Nora Sternfeld in Luisa Ziaja: Kaj pride po razstavi? O postreprezentacijskem kuratorstvu

*[1]

Začnimo s primerom: leta 1968 je Graciela Carnevale zaklenila občinstvo, ki je prišlo na njeno otvoritev, v pritlično galerijo z izložbo in odšla. Njena razstava je ustvarila situacijo, v kateri so bili gledalci prisiljeni nekaj narediti: po približno eni uri vse večje napetosti je neki mimoidoči razbil steklo in izpustil ljudi na prostost. Performans Carnevalove je sprožil prav dejanje zapuščanja galerije, bega ven iz institucije. Leta 2007 sta bila fotografija in spremno besedilo o “zaporniški” akciji Carnevalove predstavljena na Documenti 12 v Kasslu. Tam je bila referenčen primer v projektu umetnostnega izobraževanja Seeing on the Brink of Chance (Videti na robu naključja) Claudie Hummel in Annette Krauss: akcije z naslovom Testing Carnevale (Preizkušanje Carnevalove). (Sl. 1) Kaj se je zgodilo v času med tema dogodkoma? In kaj lahko to pomeni za sodobno kuratorstvo in izobraževanje?

Tako kritika reprezentacije kot kritika institucije sta bili bistvena dela avantgarde skozi vse dvajseto stoletje. Te pristope je zaznamovala razpetost med odklanjanjem (ali subvertiranjem) institucije in tem, da si institucija umetnika prilasti. Ta nemožnost, da bi pobegnili institucionalni logiki, je postala nekakšen leitmotiv institucionalne kritike, ki jo je spremljal refleksivni obrat v teoriji razstavljanja. Potem ko so bili postavljeni pod vprašaj vsi pogoji razstavljanja in reprezentacije ter vsi s tem povezani tipi institucionalne logike, se je začelo v zadnjih letih v naprednem segmentu polja umetnosti in razstav vse pogosteje zastavljati vprašanje kuratorskega delovanja. Ob predpostavki, da ni nekega zunanjega stališča za kritiko, se zastavlja vprašanje “Kaj storiti?”, čemur sledi več dekonstrukcijskih obratov.

Eden od obratov je prehod od prirejanja razstav (curating) h kuratorstvu (curatorial): Beatrice von Bismarck razume kuratorstvo kot kulturno prakso, ki obsega veliko več kot zgolj organiziranje razstav in ima še zlasti “svojo lastno proceduro za generiranje in posredovanje izkušenj in znanja ter refleksijo o njih”. Kuratorstvo tako zapusti logiko reprezentacije: razstave niso več kraji za razkazovanje vrednih objektov in predstavljanje objektivnih vrednot, ampak bolj prostori za kuratorsko dejavnost, v katerih postanejo možni nenavadna srečanja in diskurzi, v katerih se tisto, česar ni mogoče načrtovati, zdi pomembnejše od, denimo, natančnih načrtov za obešanje del. Poudarjanje referenčnih in relacijskih razsežnosti predstavljanja umetnosti pretvori razstavo v prostor, kjer se stvari bolj “dogajajo”, kot “so prikazane”.

V besedilu skušava podrobneje pregledati sedanje stanje in sestaviti seznam postreprezentacijskih možnosti za kuratorsko delo. Začeli bova s pregledom zgodovine spopadanj z reprezentacijo v delu umetnikov in kustosov od šestdesetih let 20. stoletja do danes. V drugem delu bova predstavljene strategije povezali s konkretnimi primeri muzejske logike, ki skušajo uveljaviti nove oblike delovanja.

 

I Kriza reprezentacije

Razumevanje umetnosti kot upodobitvene prakse se je izpodbijalo na mnogih ravneh in z najrazličnejšimi pristopi vse od začetka 20. stoletja, a šestdeseta leta so z ostro kritiko greenbergovskega modernističnega diskurza ter zagovarjanja slikarstva in kiparstva zaznamovala paradigmatski premik v umetniški produkciji in posledično tudi v kuratorski. Tradicionalno pojmovanje umetniške dejavnosti se od takrat nenehno širi in zajema raznolik nabor umetnostnih zvrsti, ki med drugim obsegajo besedila, zvok, video, instalacijo, happening, ambient, performans, srečanje. Za opredelitev in razumevanje te krize reprezentacije se bova posvetili trem vidikom: statusu umetniškega predmeta, odnosu do gledalca in odnosu do institucije.

