tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajniki / potovanja / programski sodelavci / razstava /

Eda Čufer
Pogovor z Markom Peljhanom

Že kot študent gledališke režije si se ukvarjal z italijanskim in ruskim futurizmom. Svojo kariero si začel z uprizoritvami ruskega futurista Velimirja Hlebnikova. Pri tem pa so bila 80. in tudi 90. vsaj v teoriji zelo skeptična do futurističnih in utopičnih projekcij. Futurizem se bolj kot druge avantgardne struje povezuje s totalitarnostjo. Kaj se po tvojem mnenju dogaja s futurističnimi in z utopičnimi koncepti danes? Ali postajajo spet relevantni?

Tisto, kar me je najbolj zanimalo pri futurizmu oziroma budetljanstvu, je to, da se je pojavil v nekem zelo svojevrstnem času, to je tik pred prvo svetovno vojno, razvil pa se je med njo in to hkrati v Italiji in v Rusiji. V tektonskem hipu zgodovine 20. stoletja. Obe liniji pa sta seveda temeljili tudi na pripadnosti, povezani z nacionalnim oziroma narodnoduhovnim. Na eni strani je pri Rusih šlo za panslavizem, pri Italijanih na drugi pa za čisto poudarjanje italijanskega genialnega duha. Tega ni mogoče spregledati. Vendar pa ne smemo pozabiti, da se pri obojih izraža pozitivna vizija o napredku, vizija, ki se je zavzemala za reformo celotne družbe, hkrati pa so tako Italijani s fašizmom kot Rusi ob proletarski revoluciji delili končno usodo avantgarde. Družbeni sistem, ki so ga ustvarjali v svojih vizijah, jih je prerastel, požrl in uničil. V Rusiji popolnoma, v Italiji pa se je pač zgodil nekakšen zelo nenavaden spoj umetnosti in držav. V celotnem korpusu futurizma me je zares zanimal predvsem Hlebnikov. Marinetti je zanimiv kot pojav in sem ga celo prevajal in popolnoma predelal, toda glede matrike ni tako pomemben kot Hlebnikov, poleg tega pa mu je neposredna zveza s fašistično državo odvzela avro vizionarstva. Hlebnikov je zgradil zelo kompleksen sistem, ki je kot prvo avtonomen in ima postavljene jasne temelje in smer. Ta sistem me je zanimal. Na eni strani temelji na raziskavi zgodovine, na drugi pa na raziskavi jezika oziroma njegove materialne kakovosti, fakture. Mirno lahko trdimo, da je Hlebnikov spremenil jezik, spremenil je torej osnovno enoto mišljenja, in ga v skladu s sistemom, ki ga je postavil, tudi uporabljal. To je ena izmed poti, ki se mi zdi zelo pomembna in kot taka tudi funkcionira kot kod, matrika za delovanje konec tega stoletja, ko se spet srečujemo s temeljnimi tektonskimi premiki v socialnem.

Hlebnikova omenjaš tudi v kontekstu Makrolaba. V katerem smislu je njegov sistem aplikabilen na današnjo situacijo, današnje sisteme, če hočeš?

To ni tako preprosto. V njegovem sistemu imaš na eni strani popolnoma dekonstruktivistično obravnavo jezika, na drugi strani pa pogled nazaj, v zgodovino, v čas kot fizikalni in socialni fenomen, torej celostni, objektivni pogled,ki je temeljil na izračunih, ki jih je imenoval "tablice usode". Ta velikopoteznost, s katero skuša redefinirati zgodovino, se mi zdi kot princip in izhodišče pomembna tudi danes. Tukaj ne gre za direktno aplikabilnost, pač pa za izhodišče, način mišljenja, odnos do realnosti. V zgodovini avantgard obstaja pač le nekaj umetnikov, ki so se ukvarjali s postavljanjem celostnih sistemov in ti so edini zares relevantni. Hlebnikov je eden izmed njih.

