Kritika razstave
Narobe obrnjeno – ne tako bela kocka, Mestna galerija, Ljubljana
24. 9.–22. 11. 2015
Kuratorki: Alenka Gregorič in Suzana Milevska
Besedilo je del sklopa kritik in analiz nastalih pod mentorstvom Barbare Borčić. Več »
Foto: Matevž Paternoster, fotoarhiv MGML
Septembra 2015 se je v Mestni galeriji odprla še ena izmed razstav, ki si za svojo nalogo zastavljajo razširitev in osvetlitev nekaterih institucionalno pogojenih nasprotij umetniških manifestacij. Omenjeno bi lahko označili kot cilje razstave z naslovom Narobe obrnjeno – ne tako bela kocka, kustosinj Alenke Gregorič in Suzane Milevske. Osvetlitev se nanaša na spreminjajoča se razmerja med umetniki in produkcijsko-razstavljalnimi politikami, razširitev pa na razmislek o njihovih alternativah. Zajema umetniške prakse v času družbenopolitičnega (pred)trazicijskega obdobja iz jugovzhodne in srednje Evrope, teoretično osnovo institucionalizacije umetnosti pa ji ponuja zahodnoevropski umetnostni sistem.
Postavitev razstave naključnemu obiskovalcu vnaša kaj malo dvoma. Razumljivi dokumentaciji raznovrstnih akcij, intervencij, vzporednih samoinstitucionalizacij in razvijanja lastnih strateških poti ne moremo oporekati. Jasno pripisana besedila v korespondenci z vizualnim materialom z lahkoto zadenejo bistvo posameznega projekta, kakšno poved pa namenijo tudi širšim družbenopolitičnim okoliščinam. Umetniško izraženo institucionalno kritiko, ki jo naslavlja razstava, razvijali pa so jo posamezni avtorji ali kolektivi, zato najverjetneje zazna tudi umetnostno manj izobraženi obiskovalec. Naštejmo le nekaj najbolj ilustrativnih primerov: Goran Trbuljak »star in plešast išče galerijo«, Dalibor Martinis je v zagrebški Galeriji Karas dosegel, da so bila dela obrnjena na skupinski razstavi z licem obrnjena proti steni ali prekrita, Vlasta Delimar se je za tri mesece preselila v muzej, Ivan Moudov pa je vabil na otvoritev umetnostnega muzeja, ki ga ni bilo.
Nekoliko težja je absorbcija konceptualno zastavljenih umetniških praks, ki že v svoji osnovi operirajo s pomočjo daljšega besednega zapisa. Tu bi se bilo smiselno omejiti na posamezne sekvence oziroma primere primerov. Več pozornosti pa predpostavlja tudi poskus podrobnega seciranja in lastnega grupiranja razstavljenega materiala. V večini se namreč v prehodnih sobah znajde prikaz približno treh del različnih avtorjev, ki pa jih komunikacijski vidik razstave na idejni ravni ne naslavlja ali opomeni z navajanjem skupnih značilnosti. Sama sem izbrskala naslednje povezovalne sklope: utopični poskus izstopa iz sistema in ignoranca; nadidentifikacija in parazitiranje; politika in hierarhija; samoinstitucionalizacija; trg; inverzija diskurza v filozofijo itd.
Eden izmed takšnih primerov je tudi soba z deli, ki ustaljene prakse prekinjajo z gesto upora. V njej najdemo dokumentacijo projektov Tadeja Pogačarja (Petnajst do dveh), Daliborja Martinisa (Stavka umetnikov), Gorana Đorđevića (Mednarodna stavka umetnikov) in Azre Akšamija (CultureShutdown). Kot je na razstavi prikazano, Pogačar razstavno zasnovo novih pridobitev Moderne galerije preoblikuje po modelu čakalnice javne institucije, katerega uslužbenci (zgolj) čakajo na uro zaključenega delavnika. Ker se kritika negibkega galerijskega sistema s stopnjevanjem nezadovoljstva lahko razvije tudi v radikalnejšo, pa je Pogačarjev poseg na ravni koncepta povezljiv s stavko umetnikov, ki jo je, na primer, organiziral Martinis.
