tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajniki / potovanja / programski sodelavci / razstava /

Eda Čufer
Pogovor z Borutom Vogelnikom

Irwin strokovnjaki opredeljujejo kot likovno skupino z značilnostmi 80-ih in 90-ih let. Ali lahko strnjeno opredelite nekatere ključne pojme in koncepte, ki skozi dve desetletji oblikujejo identiteto skupine?

Zgodba je dolga in v resnici jo je težko povedati s par besedami. Ideja za ustanovitev skupine v 80-ih je vsekakor povezana s tem, da se generacijsko nikakor nismo mogli strinjati z oblikami umetniške produkcije v tistem času. Vedeli smo, da pogojev te produkcije ne moremo spreminjati kot posamezniki, zato smo se organizirali v skupino, to je v osnovno likovno skupino Irwin, ki pa je bila, kot je znano, povezana tudi z umetniškim kolektivom NSK. Ena od predpostavk, na kateri je temeljil naš razmislek v 80-ih, je bila, da v Sloveniji in takratni Jugoslaviji niso vzpostavljeni institucionalni prevoji iz manjših, nacionalnih podsistemov v širši, mednarodni sistem umetnosti. Takratni lokalni umetniški sistem je namreč temeljil na nekritičnem prevajanju in kopiranju vzorcev iz mednarodnega, Zahodnega sistema umetniške produkcije v lokalni sistem, in to je oblikovalo nekakšen brezdušno zaprt kulturni prostor.
Glede na informacije, ki smo jih imeli na voljo, je bilo zelo lahko opredeliti razliko v odnosu do Zahoda, kjer je bil sistem umetniške produkcije mednarodno povezan, integriran. Vzhod ni imel svojega sistema, temveč različne partikularne, lokalne podsisteme, ki so delovali vsak zase.
Glede na tedanjo politično realnost seveda ni nenavadno, da Slovenija ni bila vključena v sistem kulturne menjave z Zahodom, toda nekateri se še spomnimo, da ni bila vključena niti v jugoslovanski sistem. To je bil popolnoma lokaliziran partikularen sistem.

Dušan Mandič, kolega v Irwinu, pogosto pripoveduje, kako je bilo v začetku 80-ih, ko sta z Marino Gržinič začela organizirati razstave v Galeriji Škuc. To so bili prvi poskusi, da se poveže in osmisli nekdanja jugoslovanska konceptuala. Pred tem prostor tovrstne umetniške produkcije v Sloveniji sploh ni obstajal. Medrepubliške razstave so funkcionirale kot meddržavne razstave, na nekakšen delegatski način, se pravi, da so izbrani kustosi v druge republike pošiljali dela, izbrana po nekem političnem ali vsaj uradniškem ključu. Obstajalo je nekaj institucionaliziranih oblik srečevanja, npr. Bienale mladih, kjer so se umetniki lahko spontano povezovali med sabo, toda tega ni bilo veliko. Prve oblike spontane komunikacije med umetniki so se začele šele v poznih 70-ih. Skupina OHO je bila sicer v Beogradu že prej, toda ti poskusi so bili zelo kratkega veka. V Ljubljani se je šele s pojavom Galerije Škuc začela razstavljati umetnost, ki ni bila ravno državnega tipa. Dejstvo je, da so kritiki, teoretiki in kustosi v nekdanji Jugoslaviji vedno komunicirali med sabo, umetniki pa so bili načrtno lokalizirani. Kolikor vem, ne obstaja niti ena knjiga, ki bi pokrivala jugoslovansko umetnost 70-ih. Prva takšna knjiga je katalog ob razstavi v frančiškanskem samostanu v Širokem Brjegu v Bosni leta 1990, FRA-YU-KULT, ki so jo sestavili umetniki, in ne kritiki in umetnostni zgodovinarji. Vem za podatek, da je v 80-ih na nekem srečanju v Sarajevu Kaspar König nagovarjal takratne kustose, naj lansirajo projekt Öst Kunst, pa se nekako niso mogli sporazumeti med sabo, kako pristopiti k stvari, saj so bili navajeni delovati v varnih lokaliziranih sistemih brez kakršnihkoli primerjav ter simbolnih in konkretnih povezav z drugimi kulturnimi prostori.