Dematerializacija – status umetniškega objekta
Namesto prikazovanja končanih umetnin, ki se razumejo kot entitete, je razstavni prostor (re)prezentacijo nadomestil z izkušnjo – izkušnjo, ki ni temeljila na artefaktih, ampak na idejah in konceptih, da je bilo mogoče ubežati vse bolj komodificiranemu reprezentacijskemu načinu razstavljanja. Plodovita razstava Haralda Szeemanna iz leta 1969 Live in Your Head: When Attitudes Become Form. works – concepts – processes – situations – information (Živi v glavi: ko odnosi postanejo oblika. dela – koncepti – procesi – situacije – informacije) v Kunsthalle v Baslu velja za prvi večji pregled konceptualne umetnosti v Evropi. Na njej je bila zbrana generacija severnoameriških in evropskih umetnikov, ki so se pri delu posvečali procesu in uporabljali nove strategije instalacije, ambienta in happeninga. Kot je rekel Szeemann, “so umetniki zavzeli institucijo”, ki se je spremenila iz prostora reprezentacije v prostor sočasne, tekoče produkcije. Medtem ko so nekateri umetniki posegli v fizične pogoje razstave, so jo drugi sploh povsem presegli in dematerializirali s tem, da so jo izvzeli iz danega okvira: Richard Long, denimo, je šel na tridnevno turo po švicarskih gorah. Z razlagami opremljena kronologija Lucy Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972[2] (Šest let: dematerializacija umetniškega predmeta od leta 1966 do 1972), ki je izšla leta 1973, priča o raznolikosti umetniških strategij, ki so postavljale pod vprašaj, obračale na glavo, širile ali povsem zavračale vse možne materialne, družbene in politične parametre umetnosti in njene produkcije, reprezentacije in recepcije.

Črpajoč iz teh kritiških pristopov so si umetniki vse bolj prisvajali sam akt delanja razstav kot (kolaborativno) umetniško prakso, ki je nasprotovala avtoritarnemu liku kustosa, kakršnega je uveljavil Harald Szeemann, za obravnavo pogosto marginaliziranih družbenopolitičnih tem. Umetniški kolektiv Group Material je opredelil razstavljanje umetnosti kot političen dogodek in razvil delovno metodo, ki je kritično sopostavljala umetnost, informacije in kulturne predmete v demokratičnem procesu. Nanašajoč se na feministično pisateljico Bell Hooks se je Group Material odločil za politiko vključevanja, da ne bi ravnal tako kot zatiralske strukture, in je svoje razstave in projekte snoval kot forume, kar nas pripelje k drugemu od zgoraj omenjenih vidikov: k radikalno spremenjenemu odnosu do gledalca.

Udeležba – odnos do gledalca
V nasprotju z modernističnim kontemplativnim načinom recepcije je gledalec ne le neposredno nagovorjen in izzvan k odzivu, ampak je že v veliko zgodnejši fazi povabljen, naj postane bistven, opredeljujoč sestavni del. Ta radikalni obrat od poučevanja k sodelovanju je značilen za novo pojmovanje gledalca, ki ga je Suzana Milevska opisala kot “paradigmatski premik od objekta k subjektu”.[3] Group Material je za svoj večdelni projekt Democracy (Demokracija), zasnovan za Dia Art Foundation v New Yorku leta 1988, organiziral družbeno platformo, ki je uvedla in spremljala kolaborativno pripravljene razstave v obliki okroglih miz in mestnih srečanj, da bi “spodnesli pojem strokovnega znanja, da bi zamenjali edninskost odra z množinskostjo občinstva”.[4] V tej seriji je Martha Rosler leta 1989 realizirala If You Lived Here …: The City in Art, Theory, and Social Activism (Če bi živeli tukaj …: mesto v umetnosti, teoriji in družbenem aktivizmu), diskurziven raziskovalni in razstavni projekt in situ, ki se je ukvarjal s perečo temo brezdomstva v New Yorku. V procesu, ki je vključeval širok nabor akterjev z različnimi ozadji, je Roslerjeva odprla institucijo za šest mesecev in s tem spremenila umetnostni prostor v družabni prostor. Če bi živeli tukaj … velja za referenčno prelomnico za kolektivno in participatorno delo v kontekstu umetnosti in razstavljanja. Kolaborativni projekt Roslerjeve se je razlikoval od številnih poznejših prijemov, ki jih je francoski kritik in kustos Nicolas Bourriaud poimenoval “relacijska estetika”[5] in ki so občasno tarča kritike zaradi preveč posplošenega in včasih depolitizirajočega pojmovanja odnosov, saj je z razmerami, ki jih je ustvaril, preizkušal tudi lastni okvir in kontekst. Ni se ustavil pred tem, da je izrazil tudi implicitno kritiko Dia Art Foundation kot gostujoče institucije, ki je sprožila začetek gentrifikacije tamkajšnjega okoliša. Odnos do institucije je tako tretji vidik, ki ga bomo osvetlili.