Kaj se torej dogaja s futurističnimi in z utopičnimi koncepti danes? Ali spet pridobivajo veljavo?

Pridobivajo in zgubljajo. Realnost v zadnjih letih prav preko mediiranja in preko dejstva, da ima posameznik tako hiter dostop do informacij in se lahko, če se hoče, potopi v medijsko realnost in sestavi svojo futuristično in utopično sliko oziroma nekakšno analizo realnega. To je možnost, ki je prej ni bilo, toda ta slika bo spet neki derivat te realnosti, hkrati pa je vseeno prvič v zgodovini zaradi obstoječih načinov in možnosti mediiranja posamezniku omogočeno, da je lahko kronist celotnega, globalnega sistema. In prav ta globalni pogled seveda omogoča neko višjo refleksijo. Po mojem je nujno razlikovati med utopijo in vizijo. Zame to ni isto. Mislim, da smo danes postavljeni predvsem pred problem vizije. Danes razmišljamo le še o kontingentih, planih, projekcijah, predvidevanjih, kompleksnih sistemih pretoka kapitala, princip ekonomije je popolnoma prodrl v celoten sistem mišljenja in ekonomija ter pretok kapitala sta sili, ki sta gorivo tega sveta. In v tem smislu smo soočeni s popolnim mankom utopije. če poskušaš danes nastopati z neke utopične pozicije, nimaš sogovornika. Moja deklarativna pozicija v kreativnem delu, strategija "izolacija izolacije" ali dvakratna izolacija je zelo utopična pozicija in ko jo predstavim, ko govorim o njej, vidim, da nima sogovornikov. Vendar imam v izjavi Buckminsterja Fullerja za to pozicijo vedno adekvatno razlago: "The world is now too dangerous for anything less than utopia!" Njegova izjava se mi zdi danes še vedno ključna.

S predstavitvijo tvojega osrednjega projekta Makrolab na kasselski Documenti pred dvema letoma in številnimi drugimi projekti, kot so UCOG-144, Sistem 7, TRUST-SYSTEM 15, serija performansov Wardenclyffe, performans Solar itn. , si postal umetnik, čigar umetnost, kot kaže, ponuja odgovore na izzive, ki jih prinaša t.i. globalizacija. Na drugi strani pa tvoje delo zaradi eksperimentiranja z vsemi mogočimi tehnologijami, številnim povzroča težave, saj ga povsem preprosto ne razumejo. Ali se ti zdi, da nova tehnološka revolucija vodi v smer nove delitve populacije, na pismene in nepismene, na tiste, ki upoštevajo dimenzijo, v katero omogoča gledati tehnologija, in na tiste, ki so zadovoljni s svetom v varnem okrilju treh dimenzij? Kašen je realni odziv ljudi na tvojo umetnost?