Oceno in refleksijo tega stanja smo konceptualizirali v tekstih, ki govorijo o potenciranem eklekticizmu kot o platformi našega delovanja. Trdili smo, da je eklekticizem tisto, kar je realna kulturna praksa, ki jo sprejemamo kot svoje izhodišče.

V 90-ih je, kot vemo, prišlo do spremembe političnega sistema, kar je seveda v temelju spremenilo družbeno podstat, na kateri je temeljilo naše delovanje v 80-ih. Tako kot v prvem obdobju smo razmišljali skozi predpostavko, da je pač treba sprejeti dejstva, taka kakršna so, in jih skušati artikulirati v svojih projektih in tekstih. Če torej sprejmemo dejstvo, da pogoji določene umetniške produkcije vplivajo na vsebino in obliko umetniških praks, potem lahko sklepamo, da prav zaradi različnih pogojev produkcije na nekdanjem Vzhodu obstaja določena razlika, ki ločuje in identificira vzhodno umetnosti v odnosu do Zahoda. Zdelo se nam je smiselno, da najprej artikuliramo stališče, ki ga zastopamo. Torej, če velja, da je slovenski umetniški sistem, naš lokalni podsistem, realno različen od internacionalnega, da tukaj ne obstajajo nikakršne kultivirane in artikulirane poti od manjšega proti večjemu, od nižjega k višjemu, temveč ravno obratno, potem prehod v neki širši sistem ni sam po sebi zagotovljen, temveč je treba možnost izgovorjave in vključenosti v neki širši prostor šele organizirati. Tega odnosa pa se ne da organizirati, če najprej ne analiziraš temeljnih vprašanj o tem, kje sploh stojiš, iz katere točke izgovarjaš in kaj zagovarjaš. Lotili smo se artikulacije dejstva, da je vzhodna umetnost, torej umetnost, ki je nastala na geopolitičnem prostoru nekdanjih socialističnih držav, opredeljena z določeno razliko, ki je posledica drugačnega sistema umetniške produkcije, to je sistema, ki je desetletja vzpostavljal in organiziral umetniške kriterije v teh državah po principu namerne kulturne izolacije.

V svojem predavanju, kjer si predstavil Irwinov konceptualni razvoj, povezan z vprašanji umetnosti med Vzhodom in Zahodom, omenjaš predvsem štiri projekte, značilne za 90-a: Kapital, NSK Ambasada Moskva, Interpol in Transnacionala. Kakšna zgodba povezuje omenjene projekte?

V vseh teh projektih je šlo za vzpostavljanje in organiziranje komunikacije z Vzhodom in šele posredno z Zahodom. Zakaj gre v teh odnosih? Zahodni sistem je organiziran tako, da lahko z njim komunicira samo subjekt, posameznik Če ta posameznik ne ustreza Zahodnemu pojmovanju posameznika, če njegova subjektiviteta ne govori v kulturnih kodih Zahoda, ampak v nekih drugih kodih, ne more vzpostaviti svojega prostora, nima identitete in integritete, zato zelo težko o čemer koli komunicira z Zahodom. Lahko pa se seveda podreja. O tem zelo jasno govori Viktor Misiano, ko pravi, da je komunikacija z Zahodom možna le preko natančno artikulirane pozicije izgovorjave tistega od zunaj, ki vstopa v dialog z Zahodno kulturo in njenimi institucijami. V prvem projektu po padcu socializma, projektu Kapital, smo začeli s temeljnimi vprašanji, z vprašanji poimenovanja. Imenovanje stvari, fenomenov je vsekakor eno ključnih orodij zasedanja teritorija v umetnosti. In tudi drugje. Šlo je za poskus vzpostavljanja pojma vzhodni modernizem. Ta poskus je seveda v osnovi paradoksalen, saj modernizem po definiciji teži po internacionalnosti in globalnosti. Modernizem sam v resnici temelji na dveh zelo paradoksalnih kriterijih. Na eni strani je kriterij globalnost, na drugi strani pa preverjena kakovost. Verjame se, da ima kakovost lastnosti, okrog katerih se da natančno dogovoriti, kaj je in kaj ni umetnost. Tako za eno kot za drugo natančno vemo, da samo na sebi ne obstaja. Vemo, da modernizem ni globalna umetnost. Vemo tudi, da ni objektivnih kriterijev za merjenje in ocenjevanje kakovosti umetniškega dela. O tem govorijo vse teorije od Kanta naprej, to ni nobena skrivnost. Hkrati pa se sistem umetnosti obnaša, kot da je eno in drugo možno, in stvar je seveda v tem, da ti dve zahtevi, se pravi zahteva po globalnosti in preverjeni kakovosti, delujeta samo v dvojici dveh napačnih predpostavk, ki pa so kljub temu splošno sprejete. Skratka, v projektu Kapital, ki je bil prvi projekt po odcepitvi Slovenije od Jugoslavije, smo uporabili to pravilo poimenovanja tako, da smo vpeljali vzhodni modernizem kot ime za moderno umetnost, ki je nastajala v produkcijskih razmerah na Vzhodu. To smo naredili v času, ko so bili vsi tokovi na Vzhodu usmerjeni proti Zahodu. Naša ideja je bila, da je edini realni kapital, s katerim razpolagamo, prav realnost produkcijskih razmer, v katerih smo ustvarjali naša umetniška dela, zato smo se obrnili proti Vzhodu, da bi primerjali svoje izkušnje z umetniki, ki ustvarjajo v podobnih ali pa vsaj primerljivih pogojih. Naslednji in hkrati ključen projekt je bila NSK Ambasada Moskva, kjer smo, kot je znano, začeli dialog z nekaterimi ruskimi umetniki in kustosom Viktorjem Misianom.

