tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajnice / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti tečajnic /

Eda Čufer
Pogovor s Clémentine Deliss

Ukvarjaš se z izrazito transkulturnimi projekti. Od kod to zanimanje?

Verjetno je to rezultat tako moje osebne biografije kot študija umetnosti konec 70. let in kasneje antropologije. Rojena sem bila sicer v Angliji, toda mati je bila Francozinja, oče pa je Avstrijec. Ded, Leo Delitz, je bil v prvi polovici 20. stoletja slikar na Dunaju. Ni se hotel udeleževati takratnih avstrijskih debat okrog umetnosti, ni bil secesionist, a je študiral v Münchnu (namesto v Parizu). Zato je s svojima sinovoma na kolesih in konjih potoval po vsej vzhodni Evropi in med potjo slikal portrete lokalne, bivše avstroogrske aristokracije in buržoazije. Te izkušnje so očitno vplivale na mojega očeta, saj nas je vzgajal v podobnem duhu. Ded se je preselil v Anglijo pred začetkom druge svetovne vojne in oče, ki je bil vzgajan v strogem antinacističnem duhu, se je pridružil angleški strani kot pilot in spremenil priimek iz Delitz v Deliss. živeli smo na zelo neangleški način v Londonu. Na počitnice smo hodili v vzhodno Evropo. Potovali smo po Madžarski, Poljski, nekdanji Jugoslaviji. Leta 1968 smo bili celo v Albaniji. Mislim, da so me te izkušnje izučile, da se mi ni potrebno bati drugih ljudi in drugih kultur ter mi vzbudile trajno potrebo po potovanjih in srečevanju z ljudmi, s katerimi se lahko pogovarjam. Toda v kontekstu svojega poklicnega dela sem se začela ukvarjati s tako imenovanimi drugimi kulturami šele v začetku 80-ih, ko so se v Londonu začele vse te debate o "drugem", drugih kulturah in drugih, temnopoltih in azijskih umetnikih v kulturnem življenju Anglije.

Tvoj osrednji projekt Metronome na zelo individualen način združuje vloge kustosa, antropologa, urednika, pedagoga, hkrati pa je konceptualiziran zelo kritično in deluje kot umetniški projekt. Kako si prišla do te sinteze?

Ko sem pri 17-ih letih začela študirati na akademiji uporabnih umetnosti na Dunaju, sem si predstavljala, da je umetnost nekaj, kar oblikuješ z nekim materialom in talentom. Zelo kmalu sem ugotovila, da je umetnost način mišljenja in delovanja. Ugotovila sem, da se umetnost, ki me je zanimala, nanaša predvsem na tekste iz etnologije, antropologije in novih teorij; to je bila pravzaprav osrednja informativna baza za umetnike od sredine do konca 70-ih let. Po dveh letih sem pustila študij umetnosti in šla študirat antropologijo - najprej na Dunaj, potem pa še v London in Pariz. Ko sem končala študij, se nisem nikdar več ukvarjala z antropologijo. Konec 80-ih je bil v Londonu, na šoli orientalskih in afriških študijev, oddelek za t. i. semantično antropologijo. Čeprav je bil mogoče bolj analitičen kot študij filozofije, so bile tedanje antropološke predstave o sodobnih umetniških praksah staromodne. Antropologi so bili sredi 80-ih zelo izurjeni v tekstovni analizi, toda vizualna kultura jih sploh ni zanimala. Začela sem se zavedati, da sem se znašla na napačnem področju. Toda vseeno me je to področje naučilo kritičnosti do interpretativnih struktur. S temi izhodišči in metodami operiram še danes in vse te vloge, ki jih omenjaš, se lahko v tem okviru zelo uspeno dopolnjujejo.

Zanimajo me tvoje izkušnje s kustosovanjem. Praviš, da je Metronome zate medij za osvoboditev izpod standardizirane vloge kustosa. Od kod potreba po emancipaciji?

Doktorat iz teme o eroticizmu in eksoticizmu v reprezentaciji "drugega" v francoski antropologiji z začetka 20. stoletja sem dokončala leta 1988. V tistem času sta na odnos ljudi do neevropske in neameriške umetnosti vplivali dve veliki razstavi: Primitivizem v umetnosti 20. stoletja, leta 1984, v newyorškem muzeju MOMA in potem leta 1989 Magiciens de la Terre v Parizu. Ti razstavi sta vzbudili moje zanimanje za dogajanja in spremembe, ki so se odvijali v sodobni Afriki. Napisala sem tekst, v katerem sem primerjala dela neo-konceptualistov, kot sta Jeff Koons in Haim Steinbach, s temami, ki se ukvarjajo z verovanjem in objektom v določenih kontekstih Afrike. Želela sem povedati, da afriška umetnost v ničemer ne priznava novosti, ki bi lahko bile neposredno povezane z zbirkami "tradicionalne" umetnosti v etnografskih muzejih. Danes se mi ta tekst zdi precej drzen: poskus začrtati koherentno vzporednico med različnimi diskurzivnimi pojmi in stvarnim predmetom. Peter Pakesch je tekst takoj sprejel kot koncept in mi naročil, naj po zamislih v tekstu pripravim razstavo za Steierische Herbst leta 1990. Naslov teksta in kasneje razstave je bil Lotte ali transformacija objekta. Tekst se je ukvarjal z vprašanjem delovanja umetnostnih trgov, pri čemer sem se v njem ukvarjala s predmeti z različnih trgov, kot sta galerija Maxa Hetzlerja (v primeru Jeffa Koonsa) ali trg v Kumasi v Gani.