Umetnost je danes opredeljena v tej heterogenosti. Zdi se mi, da niti ni pomembno, kakšen je odziv in ali koga to konkretno zanima ali ne. Gre za to, da je to, kar delam, sistem zelo premišljene refleksije realnosti. Mislim, da je mogoče, da to koga zanima, glede na to, da smo ljudje ves čas v nekih odnosih in nenehni interakciji na številnih ravneh. Res pa je, da večine ljudi refleksija ne zanima, kajti če bi jih, bi bil svet zagotovo drugačen. Ker pa jih ne, se družbeni procesi pač dogajajo po neki inerciji. Tehnologija je v zadnjih nekaj letih omogočila pojav stanja, da neka relativno majhna elita kontrolira 90 % svetovnega pretoka kapitala in s tem tudi politične moči.
V 90. smo priča nekašni ponovitvi stanja iz preteklosti, vsaj navidezni. Hladne vojne med vzhodnim in zahodnim blokom sicer ni, pa čeprav bi ju bilo mogoče geografsko prav tako opredeliti. O tem je sicer smešno govoriti, kajti v 80-ih se je končala hladna vojna, kakršno smo poznali do takrat - kopičenje velikanskih tehnoloških sistemov za vzajemno destrukcijo na obeh političnih polih. V 90-ih, ki so se začela z zalivsko vojno, to je z novim principom vojne in "svetovnega reda", nadaljevala pa s kaosom na Balkanu, pri nas doma, se v industrijski proizvodnji in razvoju ponovita dva različna miselna principa, odnosa. Na eni strani se pojavijo eksluzivni novi sistemi orožja, ki so na Zahodu dejansko sistemi obrambe ali natančnega napada in so nominalno defenzivno orožje, na drugi strani pa se v državah, kot so Indija, Pakistan, Iran, Irak, severna Koreja in Kitajska, kopičijo sistemi orožja za množično uničevanje. To je presenečenje. 90. leta so se namreč začela z geslom "Hladne vojne je konec, od zdaj bo vladal kapital", potem pa se je zgodila najprej zalivska vojna za nafto, vojna, ki jo je začel Irak, za njo pa še huda kriza kapitala v Aziji, ko so vse tamkajšnje države, ki so bile gonilo ekonomije začetka 90-ih, skoraj bankrotirale. To je pomenilo popoln prelom v miselnem obrazcu, novega svetovnega reda naenkrat ni bilo več, oziroma ni bil več tako lahko definibilen, Amerika pa je gospodarsko napredovala, kar sicer ni nenavadno, saj je bila preko politike Mednarodnega denarnega sklada neposredno povezana s krizo v Aziji. Amerika je torej napredovala, tam je bilo dela za vse, dežela je imela proračunski presežek, drugi del sveta, območje, ki so se ga na začetku 90-ih vsi bali zaradi prevlade t.i. tigrovih ekonomij, pa je začel propadati. Treba pa je omeniti še položaj v Rusiji, razmere, ki so zelo svojevrstne in posebne ter zahtevajo svoj intervju in posebno analizo.
Zakaj so se te ekonomije znašle v težavah? Zaradi pospeška v času, ki mu politika seveda ni sledila. Ni vse tako fluidno, kot se zdi. Še vedno obstajajo vzvodi kontrole, tehnologija pa to kontrolo omogoča in celo izboljšuje. Zato se mi zdi potrebno nanjo pogledati prav s te perspektive, od zgoraj, iz tega, kar jaz imenujem satelitska perspektiva, iz katere lahko vidiš neko zelo široko, globalno sliko, hkrati pa se lahko osredotočiš tudi na vsak detalj. Moje delo skuša reflektirati te sisteme na enem nivoju, na drugem pa imam projekte, ki so izrazito lokalni, npr. Sistem7, in projekte, ki so koncentrirani na neko specifično območje, kot je bil Sundown v Luxemburgu ali Makrolab, ki pokriva zelo širok spekter in je določen z mestom, kjer se naseli. Konec koncev pa je tu še prava serija performansov, grajenih tako, da materializirajo prav ta pretok, o katerem ves čas govorim. Zdi se mi, da živimo v času, ko je refleksija ne le potrebna, pač pa celo nujna, toda hkrati se dogaja to, da sogovornik oziroma naslovnik ne obstaja več. Celoten teoretski aparat je tako rekoč ustavljen, zamrznjen, tako pri nas v Sloveniji kot tudi drugod. Spominimo se samo osemdesetih. V osemdesetih je bila teorija, refleksija avantgardna. Vsak gimnazijec je bral in se poglabljal v tekočo teorijo. Danes srednješolci ne berejo več teorije in vsaj videti je, kot da jih to ne zanima več. Zakaj se je to zgodilo? Zato ker je ekonomska stvarnost preprosto preplavila družbeni teritorij in s tem smo vsi t.r. potisnjeni ob zid trde logike kapitala, to pa seveda povzroča te nadvse bizarne situacije, ko npr. začne razpadati celoten sistem umetnosti, celoten sistem reprezentacije. Tudi to, kar se dogaja z našo Moderno galerijo, sodi v ta register, vsi ti obrati v prazno, ker pač ne gre več naprej. 90. leta so po eni strani prinesla zelo pronicljive vizije v detajlu, ko neki posameznik postavi določen zelo kakovosten program in začrta neko smer, ki veliko obeta, na drugi strani pa generalna smer ni razveseljiva. Vzemimo na primer galerijo Kapelica, ki so jo prinesla devedeseta. Komunikacija je omogočila, da je Kapelica postala galerija svetovnega formata. To je dejstvo. Vendar tu spet ni nikakršne refleksije, toda umetniki z vsega sveta hočejo imeti projekte v Kapelici, umetniki, ki pripadajo neki zelo močni strukturi umetnosti, kakršno pač s svojimi programi ta galerija pokriva. Za eno izmed obstoječih umetniških smeri je Kapelica izjemno prestižen razstavni prostor. Na drugi strani pa smo spet priča popolni koliziji lokalnih sistemov, kajti odnosi in možnosti so v popolnem razpadu in tudi ne obetajo nič dobrega. Ti odnosi so seveda zelo konfliktni in omogočajo vsa ta razna očitna ali prikrita nasilja, s katerimi se moramo spopadati, če hočemo ustvarjalno delovati v tem, kar imenujemo umetniški svet danes v Ljubljani.