Ta identifikacija z vzhodno izkušnjo, z razliko, je pripeljala do zelo nenavadnega konflikta v Stockholmu leta 1996, predvsem po zaslugi dveh umetnikov, s katerima ste sodelovali od Moskovske Ambasade naprej.

Ta konflikt je še kako simptomatičen, posebej če predpostavimo, da je bil cilj tega projekta, da proizvede povsem nasprotni učinek, to je poskus zbližanja in refleksije skozi živo komunikacijo med umetniki z Vzhoda in Zahoda. Verjetno se kaj takega ne bi zgodilo, če bi projekt potekal v nekem bolj utečenem zahodnoevropskem kontekstu. Švedi so, to je treba povedati, pač uporabili zelo transparentno imperialistično logiko in reakcija na to ni bila zanemarljiva, če upoštevamo, da se je konflikt nekako prenesel še na kontekst prve Manifeste v Rotterdam predvsem zaradi pisma, ki so ga Švedi poslali na vse pomembnejše naslove v umetniškem svetu, in zato, ker je le nekaj mesecev kasneje večina umetnikov, ki so sodelovali na Interpolu, predstavila svoja dela tudi na Manifesti, tako da se je konflikt na neki način v celoti prenesel na prvo Manifesto. Tudi Irwini smo imeli svoj projekt na obeh razstavah, in čeprav nismo bili neposredno udeleženi v samem konfliktu, smo načelno zagovarjali določeno stališče. Projekt Interpol uvrščamo med pomembnejše postaje te faze, saj je vsekakor imel svoj učinek na neko novo politiko in konfiguracijo odnosov v Evropski umetnosti po padcu socializma.

Kako gledate na Manifesto kot novo megaprireditev in na njeno vlogo v evropski umetniški in kulturni politiki?

V začetku 90-ih, ko so na Vzhodu nastopile nove razmere, je bilo neke vrste splošno sprejeto stališče, da so vsi kulturni in ekonomski prostori, ki niso del Zahoda, v fazi prehoda. V to tranzicijsko sfero je spadala tako vzhodna Evropa kot del Azije in Južna Afrika, torej vsi tisti prostori, ki so sprejeli kapitalizem kot obliko produkcije in distribucije in ki so se šele učili osnov demokracije. Oznaka, da gre za tranzicijo, pač govori o tem, da sistem potrebuje določen čas, da vzpostavi določene mehanizme in tako naprej. Za samo umetniško produkcijo, za umetnike in artefakte, brez njihove produkcijske baze, pa se je kljub vsemu verjelo, da niso toliko odvisni od družbenih procesov, ki so pogojeni s tranzicijo. Splačalo se je verjeti, da je umetnost v vseh teh prostorih ista, saj govori o enih in istih željah in odslikavah mehanizmov osvobajanja, liberalizacije, o neskončnem hrepenenju subjekta po svobodi. Pozicija umetnikov pa je seveda izenačljiva, samo če prikrijemo kontekst, v katerem nastaja. Na vseh drugih področjih se artikulira in brani razlika, besno se postavljajo kriteriji vstopa v Evropsko unijo in tako naprej, umetnost pa je izključena iz teh tokov, odrešena tega bremena. Ta ugotovitev seveda vzbuja radovednost, da se vprašamo, kako in za kakšne potrebe se uporablja umetnost, komu služi ta logika, saj vemo, da umetnost ni neodvisna od mehanizmov produkcije in ekonomske menjave, temveč je del celostnega družbenega sistema.