Na kaj se nanaša Lotte?

Das doppelte Lottchen je naslov otroške zgodbe o dvojčicah, ki jo je napisal Erich Kästner. To ime sem izbrala kot metaforo za neko drugo zgodbo iz Afrike. Šlo je za učiteljico v afriškem mestu (Lagosu), ki je po smrti svojih dvojčkov ves čas s seboj nosila plastično lutko. Svetlordeča lutka z modrimi očmi je bila zasnovana na kalupu, izdelanem v Nemčiji v 40-ih. Sama lutka pa je bila izdelana v kitajski tovarni v Lagosu in je bila zaznamovana s posebno estetiko, čeprav je bil osnovni model zanjo evropski. To lutko je učiteljica bojda uporabljala kot ritualni objekt, ki pa ga ni hotel hraniti noben etnografski muzej, ker je spadal v kategorijo predmetov, izdelanih iz plastike. Drugi objekti, imenovani "Ere Ibeji" (Joruba) pa so zelo iskani in najdemo jih lahko v številnih muzejih po vsej Evropi in v ZDA. Ta primer zgovorno kaže na problem zahodnega umetnostnega trga "plemenske" ali afriške umetnosti v odnosu do sedanjih sprememb v afriških kulturnih vrednotah. Zahodni trg namreč še vedno ni zmožen artikulirati sprememb v percepciji ritualnega objekta. Ta lutka je zame odigrala ikonično vlogo, ki mi je omogočila vzpostaviti kritični diskurz v odnosu do razprave o novi umetnosti afriške celine. Spominjala me je tudi na stenske in talne instalacije, ki jih je tedaj s plastičnimi odpadki ustvarjal britanski umetnik Tony Cragg. Začela sem razmišljati o tem, kaj si predstavljamo pod afriško umetnostjo. Če si leta 1988 omenil afriško umetnost, si imel ponavadi v mislih afriško tradicionalno umetnost, ki je pripadala trgu "plemenske umetnosti". Hotela sem narediti razstavo, ki bi obiskovalce opozorila na kritične sisteme, ki delujejo v povezavi z objekti in materialnostjo. Tako sem se prvič v življenju odpravila v Afriko. Obiskala sem tržnice in kupovala plastične objekte, tkanine z odtisi različnih tipografij in predmetov, potem pa raziskovala tržna in ekonomska ozadja predmetov, ki sem jih zbrala. Med drugim sem obiskala tudi Freetown v Sierri Leone, ker sem slišala, da tam obstajajo mlade urbane skupine (Odelay gangs), ki prirejajo t. i. fashion devils, nekakšne urbane različice tradicionalnih jorubskih prireditev v maskah. Zadržali so formo mask in izvedbo, ki pa so jo s pomočjo umetnih materialov, ki delujejo kot nasprotni pol naravnih materialov starejših mask, opremili z urbanimi komunikacijskimi sistemi, vključno s politiko, trgovanjem, sodobno glasbo in tako naprej. Istočasno sem si izposodila umetniška dela iz zahodnega umetniškega sveta. Izposodila sem si dela Jeffa Koonsa, njegovega velikega porcelanskega medveda. Potem sem si izposodila dela Heima Steinbacha, Mika Kellya, Rosemarie Trockel in Lubaine Hamid, umetnice z britanske temnopolte umetniške scene. Vse te objekte sem postavila v muzejski prostor brez kakršnihkoli podpisov, napisov ali kakršnekoli razlage. Obiskovalec razstave je moral tako reagirati formalno, saj ni bilo vzpostavljenega nobenega mehanizma, ki bi določal kritiške, kulturne ali tržne razlike med objekti. Razstava je bila poskus upora formalizmu sorodnosti, ki je takrat povezoval Evropo z Afriko.

Za kakšne sorodnosti naj bi šlo?