Kaj je po tvojem abstrakcija in kaj je realizem, gledano skozi prizmo novih tehnologij? In kaj se sploh dogaja z avantgardnimi in modernističnimi tehnikami, kot so reprodukcija, kopija, kolaž, ready made? Na kakšen način se redefinirajo ustvarjalni postopki, ki danes še vedno oblikujejo estetsko in teoretsko podlago sodobne umetnosti?

Umetnost, ki uporablja nove medije kot orodje, je nekaj drugega, kot so novi mediji sami. Ni vse, kar je narejeno z računalnikom, računalniška umetnost ali umetnost novih medijev. Tehnologija ne redefinira umetniških postopkov sama na sebi, to je jasno. Umetniški postopek je definiran šele, ko deluje v logiki tehnologije same, tako kot vsak ustvarjalni postopek, ki je bolj kompleksne narave, ki reflektira medij oziroma orodje, ki ga uporablja. To vprašanje je verjetno zanimivo s teoretskega stališča, s stališča zgodovine umetnosti, v praksi pa je to zelo preprosto. Vprašanje realizma in abstrakcije npr. V digitalnem svetu je kopija enaka izvirniku - dva seta podatkov, ki sta identična. V digitalnem svetu je meja med realizmom in abstrakcijo na tej fundamentalni ravni, ravni medija, zabrisana, ne obstaja več. Ta vprašanja po mojem mnenju v digitalnem svetu niso več relevantna, kajti digitalni svet je implicitno abstraktni svet, ko ga gledaš od zunaj, in stvarni svet, ko ga gledaš od znotraj.

Zdi se mi, da v umetnosti 20.stoletja povsem legitimno koeksistirata dva ustvarjalna postopka. V prvem umetnik s svojo notranjo psihično sliko, idejo, programom, oblikuje neki amorfen material, v njem materializira idejo. V drugem pa vzame neki že obstoječi material in mu doda nekaj spiritualnega, ga mentalno redefinira, respiritualizira, če hočeš. Kateri postopek pa uporabljaš ti?

