Saša Nabergoj: pogovor s Clémentine Deliss
Želim spregovoriti o vaših začetkih. Doktorirali ste s področja socialne antropologije. Nato ste pričeli delovati kot kustosinja in po nekaj razstavah ste ustvarili neodvisno glasilo Metronome, prostor kuratorskega raziskovanja z umetniki in s pisatelji. Ali mi lahko poveste kaj več o vašem antropološkem prispevku h kuratorski praksi v vizualni umetnosti in o premiku od “klasične” oblike razstave k publikaciji kot kuratorskem projektu?
Nisem pričela s študijem antropologije; med letoma 1977 in 1980 sem študirala umetnost na Dunaju. Imela sem že nekaj izkušenj z oblikovanjem, saj sem oblikovala veliko čevljev za mojega očeta, ki je imel trgovino v Londonu. Vajena sem bila delavnic. Ko sem študirala umetnost na Dunaju, sem ugotovila, da takšno početje zahteva veliko informacij in da moram izvedeti nekaj več. Zanimali so me podporni elementi in ozadje del, ki so jih umetniki ustvarjali v sedemdesetih letih. Torej vse od poznega akcionizma, performansa, eksperimentalnega filma in nato skozi konceptualna dela in zgodnjo instalacijsko umetnost. Vse to me je privedlo do študija socialne antropologije. Mislim, da ne bi študirala antropologije, če ne bi izhajala iz umetniške prakse in če ne bi obstajale povezave konceptualnih umetnikov s to disciplino. Antropologija je podobna umetnostni zgodovini oziroma ostalim disciplinam: odvisna je od univerze in tamkajšnjih predavateljev. Najprej sem študirala na Dunaju, ki je zelo zgodovinsko mesto, nato v Londonu, kjer sem diplomirala na The School of Oriental and African Studies in sledil je doktorski študij. Medtem ko je avstrijski inštitut začenjal z antropologijo 15. in 16. stoletja in končal pri Durkheimu, je angleška semantična antropologija izhajala iz Durkheima in obravnavala obdobje do poststrukturalizma. Razvijala sem idejo interpretacije, ki je razvnemala želje umetnikov in prizadevanja antropologov v posebnem trenutku, poznih dvajsetih letih v Franciji. Odkrila sem revijo Documents, ki je izhajala v letih 1929 in 1930 pod urednikovanjem Georgesa Batailla – leta 1986 je zanjo vedelo zelo malo ljudi – in spoznala sem, da je predstavljala nekakšen most med dvema področjema umetniške prakse in etnologije.
Po končanem doktorskem študiju sem hitro zapustila svet antropologije in se vrnila k umetnosti. Čutila sem, da je socialna antropologija zanimiva kot nekakšna analiza besedil in zaradi refleksivnosti ter semantičnega razvoja same discipline – bila je zelo samokritična, zanimali so jo metodološki problemi – vendar je obstajalo zelo malo ustreznih informacij oziroma pristopov k vizualni kulturi in materialnemu objektu. Tako sem se vrnila k umetnosti. Takrat sem verjela, da je kustos nekdo, ki skupaj z umetniki spodbudi vrsto idej v razstavnem prostoru. Z umetniki sem se želela posvetiti zapletenim, nerazrešenim idejam. In razstava Lotte ali transformacija objekta, ki sem jo organizirala v Gradcu in na Dunaju, je pomenila ravno to. To je bila pomembna razstava, ki mi je omogočila raziskovanje idej ob uporabi razstavnega prostora skupaj z umetniki.
Leta 1996 sem po svojem sodelovanju na področju televizijske produkcije in po številnih potovanjih ustanovila Metronome. Čedalje bolj me je zanimalo, zakaj diskurz umetnosti v Evropi ne zmore obdržati svojih izvirnih meja med Zahodno Evropo in Severno Ameriko. Vzniknilo je zanimanje za globalno vprašanje. Takrat sem začela tudi pogosteje potovati v Afriko in ugotavljala naslednje: če so razstave na določeni točki pomenile raziskovalne prostore, v začetku devetdesetih let niso več omogočale tovrstnega eksperimentalnega raziskovanja, še posebno, če sem želela delati z umetniki, ki so prihajali iz kontekstualnih okolij z različnimi zgodovinami in različnimi ozadji. Vrnila sem se k ideji organa kot načina delovanja z umetniki in s pisatelji, kar je preprečilo nekatere strahove okoli kontekstualnega védenja. Takrat sem se odločila, da lahko sprožim strokovno zanimanje umetnikov za druge umetnike, če uspem med seboj približati odtise zgodnejših faz ustvarjanja védenja namesto poudarka na dokončanih delih.
Po svoje je Metronome dokument določenega obdobja delovanja z določenimi umetniki in s pisatelji na določeni lokaciji. Ali bi se strinjali, da je Metronome dokument razvoja vašega odnosa z umetniki, znanstveniki in s pisatelji? Zakaj mislite, da je treba imeti tiskani “izdelek”?