Kritika – odnos do institucije
Prva generacija institucionalne kritike je posegla v specifične protokole produkcije, prezentacije in recepcije vizualne umetnosti v poznih šestdesetih in v sedemdesetih letih 20. stoletja. Za to je uporabila metode zgodovinskega raziskovanja in analize konteksta in si tako znova in znova poskušala zamisliti neko možno izveninstitucionalnost. Od devetdesetih let naprej pa se kritični pristopi veliko bolj zavedajo lastne vpletenosti v družbenih, gospodarskih in političnih strukturah polja umetnosti in sokrivde zanje. Ta druga generacija institucionalne kritike je svoja proučevanja usmerila v vse bolj bistveno in vplivno prisotnost zasebnih podjetij v razgibani institucionalni pokrajini. Bolj nedavni prijemi upoštevajo, da je umetnostnozgodovinska kanonizacija institucionalne kritike v protislovju z njenim prvotnim namenom, in skušajo udejanjiti institucionalno kritiko kot analitično orodje, kot metodo samorefleksije in kot institutivno prakso, ki ima za cilj družbene spremembe.

 

II Postreprezentacijsko kuratorstvo

Po tem kratkem zgodovinskem pregledu predlagava “postreprezentacijsko” kot koncept posega v klasične kuratorske naloge. To pomeni revizijo vloge zgodovine in raziskav, organiziranja, oblikovanja publike in izobraževanja. Do tja bomo prišli s treh zornih kotov, ki upoštevajo delovanje: izvajanje arhiva, kuratorstvo kot organiziranje in obrat k izobraževalnemu. Skupaj ti trije aspekti odpirajo še nedokončani seznam kriterijev za postreprezentacijsko kuratorstvo.

Izvajanje arhiva
Nova muzeologija je konceptualizirala muzej kot, med drugim, prostor nasilja, ekonomije, discipline in policije. Tako umetniške prakse institucionalne kritike kot znanstvene študije pa so analizirale specifično logika zbirateljstva. Oglejmo si zgodovino muzeja in njegovega depoja kot arhiva[6]

in poglejmo, kako bi bilo mogoče razviti kritičen, performativen pristop: v zadnjih letih je arhiv in njegovo metodologijo, funkcijo in ideološko podstat vzela pod drobnogled z različnih vidikov cela vrsta disciplin, ki se ukvarjajo z muzeji in razstavami. Postal je sporni prostor, v katerem se izpodbija, zagovarja in dogovarja o pojmih zgodovine, zgodovinjenja, kanonizacije, legitimiranih akterjev in predmetov ter možnih protizgodovin. Umetniki, aktivisti in kustosi so tako ne le podvomili o konceptu arhiva, ampak so tudi aktivno uporabili njegove metode na performativen način, da so uvedli prakso protizgodovinjenja. Na osnovi tega najprej misliva kuratorstvo kot aktualiziranje: kot način navezovanja na zgodovino z izključno sodobnega stališča. Eden zgodnejših primerov praks protizgodovinjenja je informacijska služba Ute Mete Bauer, Tine Geissler in Sandre Hastenteufel na Documenti 9 leta 1994: z uporabo arhivskih metod so obnovile feministične zgodovine v razstavnem kontekstu. Tu se arhiv razume kot diskurz, ki posega v hegemonični kanon znanja. Tovrstne prakse pogosto slonijo na kolaborativnih raziskavah in na izmenjavi znanja, in to nas pripelje do drugega pogoja postreprezentacijskega kuratorstva: do razumevanja kuratorstva kot načina, ki omogoča procese kolaborativne produkcije znanja z nepredvidljivim izidom.

