tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajniki / potovanja / programski sodelavci / razstava /

Eda Čufer
Pogovor s Charlesom Harrisonom

Izhajate iz generacije, ki je izumila pojem konceptualne umetnosti in pred tridesetimi leti povzročila, če uporabim vaš termin, "paradigmatski zasuk" v umetnosti. Glede na to, da smo danes pred novim "zasukom", bi bilo zanimivo slišati vaše mnenje, za kaj je šlo v takratni umetnosti.

Konceptualno umetnost bi res lahko označili kot "paradigmatski zasuk". Šlo je za nezmožnost nadaljevanja normalne, konvencionalne kariere v umetnosti. Umentikom se ni več zdelo sprejemljivo vsak dan hoditi v studio, napeti platno in naslikati sliko. Na drugi strani pa se je zdelo, da umetnost še vedno omogoča določeno prakso. Bilo je celo vznemirljivo nadaljevati umetniško prakso v situaciji, ko so postali absurdni vsi parametri, ki so predhodno definirali umetnost. Ponujali sta se dve možnosti. Ena, značilna za ameriško konceptualno umetnost, je vodila nazaj do Duchampa in pravi, "s sliko je konec, s skulpturo je konec, kar ostane, je umetnost kot generično polje izkušnje". Znotraj te možnosti umetnost postane način problematiziranja umetnosti in iščejo se novi in novi načini, kako narediti še bolj eksotični "ready made". Druga različica, ki ji je sledila skupina Art&Language, s katero sodelujem, je iskala možnosti za vzpostavitev nove raziskovalne prakse; za diskusijo, mišljenje, branje, pisanje.

Pravite, da pojav konceptualne umetnosti sovpada s "krizo kapitalizma". Ali lahko to pojasnite?

Konec 60. in v začetku 70. let sta bila v igri dva pogleda na vprašanje, kaj se dogaja z družbo. Enega so zastopali ljudje, ki so verjeli, da je prišlo do skrajne krize kapitalizma. V študentskih gibanjih, stavkah in okupacijah univerz so videli začetek revolucije. V resnici je bilo očitno, da študentska gibanja niso bila avtentično revolucionarna, temveč protestna gibanja. Nobeden od obstoječih režimov ni bil zares omajan. V Franciji so študentska gibanja obnovila de Gaullovo moč. V Veliki Britaniji in Ameriki smo v 70. in 80. letih izkusili množični zasuk v desno. Ne poznam nobenega konceptualnega umetnika, ki ne bi bil levičar, kljub temu pa bi težko rekel, da so tisti, ki jih cenim, verjeli, da je revolucija resnično na obzorju. In v tem smislu konceptualna umetnost ni bila umetnost za prihajajoči svet, temveč je temeljila na kritični analizi danega sveta.

V Vzhodni Evropi je bilo v zadnjih dveh letih nekaj razstav in konferenc, ki dokazujejo obstoj malo znane vzhodnoevropske konceptualne umetnosti. Ta je bila bolj kot s kapitalizmom povezana s totalitarizmom, in lahko bi rekli, da se je njena revolucionarna perspektiva uresničila. Koliko so vam znani procesi, ki so se pojavili po padcu socializma?

Ne veliko. Znani so mi nekateri depresivni procesi, ki so sledili padcu berlinskega zidu. Zahodni prekupčevalci so vdrli v nekdanji ruski imperij - najprej, da bi poiskali to, kar bi lahko Zahodu predstavili kot dokaz potlačenega modernizma. Medtem ko je združitev dozorevala, so opustili modernizem in se odpravili iskat avtentične primere socialističnega realizma, ker ti postajajo čedalje bolj redko blago. Toda verjetno me sprašujete, kako z drugega konca sveta gledam na to, kar se je dogajalo na vzhodu. Iz izkušnje tega potovanja in nekaterih prejšnjih sem se naučil, da modernizem različnim ljudem pomeni zelo različno. Pravkar sem se vrnil s konference o umetnosti in ideologiji v Zagrebu, kjer je veliko hrvaških umetnostnih zgodovinarjev govorilo o lakalnih avantgardnih gibanjih in abstraktni umetnosti iz petdesetih. Brez zavor so to umetnost predstavljali kot absolutni modernizem, toda zame je bila večina tistega, kar sem videl, konservativna abstrakcija. Verjamem, da bi postal zelo nepopularen, če bi v Zagrebu svoje pomisleke izrazil preveč naglas. Ta izkušnja kaže, da lahko iz različnih zornih kotov, iz različnih družbenozgodovinskih kontekstov vidimo zeo različne stvari.

Kakšen je vaš odnos do pojmov "globalizacija" in "globalna kultura"?