Vsakokrat upam, da se Metronome ne bo preoblikoval v knjigo. Za Metronome je pomembno, da ga lahko nadziram sama in da je moja edina odgovornost le do umetnikov in pisateljev, s katerimi sodelujem. Nihče mi ne narekuje, kako moram ustvariti Metronome, ali da moram vključiti določene posameznike, imeti določen uredniški odbor, izdajati redno ali da mora Metronome izhajati v enaki obliki kot prej.
Tako vedno iščem drug medij, drug kanal, drug vektor oziroma, če hočete, drug transduktor, nekaj, kar bo artikuliralo področje ustvarjanja, ki poteka, in ga naredilo zanimivega oziroma privabilo nekatere, ki prihajajo od drugod in želijo vedeti več. Tako lahko Metronome resnično prevzame katerokoli obliko. Zanimivo je, da moja potovanja predstavljajo ključni vidik različnih produkcij. Vendar ne gre pri vsaki produkciji za refleksijo o lokacijah, pa naj se zgodijo v Skandinaviji, Dakarju ali pred kratkim v Tokiu. Ko odpotujem tja, se slučajno zgodi nek premik v odnosih, ki jih vzpostavljam oziroma jih ljudje vzpostavljajo z mano, kar sproži mojo željo po razvijanju ideje na tej posebni lokaciji. Nato seveda sledi tiskanje. Toda če se nahajam na lokaciji, kjer ne čutim te potrebe, kot se je na primer zgodilo pred kratkim v Melbournu, tega ne morem izvesti. Metronome je torej dokument mojega odnosa z umetniki in če pogledate seznam umetnikov, je ta kar precej obsežen.
Mislim, da je pri tovrstnem delu privlačno, da ob samem poteku spoznavaš spremenljive hitrosti različnih informacijskih tokov. Lahko bi trdili, da se od leta 1984 in od razstave Primitivism in the 20th Century Art (MoMA) – kar se je zgodilo pred triindvajsetimi leti – soočamo z lokacijami in načini umetniške produkcije, s katerimi se nam ni bilo treba nikoli prej ukvarjati. Če je bilo leto 1984 zaznamovano s propadom vsesplošnega modela formalističnih afinitet v primitivizmu, smo se leta 1989 soočali z Les Magiciens de la Terre in s še enim vidikom zbiranja umetnikov iz različnih kultur. Po obdobju Les Magiciens de la Terre je sledilo obdobje morda petih ali šestih let, ko so kustosi v ZDA in še posebno v Franciji poskušali vzbuditi novo zanimanje, vendar na osnovi zelo naivnih pojmovanj ne le razvoja umetnosti v Afriki, temveč tudi novih umetniških smeri, ki so se pojavljale v Evropi in ZDA. Od leta 1995 se informacije vedno hitreje širijo in večja je prisotnost mlajše generacije. Po triindvajsetih letih obstaja vplivna nova vrsta umetnikov in praktikov, ki se ukvarjajo z razmerji med stikom in dokumentacijo v različnih delih sveta. V tem kontekstu se Metronome včasih približuje kolektivnemu umetniškemu delu z zelo posebno raziskovalno metodologijo in je čedalje manj podoben katalogu oziroma dostopni obliki dokumentacije.
V povezavi z Metronomom ste pisali o metalogu, o razmerju med vsebino raziskave in njenim strukturiranjem. Ali lahko to natančneje razložite?
Za Gregoryja Batesona sem slišala že prej, saj je bil poročen z antropologinjo Margaret Mead. Gregory Bateson je bolj kot vseved nenavadna oseba, odpadnik. Batesonova ideja metaloga temelji na ponovitvah in védenju, ki se zavija vase in tako poudarja subjekt.
Najbolj zanimive izdaje Metronoma so tiste, ki sprožijo ravno to. In zame je ena od najbolj zanimivih stvari pri potovanjih poiskati lokalni organ iz kateregakoli obdobja v času, ki mi omogoča razviti obliko, skozi katero bom predstavila novo razpravo, ki je lokalna v prostoru, kjer se nahajam. Na primer, nova številka Metronoma, ki nastaja na Japonskem in temelji na umetnosti in izobraževanju, se ne ukvarja s tistim, kar sem mislila na začetku. Sprva so me zanimale japonske propagandne revije iz štiridesetih let. Ena izmed propagandnih revij se je imenovala Front in je nastajala v šestnajstih jezikih, skupaj z burmanskim, nemškim, angleškim, s tibetanskim in kitajskim in je bila skoraj v celoti vizualna. Nastala je takoj po bombardiranju Pearl Harbourja v nakladi skoraj 80.000 kopij. Front je bil oblikovno in konceptualno zanimiv kot revija, ki posega izza jezika. Vendar resnični model novega Metronoma ne bo tako nostalgičen. Bo iz leta 2004! Gre za rumeno knjigo, umetniško delo japonskega umetnika Masata Nakamure, imenovano Sleeping Beauty. Z njegovim dovoljenjem ustvarjam pravzaprav novo različico njegove knjige. Videti bo kot njegova knjiga in tako bo pritegnila pozornost k njegovemu delu in ustvarjanju kot nekakšna metaloška interpretacija našega početja v Tokiu na septemberskem think tanku Metronoma o umetnosti in izobraževanju.