Po mojem mnenju je drugi postopek edini še relevanten. Srečujemo se z dano realnostjo, ta pa je takšna, kakršna je, in človek in seveda tudi umetnik - nekdo ki ustvarja umetnine - v njej nastopa kot bojevnik, ki mora to realnost najprej reflektirati in udariti nazaj. Mislim, da umetnosti preostaja to, da redefinira in razvija oblike branja in reflektiranja obstoječega ter kodira nemapiran teritorij na vseh področjih (renesančni princip). Umetnost ne more tekmovati z znanostjo in ekonomijo v razvijanju novih oblik, v upogibanju amorfnih materialov v nove oblike. Mislim, da je to jasno, lahko pa vedno in najbolje uporabi "satelitsko perspektivo".

Naredil si nekaj projektov, ki se ukvarjajo z vprašanjem zelo zabrisane in politično prikrivane problematike zakonskih podlag za pogled v svet in dogajanja elektromagnetnega spektra, v katerem poteka večji del človeške komunikacije. Aktualna tehnološka ekspanzija vsekakor odpira nova področja konfliktov, področja, ki so danes še popolnoma neozaveščena in jih zakonodaja še ne pokriva. Kje so po tvojem mnenju potencialna območja konfliktov v prihodnjih dveh desetletjih? O tej problematiki govori tudi Sundown, projekt, ki si ga predstavil na Manifesti v Luksemburgu.

Največja bitka, ki se bo v prihodnjih letih bila na področju zakonodaje, bo bitka za varovanje zasebnosti, za elektronsko zaščito privatnosti in individualnosti, to je bitka za kriptografijo na najvišji ravni v lasti državljanov. Vsak človek ima danes svoje digitalno telo, to pa je del baze podatkov. Torej bo moral v zakonodaji biti izumljen neki ključ, ki bo zakonsko in praktično dovolj zanesljiv, da ti podatki ne bodo na voljo komurkoli. Danes lahko prek medmrežja dobimo podatke o večini ljudi, ki so vpleteni v določena družbena razmerja. Ljudje smo že popolnoma razsejani po digitalnih mrežah. To pa seveda pomeni izgubo naše zasebnosti. O vsakem izmed nas so na voljo podatki, ki jih ne moremo več nadzirati, podatki, ki živijo svoje lastno življenje na mreži. Zakonsko varovanje zasebnosti je seveda kompleksno vprašanje, saj vsaka država posameznika obravnava kot mogočega kriminalca in se bo verjetno bojevala proti varovanju zasebnosti, saj bi potem, če bi nekdo zagrešil kriminalno dejanje, tudi država ne mogla več tako hitro razpolagati z njegovim podatkovnim telesom. To je konflikt med sistemom države in neko civilno strukturo, ki se začenja zavedati neverjetnih dimenzij in potencialov zlorabe, ki jih omogoča obstoj naših digitalnih teles. Sami se še niti ne zavedamo, koliko naših podatkov že obstaja v različnih podatkovnih bazah, ki že vplivajo na odločitve okoli nas. Razvoj gre v smeri povezovanja teh baz, to pa so sistemi enotnih številk in matična in davčna številka sta značilna primera. Cilj je imeti eno številko za enega državljana in prek te številke bi ga bilo mogoče realno nadzirati in vplivati na vse, kar je v formalnem smislu povezano z njim. Ali pa recimo kreditne kartice, ob pomoči katerih korporacije analizirajo naše nakupovalne navade in še kaj drugega. Prav zaradi tega jaz v svojem delu govorim o umetnosti vojskovanja, to je o apropriaciji določenih sistemov moči in kontrole ter o redefiniciji teh sistemov in uporabi v civilne namene. Tak je projekt TRUST-SYSTEM 15, ki vzame destruktivno vodeno raketo - orožje in jo spremeni v radijsko postajo za območje, na katerem za zdaj svobodna radijska postaja še ne more obstajati. SUNDOWN, ki je bil predstavljen na Manifesti, je na določen način fikcija, ki govori o tem, kako so vsi sistemi moči in predvsem prenosa kapitala neverjetno ranljivi, če jih skuša kdo fizično uničiti. Govori o fiktivnem napadu na Luksemburg, ki je na neki način klirinška hiša za celotno evropsko bančno ekonomijo, z neke nepredvidene smeri. Hkrati je ta projekt popolna analiza tega, kakšno orožje bi bilo za to potrebno, kje je to orožje mogoče dobiti, koliko stane, kakšna je videti logistika takšne operacije …

Ali je tak napad v resnici mogoče speljati?