Nisem ekonomist, da bi zares razumel sile, ki definirajo idejo globalizacije. Jasni so nekateri tehnični instrumenti tega procesa; izguba nadzora nad finančnimi trgi, naraščanje in sproščanje finančnih transferjev iz ene države v drugo, vpliv elektronske tehnologije. Vse to je le nekaj iz seštevka mnogo bolj resnih simptomov globalizacije in njenih posledic na to, kar se trenutno dogaja v umetnosti. Predvidevam, da se bo umetnost podala v zapisovanje načinov in odnosov, ki jih ustvarja nova tehnologija. Lahko si predstavljam, da so sanje mnogih umetnikov, da bi te močne tehnologije vpregli v svoje koncepte. To je, kot bi hoteli ujeti tigra v zanko. Če samo pomislimo, da ima vsakdo na svetu pravico dati svojo podobo v sistem, rezultat na drugem koncu pokaže, da nikoli ne bomo mogli vsi hkrati gledati vseh teh podob. Še vedno bomo potrebovali sisteme filtriranja in verjamem, da bodo novi politični sistemi temeljili na nadzoru filtrov. Ljudje, ki bodo urejali podatke, vam bodo ponudili njihov izbor "prvih desetih". Ne vidim možnosti, da bi se izognili sistemom s takšno močjo, in verjamem, da ima pojem globalne kulture večji pomen za ljudi, ki prodajajo ideje, kot za tiste, ki jih kupujejo.

Umetnost 60. in 70. let ni uveljavljala samo kritike umetniškega dela kot blaga, temveč tudi kritiko galerijskega sistema in muzejev. Danes pridobivajo muzeji, galerije in druge mega prireditve v umetnosti neskončno moč. So "filtri", ki umetninška dela postavljajo v kontekst umetnosti. Kako komentirate to stanje?

Res je bilo veliko debat o tem, da se je treba znebiti muzejev, galerij in trgovcev z umetnostjo in postaviti umetnost v polje neposredne komunikacije. V 30. letih pa se je zgodilo ravno nasprotno. Galerije rastejo kot gobe po dežju in zaznati je velikansko rast števila muzejev. Obstajata dva pogleda na obstoječe stanje, ki delita ne samo skupine, zainteresirane za umetnost in kulturo, temveč tudi individualno zavest. Na eni strani imamo ljudi, ki zagovarjajo prepričanje, da ne bi smeli dovoljevati diskriminacije in bi morali obravnavati umetnost kot eno od oblik vizualne produkcije. Če verjamete v takšno nujnost, potem ste tako rekoč prisiljeni upoštevati zelo velike skupine in kategorije umetniške produkcije in skoraj ne smete biti zainteresirani za kvalitativne razlike. V tem primeru je vaš glavni interes v umetnosti povezan s študijem tendenc v družbi. Na drugem koncu pa so tisti, za katere je umetnost pomembna prav kot faktor razlikovanja v velikanski množici vizualne kulture. Med tema dvema možnostima sem se znašel v čudni situaciji, saj sem zainteresiran za umetnost kot obliko družbene produkcije , toda po drugi strani sem tudi estet. Če bi me vprašali za mojih "deset najljubših", bi bili vsi zelo različni, iz različnih držav, stilov. Zelo težko se mi zdi konstruirati sociološke generalizacije.

Pojavila se je informacija, da se newyorški MoMa (Museum of Modern Art), legendarni prvi Muzej moderne umetnosti, ustanovljen leta 1929, in P. S. 1, prav tako legendarna institucija, ustanovljena 1971, v času razcveta konceptualne umetnosti združujeta v eno institucijo. Kako komentirate to?

Tukaj imate globalizacijo. Več korporacij se združi v eno. Produkt tako postane bolj homogen, strukture vodenja in moč se okrepijo. Še enkrat bom poudaril, da globalizacijo vidim bolj v oblikah distribucije umetnosti kot v oblikah produkcije. Zdi se mi pomembno, da umetniki ne bi nasedli verjetju, da z možnostjo globalne distribucije ustvarjajo globalno kulturo.

Ali se vam ne zdi, da je ta združitev povezana s prizadevanjem po monumentalizaciji New Yorka kot, na primer, modernih Firenc in z institucionalizacijo zgodovine umetnosti 20. stoletja?

Vsekakor. New York je bil zelo dolgo center svetovne kulture. Treba je priznati, da so tam nastala velika dela. Jaz bi vse, kar sem videl na razstavi ob konferenci o umetnosti in ideologiji v Zagrebu, zamenjal za eno samo sliko Marka Rothka. Žal mi je, da moram to reči. Vem, da se moje stališče sliši regresivno, in želim si, da to ne bi bilo res. Toda, če je res, se ne smemo bati priznati, kajti sicer moramo sprejeti, da so naše sodbe relativne glede na naša prizadevanja. Dozdeva se mi, da je New York trenutno v podobnem stanju kot Pariz v petdesetih, ko poskuša obdržati status središča umetniškega in intelektualnega sveta, medtem ko se je to središče že premaknilo drugam.

Kam?

Ne vem. Ni več središča. Vsi potujemo, umetniki lahko imajo studie kjer koli, komuniciramo prek interneta in ni nam več treba težiti, da bi živeli in delali v središču umetniškega sveta. Era velikih modernističnih centrov je mimo in na to verjetno pomislimo, ko rečemo, da živimo v postmodernem svetu. Ne vem, ali je to res, tako pravijo.

Prvič objavljeno v: Delo, 8. marec 1999, p. 8