Opažam premik k rahlo drugačni usmeritvi, kot je tista z začetka, kjer so prve tri številke Metronoma priredile format senegalskega tabloidnega tiska. Druge številke, kot na primer številka 10 (ki temelji na zinu iz Oregona), prirejajo format publikacij kot nekakšen poklon ali priznanje le-tem.
Prve tri številke so bile testne. Pri številki 0 sploh nisem vedela, kako bo to delovalo. Pri svojem delu z revijo Documents iz dvajsetih let sem se naučila spoštovati delitev na besedilo in podobo. Ko sem torej začela z Metronomom, nisem želela nobene pretirane grafike, kot je na primer tista, ki je povsod prisotna v devetdesetih letih. Obenem ni bilo ene same strani, ki ne bi imela vsaj ene podobe, več različnih pisav, senc in barv, ki se prelivajo druga v drugo. Želela sem ustvariti nekakšen polivalenten časopis, da bi ga lahko proučevali s čisto vizualnega vidika in poskušali nekaj pridobiti, artikulirati ideje ter da bi lahko po drugi strani tudi samostojno proučevali pisanje, ki je bilo v primeru prvih treh izdaj (Dakar, London in Berlin) vedno prevedeno v dva jezika. Všeč mi je, da se kot bralec lahko odločaš, kateri del želiš prebrati, in krožiš med pomeni, ki so izraženi v več jezikih.
The Bastard, številka 7, govori ravno o tem. The Bastard nima nikakršnih podob, saj govori o glasu in uporabi glasu. Zanimivo je, da vsebuje več jezikov, kot jih govorim sama, tako da vstopna vrata, če se lahko tako izrazim, oziroma vstopanje v knjigo, vsakokrat spreminja svoj položaj. Če ste na primer v Senegalu, odprete knjigo in začnete brati besedilo v Wolofu, nato pa boste našli sosede, ki vas utegnejo zanimati, če pa ste na Islandiji, boste začeli z branjem islandskega besedila, in v Franciji boste verjetno začeli s francoskim besedilom. Na ta način sem izrazila, da ljudje domnevajo, da berejo knjigo v celoti, ker je v angleškem, slovenskem ali nemškem jeziku, vendar v umetnosti zelo redko prebereš celotno knjigo ali si zapomniš knjigo v celoti. S seboj boš odnesel le en del.
Ob koncu devetdesetih let ste začeli ustvarjati Metronome v okviru umetniških akademij. V kolikšni meri je takšno okolje spremenilo vašo prakso? Ali je premik vplival na izbiro ljudi, s katerimi ste sodelovali, četudi ste ohranili vaš neodvisen položaj? Ali ste začeli pogosteje sodelovati s študenti?
Ne smete pozabiti, da sem pri prvih štirih številkah, ki so nastale, preden sem začela delovati na umetniških akademijah, združevala neznane umetnike s priznanimi. To ni nekaj strašansko novega, vendar je bilo zamišljeno tako, da bi bralec ob pogledu na Metronome dejal: “Ah, Paul Virilio, ah, poglejte, tukaj je Rebecca Horn, Slavoj Žižek”, zraven pa je prispevek nekoga, ki ga sploh ne pozna. Ta oseba pa je verjetno pomembna v svojem mestu ali državi, kjer živi, in se ne povezuje z istimi informacijskimi tokovi, nekateri izmed njih pa so kratko malo še zelo mladi.
Takrat sem že sodelovala z različnimi generacijami umetnikov. Ko me je Kasper König kot gostujočo profesorico prvič povabil na Städelschule, sem se na srečo soočila z zelo izjemno situacijo. Nikoli še nisem predavala in mislim, da brez te izkušnje, ko mi je Kasper kot gostujoči profesorici omogočil svobodo, da naredim s študenti, kar hočem, film, knjigo, ni pomembno kaj, nikoli ne bi vztrajala.
Obenem so leta 1999 hoteli, da ustvarim nekaj na Dunaju, kasneje pa še v Edinburgu in v Bordeauxu. V vse sem privolila in se odločila, da želim odkriti, kakšna osnova védenja obstaja na umetniški akademiji. To pa sem hotela odkrivati prek dela s študenti. Leta 1998 so bila v modi prehajanja. Tako si lahko prešel v katerokoli drugo disciplino, kulturo, obliko in vzel, kar si hotel ter ustvaril novo vrsto razmerja med umetnostjo, modo in oblikovanjem, umetnostjo in arhitekturo, umetnostjo in gledališčem, karkoli. Hotela sem zatisniti vijake razpuščene študentske naravnanosti k referencialnosti.
Študentom na Städelschule sem povedala, da ne želim ustvariti kataloga njihovih del, saj nikogar ne zanimajo umetniška dela mlajših študentov. Želim pa prevetriti njihovo znanje. Hočem vedeti, kaj berejo. Hočem vedeti, kaj počnejo izven umetniške akademije. Hočem vedeti, ali imajo guruja, ki bi ga povabili k sodelovanju pri Metronomu. To se je pravzaprav zgodilo na vseh štirih lokacijah v šestih mesecih in zbrala sem denar od vseh akademij. Vse je potekalo zelo hitro. Vendar gre zasluga Königu in ostalim rektorjem na Dunaju, v Bordeauxu in Edinburgu, ki so mi pustili svobodo gibanja.