V tem kontekstu mislim, da Manifesta opravlja dve vlogi. Prva odgovarja kulturni politiki zahodne Evrope, ki je določila sodobno umetnost kot eno od ključnih orodij kulturne integracije. In Manifesta opravlja to funkcijo zelo dobro, poceni in učinkovito. Poleg tega opravlja tudi vlogo selekcije. Vprašanje selekcije, izbora tistih, ki bodo vključeni v krog novih pravil kulturne menjave, je vsekakor tudi vprašanje kriterijev nove evropske kulturne politike in novega vrednostnega sistema. Manifesta je postala prvo sito za mlade umetnike. To je preprosto opažanje in ne kritika ali moraliziranje. To so mehanizmi, ki jih je treba upoštevati, tudi če se hočemo pogovarjati o kulturni politiki na lokalnem nivoju. Zanimivo pri tem pa je, da mora biti za to, da bi bila takšna politika sploh možna, zamolčano natančno tisto, na čemer temelji elitna struktura zahodne umetnosti od konceptualizma naprej, to je pomen konteksta, pomen produkcijskih pogojev, to sta analitičen in družbenokritičen vidik, ki sta ju vzpostavili sodobna umetnost in teorija.

Zadnji projekt tega sklopa je projekt Transnacionala.

Če upoštevamo linijo, ki vodi od Moskovske Ambasade naprej, mislim, da ta projekt govori isto zgodbo: Vzhod in Zahod še nista čudežno premostila zgodovinske in ekonomske meje, ki ju ločuje.

Kakšni so vaši načrti za prihodnost? Sodeč po zadnjem katalogu se trenutno ukvarjate s konceptualizacijo "ikon", to je z bolj likovnim vidikom svoje produkcije, o katerem danes nisva govorila? Kakšno je torej razmerje med vašo likovno produkcijo, to je produkcijo slik, in konceptualnimi projekti, o katerih je tekla beseda?

Irwin se nikoli ni opredeljeval kot umetniška skupina, temveč kot skupina slikarjev. Slika je za Irwin od nekdaj ključna. Slika je bila vedno temelj naše produkcije in nikoli nismo zanikali ekonomskega vidika naše likovne proizvodnje. Od začetka nam je šlo za to, da smo ekonomsko čimbolj neodvisni, celo več, šlo nam je za to, da lahko živimo v Ljubljani in smo hkrati del realnih ekonomskih razmerij, ki vladajo v globalni distribuciji umetnosti. Kajti vzvodi izolacije slovenske likovne scene v preteklosti so bili prav v tem, da se umetniki niso mogli vključevati v realno distribucijo, in na ta način je imela lokalna politika nad njimi absolutno moč preko ekonomske kontrole. V preteklosti je moral umetnik, če je hotel delovati v realnih ekonomskih razmerjih, ki so veljala v umetnosti, emigrirati in se fizično naseliti na Zahodu. Nam je od začetka šlo za to, da poskušamo spremeniti to pravilo. Irwin se je vedno opredeljeval kot skupina slikarjev, ne pa kot skupina "umetnikov". Slika je za Irwin od nekdaj ključna. Vsa ta leta se stalno ukvarjamo z analizo in prepoznavanjem pogojev, pod katerimi je danes slika sploh še smiselna oziroma možna. Res je, da v zadnjem času določene podobe iz serije Was ist Kunst postopoma premeščamo ali bolje rečeno transformiramo v ikone. To je seveda popolnoma nova tema za pogovor, ki se ne dotika tako neposredno geopolitike in umetnosti, ki je tema tega pogovora, če se ne motim. Lahko pa bi rekli, da je naše delovanje, kot sem ga opisal, mogoče razumeti tudi kot proces organizacije in kreacije pogojev za ikono, sliko, čeprav gre na videz za raznorodne projekte. Brez kakršnegakoli pomisleka pa lahko rečem, da je bila in verjetno tudi bo slika vedno temelj naše produkcije.