomesti z diskurzivnim modelom – če spet omenil Vidokla in nerealizirano Manifesto na Cipru. On je želel namesto razstave vzpostaviti šolo. Trendovske umetniške prakse se ne ukvarjajo s prezentacijo. Res se meri dejanski učinek.

Tomaž Brejc: Poleg tega imate danes kuratorske projekte, ki presegajo umetniško fantazijo.

Zdenka Badovinac: Zanima me, kako se bodo posledično spremenile institucije – iz prostorov prezentacije v nekaj drugega. Saj je tudi izvorno Ptolomejev muzej bil bolj laboratorij kot prostor predstavitve. Po moje itak preveč razmišljamo o dihotimiji kurator – umetnik in ob tem nastajajo nepotrebni nesporazumi.