Potem sem se odločila, da se bom ukvarjala z uporabo glasu, saj sem bila nezadovoljna s konferencami o sodobni umetnosti, poleg tega pa sem opazila, da sem sposobna pritegniti občinstvo in biti razumljena. Hotela sem razumeti, kaj je narobe z načinom, kako ljudje govorijo na konferencah. In kaj se zgodi, ko umetniki uporabijo glas. Pri tem naj citiram Mladena Dolarja, ki pravi: “… glas je lahko ključ do prezence sedanjosti.” Z drugimi besedami, kako se ukvarjamo s prezenco skozi uporabo glasu? Vendar je bilo to veliko težje. Kot kustosinja in založnica že mnogo let delujem na umetniških akademijah in ni bilo vedno lahko.
Sprva ste tudi v tem okviru ustvarjali Metronome, vendar ste se nato začeli zanimati za krizno situacijo, v kateri se je znašlo veliko umetniških šol na začetku novega stoletja. Na novo so si zamislile svoj položaj in poskušale ugotoviti, kako naprej, kakšno strukturo potrebujejo in kakšno vrsto védenja.
Na umetniških akademijah sem delovala, ker so mi omogočale svobodo pri raziskovanju in kot kustosinji omogočale različne načine produciranja del v sodelovanju s širokim krogom ljudi. Umetniške akademije so doživele nov premik in to me je zanimalo. Medtem ko so si muzeji postajali vedno bolj podobni, s podobnimi zbirkami in podobnimi načini dela, so umetniške akademije doživele preobrazbo in so bile zelo raznolike.
Na nekaterih umetniških šolah sem se počutila srečno. Zdelo se mi je, da je to prostor, ki je najprej vzbudil mojo radovednost. Všeč mi je okolje umetniške šole. Obožujem gibanje ljudi na umetniški šoli. Všeč mi je uporaba mode in kodiranja med študenti na umetniških šolah. Všeč mi je njihovo delo v ateljejih. Mislim, da mi je majhna nemška umetniška akademija, kot je Städelschule pod vodstvom Königa, vzbudila posebno zanimanje zaradi svojega rahlo razpuščenega načina delovanja. Ni si prizadevala za trendovsko ali modno delovanje. Umetniška šola ostaja zame prostor, kjer se lahko ustvari zelo zanimivo konceptualno delo in medosebni odnosi. Univerzo določa precej problematična dimenzija, kjer so pisarne navadno neprijetne in akademikom kljub njihovi odličnosti včasih primanjkuje atmosferskih in performativnih veščin. Univerzitetno okolje je zame včasih preveč suhoparno.
Spodbudili ste raziskovalni projekt, ki se imenuje Akademija prihodnosti. Razvili ste idejo, s katero ste povezali številne umetniške akademije po vsej Evropi. Ali lahko poveste kaj več o zgodovini in strukturi Akademije prihodnosti?
Tukaj gre ponovno za ljudi. Vrnila sem se v London in še enkrat se mi je ponudila priložnost, da delam kot kustosinja v umetniški šoli, ne da bi uradno poučevala. Nekega dne mi je Colin Cina, bivši vodja Chelsea College of Art, dejal: “Ravnokar smo kupili veliko zemljišče na Millbanku zraven Tate Britain. Gre za bivšo šolo Royal Army Medical Army College. Vsaj dve leti še ne bo obnovljena – zakaj v tem prostoru ne bi ustvarili nečesa s svojimi študenti? Karkoli hočete.”
In to sem počela eno leto. Zagotovo je bila to najbolj prismojena situacija v okolju, kar sem jih preizkusila. Šlo je za ogromno prizorišče in morali smo uporabljati prenosne walkie-talkije, da smo se znašli, in tam so bili še neprijetni laboratoriji. V stavbi so živeli vojaki, zdravniki in študentje, ta prostor pa je imel tudi zgodovino, saj je bil tarča enot IRA. O tem so obstajale celo govorice in zgodbe. Izoblikovala sem skupino devetih podiplomskih študentov, ki so pravkar končali študij, sestali smo se in redno delali skupaj celo leto, vabili umetnike na ogled po prostoru.