Zelo težko, bila pa bi katasrofa, če bi uspelo. Lahko pa tak napad spelje neka divja državna oblika, kakršne se zdaj razraščajo tukaj po Vzhodu ...

Kako se spominjaš socializma, Jugoslavije 80. let? Kakšna je prevladujoča podoba, ki jo nosiš v spominu na ta čas, ki je nekako izginil?

Menim, da sploh še ni zginil, le devet let je razpadal pred našimi očmi. Ta svet je še vedno zelo navzoč in še bo. 80. let se spomnim kot čas, ko smo verjeli, da bo mogoče to državo redefinirati, zato da bo delovala po nekih novih, drugačnih, sodobnejših mehanizmih. In ko se je "delala" nova država, je bila to izjemna prilika za to, da bi skupine, recimo jim "modrih" ljudi popolnima redefinirale pravila o tem, kaj moderna država je, kakšna je videti, kako deluje, kakšne institucije potrebuje … Začeli smo zelo dobro, z novo ustavo, vendar so se po mojem mnenju stvari pozneje zapletle … No skupine modrecev so se pač odločile za kopijo zahodne demokracije, avstrijsko-nemški model, in jo prestavili v Slovenijo. Imeli pa so možnost narediti bolj funkcionalno državo, tako s šibkejšo birokracijo, vendar le, če bi že na začetku postavili drugačna izhodišča. Enako je z vojsko. Pred desetimi leti je bila možnost popolnega redefiniranja vojaškega sistema in vprašanja, kaj je moderna vojska v dvomilijonski državi, če jo že potrebujemo. Zdaj imamo pa spet nekašen hibrid in njegova pomanjkljivost se jasno kaže v problemih, povezanih s civilnim služenjem in vnovično paranojo sistema pred njim.

Kaj pomeni biti slovenski umetnik ob koncu tisočletja?

To tisočletje se končuje le za en del sveta in iz globalne perspektive to ni nič posebnega. Dejstvo je, da v zadnjih petnajstih letih čas v resnici mineva hitreje. To bi bilo mogoče celo izračunati, faktor sprememb in hitrost, s katerimi delujejo operacijski sistemi in procesorji, je namreč v resnici "spodbodel" čas. In v tej naglici zmanjkuje časa za refleksijo, zaradi česar nastaja nekakšno prav posebno stanje, v katerem se stvari sicer dogajajo, preprosto pa ni dovolj časa za to, da bi ti dogodki za sabo pustili neko sled, sled, ki bi omogočala določen kakovostni preskok. Gre torej le za kvantitativno kopičenje energije v eni smeri. Zato je danes družbo tako težko mobilizirati, ker v tem "pospešenem" času ljudje lahko skrbijo le še za svoje preživetje ali pa za to, kako ohranjati oblike moči v obstoječih razmerjih.
Nova razmerja pa je najteže postavljati. In biti slovenski umetnik v tem stanju seveda ne pomeni prav nič dobrega. Na eni strani to pomeni biti odvisen od popolnoma nestrukturiranega tržišča kapitala, ki še ni na taki ravni, da bi lahko neko umetnost podprl v taki ali drugačni obliki, in se do nje vede strogo tržno, v smislu blagovne menjave; na drugi strani pa to pomeni biti odvisen od države oziroma neposredno od oblasti, ta pa je lahko umetnosti naklonjena bolj ali manj. V mednarodnem smislu pa to pomeni biti prepuščen samemu sebi in svojim sistemom preživetja brez kakršnekoli resne institucionalne podpore v domovini.