Kuratorstvo kot organiziranje
Postreprezentacijski pristop razume kuratorstvo kot način biti dejaven. Teoretičarka postkolonializma Gayatri Spivak v delu Outside in the Teaching Machine[7] bere Foucaulta z Derridajem in nam pokaže, da sta “savoir/pouvoir” − francoski besedi za znanje in moč – ne le močna samostalnika, ampak tudi glagola. “Savoir” pomeni vedeti, znati in “pouvoir” moči, biti zmožen. Spivakova poveže glagola kot v “savoir vivre” in prav v tem pomeni reinterpretira Foucaultev “savoir-pouvoir” kot “biti zmožen nekaj storiti”. Medtem ko je bil v refleksivni muzeologiji “razstavni kompleks” teoretično opredeljen v smislu moči in znanja, predlagava, da v smislu Spivakove mislimo razstave kot prostore delovanja s kustosi, ki so sposobni kaj narediti in spremeniti.

Poleg tega pa, če sledimo Jamesu Cliffordu in Mary Louise Pratt, lahko razumemo razstave kot skupne družbene prostore, kjer se srečujejo in delujejo razni akterji. Ta zamisel področja stika temelji na kontingenci in procesualnosti: gre za prostor dogovarjanja, v katerem pomen besed in stvari ni dorečen, temveč je o njem vedno možno razpravljati. Reprezentacijo nadomesti proces: namesto ukvarjanja z objektivnimi vrednotami in vrednimi objekti kuratorstvo pomeni delovanje, nepričakovana srečanja in diskurzivna proučevanja. Vendar pa je v kolaborativnih razpravah treba upoštevati asimetrične odnose med udeleženci. Zato, kot poudarja Clifford, cilj pri tem ne bi smel biti “daj-dam, ki bi lahko na koncu pripeljal do obojestranskega strinjanja, združenja, ki bi izbrisalo odstopanja, trajajoča neravnovesja moči odnosov pri stikih”.[8] V skladu s tem ustvarja postreprezentacijsko kuratorstvo prostore za dogovarjanja in se odkrito loteva protislovij v navidezno simetričnih odnosih. To lahko pripelje tudi do konflikta, kot Clifford govori o stični coni kot konfliktni coni. In Oliver Marchart, ki kuratorstvo razume kot organsko intelektualno nalogo organiziranja, opredeli kuratorsko funkcijo kot “organizacijo konflikta”, ki upošteva, da nasprotovanja ni mogoče organizirati.[9] Zato kuratorska funkcija sestoji iz zavzemanja položaja, ki presega zgolj logiko institucije. Oba navedka kažeta, da kritično kuratorstvo kot delovanje ne le postane procesualno, ampak je potencialno konfliktno.

Obrat k izobraževalnemu
V uvodni številki revije e-flux je Irit Rogoff z naslovom “Turning”[10] (“Obračanje”) opozorila na nedavni “izobraževalni obrat v kuratorstvu” in s tem poimenovala pomembne premike v razumevanju obeh praks: kuratorstvo ne pomeni več zgolj postavljanja razstav; izobraževanje ne pomeni več podajanja obstoječih vrednot. Tako imamo opraviti z obratom na dveh področjih, kuratorskem in izobraževalnem. Rogoffova kuratorstva in izobraževanja ne kar poveže – to bi bilo zelo tradicionalno početje, saj moderni muzej že od francoske revolucije dalje sebe pojmuje kot izobraževalno ustanovo. Tradicionalno sta poleg zbiranja, hranjenja in raziskovanja nalogi reprezentacije in posredovanja šteli prav za izobraževalni nalogi muzeja. Poleg tega je bil izobraževalni vidik muzeja – te misli sva vzeli iz refleksivnega obrata nove muzeologije– predvsem tehnika moči za prevzemanje in ponotranjenje meščanskih vrednot. Poanta Rogoffove je drugačna: pri “izobraževalnem obratu” izobraževanje ne pomeni prenašanje obstoječih nacionalnih in meščanskih vrednot na naslednje rodove, kot bi hotel Tony Bennett, niti ne gre za reproduciranje legitimnega znanja, ampak za raziskovanje možnosti za alternativno in emancipatorno produkcijo znanja, ki se močnim kanonom upira, jih dopolnjuje, jih onemogoča, spodnaša ali izpodbija.