Naše delo smo končali z novo številko Metronoma, s številkama 8A in 8B. Potem sem Colina Cino vprašala, zakaj ne organiziramo konference o spremembah na umetniških akademijah. Ideja je prerasla v nekaj večjega. Pomislili smo, da bi k sodelovanju povabili še druge ustanove, ki jih zanima ta kriza, da bi jo skupaj obravnavali, in tako smo z dodatnimi sredstvi uspeli financirati konferenco. Popolnoma jasno je bilo, da mi ne morejo ponuditi profesure. Colin Cina je zato uporabil svojo moč in ugled in povabil Glasgow School of Art, Edinbourgh College of Art in The London Institute (sedanja University of the Arts), da bi pridobil dodatna sredstva in mi pomagal pri dohodku in nadaljnjem razvijanju omenjene ideje. Obrnili smo se tudi na Arts Council, na Evropsko unijo in o spremenljivi situaciji spregovorili z ljudmi na visokih položajih. Skušali smo spodbuditi umetniške akademije v Evropi, da bi se nam pridružile in postale članice raziskovalnega kolektiva. Vendar so evropske umetniške akademije hotele, da bi se raziskovanje osredotočalo le na spremembe po Bolonjskem sporazumu ali na zadeve, ki bi jim kot elitni evropski umetniški skupini koristile. Ob tem sem pomislila, da moramo to izvesti v povezavi z bivšimi kolonijami, ker smo “izvozili” umetniške šole v Indijo in Afriko, in razmišljala sem, ali tudi na teh celinah obstaja takšna usklajenost glede krize v umetniških šolah. Mislim, da bi bilo bolj zanimivo, če bi vse skupaj izvedli na bolj globalni ravni. Tako sem eno leto delovala v Senegalu in Indiji. Nato je v Londonu zmanjkalo denarja, v Edinburgu pa so se na srečo odločili, da me bodo obdržali. Zdaj že skoraj tri leta sodelujem z Edinburgom na projektu Akademija prihodnosti.
Sodelovali ste s strokovnjaki in študenti, pri tem pa ste uporabljali oblike think tanka (v Dakarju, Mumbaju in Bangaloreju) in zdaj razvijate nekaj podobnega s Studiolabom (Edinburg). V vseh treh mestih se je vaša raziskava osredotočala na tri ključne teme: epistemološka, arhitekturna in strukturna vprašanja o prihodnosti umetniške akademije. Ali mi lahko poveste kaj več o samem procesu?
Kjerkoli sem, moram oceniti zanimanje in motiviranost mojih potencialnih kolegov oziroma soraziskovalcev. Na ta način ustvarjam Metronome, ko pridem na novo lokacijo. Tako v okviru projekta Akademija prihodnosti obiščem umetniško šolo, na kateri po mišljenju sorodni profesorji zberejo študente, ki jim najprej predstavim projekt in nato opazujem njihove odzive. To sem naredila v Indiji, na Škotskem in v Dakarju, kjer je bilo vzdušje neverjetno, ko sem spregovorila 150 senegalskim študentom umetnosti. Bila sem edina belka med njimi. In situacija je bila čisto pravljična. Dejala sem: “Dobro, ste v izobraževalni ustanovi in obstaja zelo tanka črta med svobodo, s katero se izražate in delujete znotraj ustanove, in vrsto svobode, ki jo želite vzpostaviti, ko boste zapustili umetniško akademijo. Zato vas prosim, da proučujete ustanovo tako, kot da bi se znašli v profesionalnem okolju.”
O tem moramo razmišljati za prihodnost in ne za sedanjost. To je ključnega pomena za Akademijo prihodnosti. Če obstaja kriza umetniškega izobraževalnega sistema, se ta ne more odpraviti neposredno z Akademijo prihodnosti. Zato smo zasnovali scenarij oziroma zamisel, s katero razmišljamo petdeset let vnaprej. Petdeset let je primerna doba, saj moje generacije ne bo več, obenem pa se paradigmatsko nanaša na premike v 19. stoletju, ki jim je sledil Bauhaus, zdaj pa so na vrsti nove spremembe v umetnosti in izobraževanju. Pomeni tudi dejstvo, da bodo novi študentje bližje uresničenju svojih idej, kot smo mi. Študentje so od nekdaj gibalo Akademije prihodnosti. Toda morajo si želeti postati del tega. Zato jim projekt predstavljam na treh ravneh: vprašam jih, s kom želijo delati, kakšen je zemljevid oziroma kartografija njihovega profesionalnega sveta, kakšen način dela je po njihovem mnenju najprimernejši za prihodnost in kakšno védenje že ustvarjajo. Številni študentje umetnosti so že vključeni v socialno delo. Kaj torej naredijo s temi informacijami in kaj menijo o dostopnosti umetniške akademije? Celo beseda “akademija” povzroča presenetljive razprave o izključenosti, ekskluzivnosti. Razpravljamo o tem, kako lahko nekdo privabi neizobraženega posameznika na akademijo in kaj storiti s kulturno raznolikostjo. Navzočnost estetskih praks, ki jih akademija ne priznava, vendar so del življenja in kulture, celo ustne kulture, vse to je predmet naših razprav.
Drugo področje, ki smo se ga dotaknili, je bila arhitektura. Spraševali smo se: ali za akademijo prihodnosti potrebujemo stavbo? Ne, ne potrebujemo je, je odgovorila večina. Potrebujemo energetske točke in ljudi, potrebujemo neposredna srečanja, vendar ne stavbe.
Strukturni vidik je nekaj, česar še nisem razrešila, razen v okviru lastnega delovanja, ki se odraža v načinu ustvarjanja Metronoma. V samem jedru Akademije prihodnosti je nekaj, česar sem si vedno želela, to je ustvariti mobilno fakulteto. Menim, da edino tako lahko dosežeš globlji prenos védenja. Ne verjamem v enotedenske seminarje, ne verjamem v tak sistem. Mislim, da moraš ljudi pripeljati za daljše časovno obdobje, da delujejo in se lotevajo lastnega raziskovanja v drugem kontekstu in z drugimi ljudmi. To prispeva h kroženju idej. Skozi Akademijo prihodnosti sem poskušala vzpostaviti takšno potujočo profesuro in končalo se je tako, da sem neformalno delovala sama. Torej mi to še ni popolnoma uspelo.