Konceptualno izrazito neuglašena se zdi tako imenovana Začasna študijska soba, ki se pojavi prva v nizu manjših razstavnih prostorov. Kot je zapisano v katalogu razstave, naj bi bila »raziskovalni arhiv raznovrstnih umetniških del in projektov /…/«, kar pa ni razvidno. Omenjena soba ne ponuja neposredne intervencije ali vidnejšega doprinosa obiskovalca niti ni zasnovana kot nekakšen študijski laboratorij kustosinj. V njej se v času razstave zgoščuje število izbrskanih publikacij (na temo institucionalne kritike), vendar je polica, namenjena tovrstnemu gradivu, razmeroma neizpostavljena. Ker v Mestni galeriji dejanske študijske sobe trenutno (še) ni, pa je samokritično na tovrstno ironijo imena sobe morda pomislila tudi vodja galerije in sokustosinja razstavnega projekta A. Gregorič.
Prav znanje in vednost kustosinj A. Gregorič in S. Milevske sta tista, ki ponujata razstavo, bogato s številnimi primeri instutucionalne kritike. Nekateri avtorji vzhodnoevropskega porekla so kot odgovor na prevladujoč umetnostni sistem z vsemi njegovimi členi in zunanjimi vplivi politike svoja dela zasnovali že v sedemdesetih letih 20. stoletja, druga dela pa izhajajo iz zadnjega desetletja novega tisočletja. Ob pogledu na zasnovo razstave se sicer zdi, da kronološka razporeditev ni bistvena, okoliščine kulturno-političnih specifik posameznih držav, od koder izvirajo posamezni avtorji, pa naj bi bile ‒ sklepam ‒ po mnenju kustosinj obiskovalcu vsaj splošno znane. To pa so že novi parametri, ki jih razstava predvideva predvsem v svojem diskurzivnem dodatku: dvodnevnemu simpoziju. Trenutno prevladuje zgolj dokumentacija posameznih primerov, nehermetično povzetih v krajših tekstih. Splošnemu občinstvu zato verjetno manjka tudi pojasnilo o vlogi državnih kulturnih politik in generiranju umetniških alternativ, ki so postale vzori.
Nekoliko zmeden je zato lahko že kritik mlajše generacije. Institucionalna kritika se namreč glede na logično sklepanje nanaša na že vzpostavljene institucionalne mehanizme. Obiskovalci, rojeni ob oziroma po koncu Jugoslavije pa so, mimo občasnih skokov v države s tržno naravnanim umetnostim sistemom, priča zgolj specifikam jugovzhodnih produkcijsko -podpornih praks. Te pa še vedno iščejo številne izboljšave, tudi v povezovanju z Zahodom, hkrati pa poskušajo premostiti tudi vrednotenje na podlagi predpostavljenih dihotomij (Vzhod vs. Zahod, kapitalizem vs. socializem, slabše vs. boljše itd).
Tega vidika razstava neposredno ne poudarja, mlajše generacije strokovne publike pa to le s težavo razberejo kar same. Jasno jim je, da umetniki Zahoda kljub lastni kritiški noti brez vsakovrstne institucionalne podpore le s težavo postanejo del aktualne kanonizacije, zato predstavitev posameznih kritičnih projektov znotraj t.i. galerijske »bele kocke« ne naleti na pretirano čudenje. Specifika tokratne razstave pa je tudi prikaz umetniškega naslavljanja drugačne družbeno politične realnosti, zato je institucionalna kritika umetnikov Jugoslavije svojevrstna. To je kritika ideološke cenzure, omejevanja svobode izražanja, ter oteževanja spletanja stikov s tujino. Pa tudi kritika neobstoječih galerijskih podpornikov, ki so ga pretekle generacije z generiranjem lastne mreže poskušale premostiti z lastnimi močmi.
Antagonisti z alternative so postali protagonisti institucionalizirane umetnostne scene, s čimer pa pravzaprav ni nič narobe, le premalo je izraženo na razstavi. Ob tej se mi poraja tudi naslednje vprašanje: ali posttranzicijski dobi vzpostavljanja državnih umetnostnih institucij prav ta čas sledi tudi vsesplošen vzhodnoevropski poskus historizacije umetniških praks in akterjev znotraj imenovanega geopolitičnega zemljevida? Priča smo namreč vsakovrstnim diskusijam, razstavam in rezidenčnim projektom, ki vse prej kot sodobne prakse naslavljajo vprašanje javnih spomenikov, jugoslovanske umetnostne avtonomije ter koleracijo in korespondence med Vzhodom in Zahodom. Da preteklost postaja predmet sedanjosti, nam bi moralo biti jasno tudi tokrat.
Katarina Stopar