 

III Vprašanja

To grobo skico pristopov k postreprezentacijskemu kuratorstvu bi radi zaključili z vrsto vprašanj, ki bi nas po najinem mnenju lahko pripeljala korak dlje:

Kdo deluje? – Ena od značilnosti postreprezentacijskega je prerazporeditev delovanja. Če izhajamo iz postdramskih misli Gabriele Brandstetter o “sivih conah” sodelovanja gledalca[11], bi postreprezentacijsko kuratorstvo pomenilo tudi organizacijo takih sivih con, ki omogočajo delovanje – kjer se lahko kaj zgodi. Toda kdo deluje? Dejanja bi lahko sprožali predmeti in umetnine v igri z mnogimi različnimi akterji, kot so na primer aktivisti, umetniki, teoretiki in kustosi. Kaj je čas kuratorstva? – Če razmišljamo o postreprezentacijskem kot o procesualizaciji, igra čas pomembno vlogo. Pri klasičnem kuratorskem diskurzu gre za ustvarjanje prostora – a kako lahko razmišljamo o kuratorstvu kot o ustvarjanju kritičnega časa? Kam želimo s preseganjem reprezentacije priti? – Zdi se, da sta procesualizacija in preobrazba institucij napredni strategiji. A treba je upoštevati tudi dejstvo, da sta proces in preobrazba bistveni vladni tehniki v neoliberalnem kapitalizmu. Zato bi morali kritično postreprezentacijsko kuratorsko prakso definirati kot prakso, ki postavlja pod vprašaj, kar je mogoče videti, reči in narediti, tako, da zavzema solidarno stališče do tistega, kar je zunaj institucije, do dejanskih družbenih razprav, bojev in gibanj.

Prevod: TS

Videoposnetek predavanja (Videolectures.net)

---

[1] Zdaj skupaj s kustosinjo Natašo Petrešin-Bachelez in političnim teoretikom Oliverjem Marchartom proučujemo procese in strategije po reprezentaciji v umetnosti in politiki z naslovom What comes after the Show (Kaj pride po razstavi). Predavanje na SCCA−Ljubljana je bilo začetek našega ukvarjanja s to temo.

[2] Lucy Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley/Los Angeles, 1973.

[3] Suzana Milevska, ”Participatory Art. A Paradigm Shift from Objects to Subjects”, Springerin, št. 2/2006.

[4] Doug Ashford, ”Group Material: Abstraction as the Onset of the Real”, transversal, 09/2010, http://eipcp.net/transversal/0910/ashford/en (03/30/2012).

[5] Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon, 2002.

[6] Za te misli se zahvaljujeva kolegici Martini Griesser-Stermscheg in njeni zgodovinski in teoretični obravnavi muzejskega depoja.

[7] Gayatri Spivak, Outside in the Teaching Machine, London, 1993, str. 34.

[8] James Clifford, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, Mass./London 1997, str. 193.

[9] Oliver Marchart, ”The Curatorial Function, Organizing the Ex/position”, Curating Critique (ur. Dorothee Richter, Barnaby Drabble), Frankfurt am Main, 2007, str. 164–170.

[10] Irit Rogoff, ”Turning”, e-flux Journal, 2008, http://www.e-flux.com/journal/turning/ (03/30/2012).

[11] Gabriele Brandstetter, ”Figurationen der Unschärfe. Der (Un)beteiligte Betrachter”, v: Texte zur Kunst, 58/2005.