Potujoča profesura je povezana z vprašanjem prenosa védenja. Katerega védenja in za kateri kontekst? Katera umetnostna zgodovina? Afriška? Ameriška? Evropska? Katero védenje ustreza trem lokacijam, na katerih ste delovali? Katere so fakultete védenja za Akademijo prihodnosti?
Pravzaprav gre za uvajanje in izobraževanje študentov, da bi delovali v skladu z doslednim razumevanjem metodologije. Ko je to doseženo, se lahko lotiš pravzaprav kateregakoli gradiva. Ti dosledni metodološki postopki se navezujejo na njihovo delo, načine, kako raziskujejo kot umetniki in ne kot akademiki, in kako razumejo načine ter in pristope raziskovanja drugih umetnikov.
Težko je na široko razlagati, ali mora biti umetnostna zgodovina bivše Jugoslavije pomembna na lokalni ravni, saj je lokalno danes, kot pravijo, translokalno. Vendar obstajajo določene zadeve, ki bi po mojem mnenju spremenile umetniško akademijo in to, kar je za ljudi samoumevno. Mislim, da bi bilo dobro imeti strokovnjake, ki bi delali z umetniki.
Imamo na primer fakulteto védenja, v okviru katere deluje odvetnik, ni pa nekoga, ki bi bil specializiran za avtorske pravice. Odvetnik, ki se uči s teboj, raziskuje s teboj, morda začne sodelovati s tabo in razvija tista področja pravnih sistemov, ki so potrebna za večjo avtonomijo umetnika. Lahko gre za priseljevanje, identiteto, varnost, zdravstvo, obstajajo številna vprašanja, ki jih umetniki obravnavajo kot estetski projekt, odvetnik pa nanje gleda s pravnega vidika. Mislim, da bi bilo koristno delati z ekonomistom in z ekologom, z nekom, ki proučuje medsebojna razmerja med idejami in stvarmi ter med okolji in razmerami. Taki ljudje so lahko zelo spodbudni v okviru umetniške akademije.
Govorimo torej o polimatični skupini Akademije prihodnosti, o ljudeh z različnimi veščinami in védenji, ki so sposobni za skupno delovanje. Postavlja se vprašanje, kdaj vseved postane “diletant”. Ali lahko vzpostavite strukturo, ki bi to preprečevala? Ali je to sploh pomembno?
Ne vem. Moja skupina v Edinburgu je naredila veliko na polimatičnem področju. Menim, da je zanimivo razmišljati o vsevedu, saj nekateri umetniki delujejo na ta način. Vse več ljudi si želi sodelovanja na različnih področjih in se mora ukvarjati s pomanjkanjem védenja na drugih področjih. Interdisciplinarno delovanje je lahko izjemno naporno, če se moraš obenem ukvarjati s slepimi točkami na medkulturni ravni in z velikimi informacijskimi luknjami. Diletant je torej nujni rezultat takega tovrstnega večdisciplinarnega konteksta. Na žalost mislim, da področje upodabljajoče umetnosti ustvarja več diletantskih interpretacij kot katerokoli drugo področje. Sama nikoli ne bi sklepala nečesa o računalniški znanosti, računalniški znanstveniki pa, nasprotno, izražajo predpostavke o umetnosti, kar je, odkrito povedano, pogosto znak diletantstva.
Vrniva se k strukturi Akademije prihodnosti, natančneje k think tankom, ki ste jih vzpostavili, in k Dakarju. Vključevali so tudi ljudi, s katerimi ste že sodelovali, ne le študente, temveč tudi aktivne strokovnjake z zelo različnih področij.
Dakar je bil prvi think tank Akademije prihodnosti in je zato zelo poseben. Skupaj sem zbrala intelektualce, umetnike, glasbenike, pravnike, informacijske znanstvenike, vse tiste, ki se v Dakarju pogosto ne srečujejo in razpravljajo. Dogodek je potekal v arhitektovi hiši. Navzočih je bilo tudi nekaj študentov umetnosti, večina ljudi pa je bila v starostni skupini trideset in od trideset do štirideset let oziroma celo starejših. To so bili resnično vrhunski intelektualci. Pozneje se je to preoblikovalo v bolj študentski projekt. Tri mesece pozneje sem se vrnila v Dakar in vzpostavila celico dvajsetih ljudi, ki prihajajo iz laboratorija novih medijev in z nacionalne umetniške akademije v Dakarju. To je bil zelo močan projekt. Bili so zelo dobri.
Ali so nadaljevali z delom po vašem odhodu? Ali je šlo bolj za situacijo, ki ste jo vzpostavili, za nekakšno dinamiko, ki je sčasoma ugasnila?
Formalno se je izčrpala. Vendar to v resnici ni pomembno. Kontinuiteta je zelo kompleksna zadeva. Hočemo, da bi se nekaj nadaljevalo, vendar ob tem pozabljamo, da so študentje v prehodnem obdobju. Študenti ne jamčijo za ohranjanje projekta. Z njim se nečesa naučijo in nato preidejo na nekaj drugega. Napačno bi bilo misliti, da morajo s projektom nadaljevati. Eden izmed ključnih vidikov Akademije prihodnosti je stalno opominjanje ljudi, da to nismo mi, mi nismo Akademija prihodnosti. Nismo institucija. Pri terenskem delu in raziskovanju idej, pri zbiranju ljudi smo dejavni, medtem pa nenehno poudarjamo, da to počnemo zato, da bi razumeli, kaj nam lahko prinese prihodnost. Mi sami pa nismo Akademija prihodnosti. Stalno poigravanje s slepimi točkami oziroma vračanje v resničnost je zares nenavadno in čudno. Včasih spoznaš, da jo ustvarjaš − si Akademija prihodnosti. Spet drugič se umakneš in rečeš ne, ne, vse je pogojno.
Delujete s stalno skupino, vsaj v Edinburgu. V Dakarju in Indiji pa ste sestavili skupino le za enkratni dogodek.
Ne. V Dakarju je prav tako obstajala celica, skupina. Poiskati sem morala vse mogoče načine, kako bi jo nadaljevala, in morala sem se vračati dovolj pogosto. Pozneje sem odšla v Indijo in začela delovati tudi v Bombaju in Bangaloreju. Nikoli ne izbiram študentov. Študentje se izvolijo med seboj.
V Edinburgu se je zgodilo enako kot v Afriki in Indiji. To je bila kartografija Akademije prihodnosti.
V Edinburgu smo raziskovali idejo stavbe. Edinburgh College of Art se je ravno odločil za nakup stavbe in študentje v Indiji so povedali: “Nočemo stavbe!” Tako je bilo ključnega pomena organizirati simpozij, na katerem bi razpravljali o tem, kaj storiti s stavbami, ali naj imajo zidove ali ne. Naš namen je bil, da bi se vprašali, zakaj vlada podpira gradnjo novih umetniških akademij. Večina ljudi ne ve več, kaj je atelje, in zdravstveni in varnostni vidiki preprečujejo druženje ljudi na večini umetniških akademij, zato je računalniška soba postala družabno središče. Vse to se stalno spreminja. Skupina, ki sem jo sestavila v Edinburgu, je ponovno temeljila na izvoljenih študentih z različnih oddelkov, z oddelka za fotografijo, za televizijo in arhitekturo, ki so raziskovali ta vprašanja. Zaključni del je potekal pred kratkim v sodelovanju z The School of Informatics in Oddelkom za digitalno oblikovanje na University of Edinburgh. Sprva je šlo za strukturalne raziskave, nato arhitektonske, zdaj pa se v sodelovanju z interdisciplinarnim področjem na University of Edinburgh ukvarjamo z vprašanjem osnove védenja oziroma z vprašanjem epistemološkega.
Z leti je vprašanje izvoljene prostovoljne skupine Akademije prihodnosti na podiplomski ravni pravzaprav postalo zelo subverzivno. Razlog je v tem, da lahko počneš, kar hočeš, še vedno pa se soočaš s problemom motiviranosti, ki je usidrana v pomanjkanju finančne odgovornosti študentov. Za študij ne plačujejo, torej nimajo časa!
Povedali ste, da ne ustanavljate akademije prihodnosti; le raziskujete mogoče načine. Kaj je za vas rezultat tega raziskovanja? Kdaj, mislite, bo vaša raziskava končana?
Iskreno povedano mislim, da je Akademija prihodnosti končala svojo pot. Pravzaprav naslednje leto s tem ne želim več nadaljevati. Projekt poteka že pet let in poslušala sem veliko različnih ljudi, raziskala vse tematike, ki sem jih hotela. Ko sem začela z Akademijo prihodnosti, je bilo opaziti spraševanje o spremembi v okviru umetniške akademije, vendar ga predstavniki znotraj umetniških akademij še niso razvijali do te mere kot dandanes. Pet let pozneje so umetniške akademije zatisnile svoje pasove in začele delati na svoji prihodnosti. Sicer ne vsepovsod. Še vedno je to veliko vprašanje. Na področju globalne tematike, vprašanja oblasti, globalizacije in umetniške šole raziskujemo lahko še veliko globlje. Vendar me to pravzaprav ne zanima. Nekaj odkritih in razvitih področij želim postaviti v prakso.
Kaj pa akademije? Tiste, ki so podprle projekt. Kako se odzivajo na to?
Zavedajo se, da se rezultati Akademije prihodnosti kažejo na številnih ravneh. Prvič, Akademija prihodnosti posredno omogoča dokaj zahtevno izobraževanje na področju metodologij umetnosti in raziskovanja. Zavedajo se, da ustvarjam Metronome v kontekstu sveta umetnosti in bolj jih zanima to področje mojega dela. Nekako lahko trdimo, da to ni moja težava, temveč njihova.
Če naredim kaj heretičnega znotraj akademije, morajo obstajati dobri ljudje, ki mi herezijo dovolijo. Na določenih umetniških akademijah se to ni obneslo, ker ljudje na vodilnih položajih niso želeli, da bi nekdo, ki prihaja od zunaj, pomešal vizijo akademije, ki so jo oblikovali skupaj s študenti. Herezija ogroža vodilne. Ni jim všeč. Če pa imaš okoli sebe ljudi, ki vedo, da hočeš koristiti s čiščenjem, z razvijanjem laboratorijev na akademiji in think tankov v političnem kontekstu, ker so koristni, te bodo podprli, čeprav morda ne bodo vedeli, kako naj te izkoristijo. V tem primeru bi namreč morali formalizirati tvoj položaj. To se do zdaj v resnici še ni zgodilo. Iz Akademije prihodnosti želim nekaj ustvariti. Želim usmerjati in voditi. Dovolj sem se naučila in dovolj sem izkušena, zdaj pa želim nekaj voditi.
Čeprav nimate načrta za Akademijo prihodnosti, gojite določene skupke idej, ki so nam zelo koristili, ko ste jih oblikovali v skupino vprašanj za delavnico v Ljubljani. Vendar pa obstaja tudi vpliv na študente, s katerimi ste sodelovali, in vpliv, ki ostaja, ko zapustijo umetniško akademijo. Nekako gre za širjenje idej o ponovnem razmisleku o obstoječih modelih ali celo metodologijah in o tem, kako se lotiti vsega umetniškega, ne le za vprašanje umetniškega izobraževanja. Kakšni so torej vaši načrti za prihodnost?
Hočem napraviti nekaj z rezultati in izkustvom Akademije prihodnosti, obenem pa želim najti prostor ustvarjanja, ki ustreza mojemu trenutnemu delu. Želim voditi institucijo. Želim delovati drugače kot prej, na drugem področju ustvarjanja. Rada bi pomagala vzpostaviti novo raziskovalno postajo. Ko sem bila mlajša, sem bila zelo nemirna. Nikoli si nisem predstavljala, da bi lahko vodila zasebno galerijo. Vedno sta me očarala pogum in sposobnost ljudi, ki vodijo zasebno galerijo, ko pravijo: “Prodal bom delo tega umetnika”, še posebno, če je šlo za neznanega umetnika. Ne trdim, da hočem voditi zasebno galerijo, vendar menim, da si lahko ogledamo več v zasebnih galerijah kot v muzejih. Vidimo nova dela. Zanimajo me nova dela in zgodnja faza del, preden so dela dokončana, torej moram najti lokacijo, kjer bom lahko podpirala ustvarjanje zanimivih dialogov z umetniki pred samo dokončano umetniško stvaritvijo. V glavnem me zanima takšno delovanje. Zgodnja faza razvoja, ne dokončni rezultati.
Za prihajajočo publikacijo BAK Utrecht z naslovom Concerning Knowledge Production ste zapisali: “Nagibanja k teoriji in intelektualnemu diskurzu pri umetniških institucijah ni treba radikalno spremeniti, saj bi morali zmeraj podpirati prostore, ki spodbujajo refleksijo in razpravo med ljudmi. Namesto tega bi bilo v teh institucijah koristno spodbujati sodelovanje pri scenarijih in aktivnostih, ki izzivajo reprezentacije še neznanega in – kot metalog tako spretno predlaga – zgraditi nove oblike ustvarjanja védenja okoli njih.” Sklicujete se na oblike ustvarjanja védenja in vsebine?
Seveda, saj je razprava v umetniški praksi postala del velike mašinerije in vse več umetniških galerij organizira seminarje, razprave, delavnice, think tanke in laboratorije. Dandanes jih je toliko! Kaj lahko s tem storimo? Ali je to slabo? Moj odgovor je: “Ne, ni slabo.” Vendar pa lahko, če vzpostaviš razpravo, razmisliš tudi o obliki in narediš vse skupaj bolj občutljivo in spremenljivo. To pa zahteva veliko dela. Naj poudarim, če povabiš ljudi v think tank, še ne moreš pričakovati, da bodo prišli in bili pripravljeni na nekakšno konceptualno intimnost, ki jo potrebujemo za odvijanje razprave, ali da bodo odprti za ideje, ki še niso primerno razdelane. Biti zelo zelo odprt glede idej, ki so lahko popolnoma smešne, je tvegano početje, vendar ključnega pomena. Tega ne moreš izpeljati, če ne gojiš nekakšnega vabila. Vabilo postane izredno pomembno. Če je industrija diskurza nekaj, kar hočemo spodbujati, ker je dobro, ko ljudje govorijo, moramo spodbujati tudi eksperimentalni način izražanja znotraj konteksta umetniških prizorišč in dovoliti ljudem, da se bolj posvečajo poetiki teorije, prevajanju, tujim jezikom in pogostejšemu spreminjanju registrov. Tudi samemu spreminjanju načina poslušanja govora. Takšno delo je skoraj delo gostiteljice. Morate se zavedati, da do razprave ne bo prišlo, če samo namečete ljudi v prostor.
Prevod: MR
Prvič objavljeno: Clémentine Deliss, Saša Nabergoj, ”Kurator je nekdo, ki skupaj z umetniki spodbudi vrsto idej”, Likovne besede, št. 79, 80 (poletje 2007), str. 164–172.