Moj namen je bil pokazati, da obstaja kontekst, da je vsak objekt nujno del nekega kritičnega konteksta. Hotela sem, da bi ta odsotnost ali odtujitev kritičnega konteksta v smislu dejavnosti in transformacijskih konceptov v afriških mestih postala vidna in očitna, da bi se evropocentrična umetnost zavedla meja svojega znanja. Torej, če je obiskovalec prepoznal delo Haima Steinbacha, hkrati pa ni prepoznal nekega npr. plastičnega objekta, ki sem ga kupila na neki afriški tržnici in ki je bil razstavljen tik ob njem, si je moral postaviti vprašanje, na čem temeljijo naše sodbe o umetniškem delu. Ta razstava je bila nadvse uspe{na. Skoraj istočasno s tem projektom sem delala na razstavi za Hayward Gallery. To je bila nacionalna potujoča razstava, ki je imela naslov Eksotični Evropejci in zelo enostaven koncept. V sklopu tega projekta sem v depojih etnografskih muzejev v Veliki Britaniji iskala ne samo afriška, temveč tudi indijska, japonska, kitajska in druga dela, ki v kakršnemkoli mediju upodabljajo imperialne ali kolonialne Evropejce. Ta projekt je bil moja prva izkušnja kustosovanja v britanskem svetu umetnosti in izkazal se je za veliko manj eksperimentalnega kot moje delo na celini. Konec 80-ih sem začela iskati nove načine, da bi lahko naprej razvijala svoje ideje. V tem času sta MTV in Channel Four začela delati na skupnem dokumentarnem programu z naslovom Buzz, ki je bil neke vrste Globalni video časopis. Za to serijo trinajstih oddaj smo z ekipo snemali v Bombaju, Kairu, Togu in Gani. Skupaj s sodelavcem Simonom Underwoodom sva opravila veliko intervjujev in snemala ljudi v normalnih, vendar še vedno nenavadnih okoliščinah. Eno leto in kar precej denarja sem porabila za to, da bi začela novo dokumentarno serijo pri produkcijski hiši v Londonu, toda v tistih časih je celo video še vedno veljal za problematičnega in moj idealizem je naletel na gluha ušesa. Po tej deziluziji s televizijo sem se vrnila na svojo univerzo in v duhu najnovejših dogajanj v svetovni umetnosti organizirala seminar na temo "Afriška umetnostna kritika" (African Art Criticism). V tistem obdobju sem pozorno spremljala porast evropskega zanimanja za afriške umetnosti in napisala več polemičnih člankov na to temo. V času mojega seminarja je Kraljeva akademija umetnosti v Londonu pripravljala veliko razstavo o afriški umetnosti s ciljem, narediti največjo in najbolj prestižno razstavo o afriški umetnosti vseh časov: od prve prenosljive slike, najdene v Namibiji 20.000 let nazaj, pa vse do sodobne umetnosti. Težko si je predstavljati, da so se še v 90-ih v Ameriki in drugod pojavljali različni katalogi in publikacije s trditvami, da v Afriki ne obstaja umetnostna kritika. To je precej smešno; kot bi rekli, da v Sloveniji ne obstaja umetnostna kritika. V okviru mojega seminarja smo zelo aktivno dokazovali nekaj drugega. Takrat so me pri Kraljevi akademiji povabili, naj naredim koncept za festival, ki bi se ukvarjal izključno s sodobnim, urbanim vidikom Afrike. Prosila sem jih za sredstva, ki bi mi omogočila raziskavo in možnost, da se srečam z umetniki, pisatelji, glasbeniki in filmskimi režiserji v Afriki, da skupaj pridemo do forme in koncepta takšnega festivala. Obiskala sem dvajset držav. Imeli smo zelo intenzivne debate, kritične razprave o novem valu zanimanja za dela iz Afrike. Toda na koncu nisem imela koncepta za festival, temveč bolj neko sliko o tem, da si ljudje želijo delati skupaj. Moja rdeča nit je tako postalo sodelovanje. Ta projekt, ki se je imenoval Afrika 95, mi je vzel štiri leta življenja in se je razrasel v organizem, ki je na koncu povezal 60 institucij v Angliji. Toda prvi dogodek se je zgodil v Afriki. To je bila eksperimentalna delavnica v Senegalu. Projekt Afrika 95 je pritegnil različne medije, kot so televizija, nove oblike pisanja, pogovore o filmu in vizualni umetnosti, glasbi in plesu. Njegovi pokrovitelji so bili Nelson Mandela, Leopold Sédar Senghor in angleška kraljica Elizabeta II.

To je bil torej projekt, ki te je pripeljal do prvega Metronoma v Dakarju?

Ne, zadnja razstava, ki sem jo delala pred Metronomom, je bila v londonski galeriji Whitechapel. To je bilo v času, ko nihče na zahodu ni hotel nič slišati o modernističnih tendencah v afriški umetnosti. In jaz sem delala natančno tisto, o čemer nihče ni hotel slišati. Raziskovala sem umetniške šole, akademske razmere, politične manifeste umetnikov iz 50. in 60. let 20. stoletja, ko so umetniki in intelektualci prevzeli kolonialne umetniške šole. Te urbane in napredne tendence, zastopane v modernističnih hotenjih, so bile v nasprotju z evropskimi tradicionalisti - amaterji, ki so potovali v Afriko v 60. letih in ki so nasprotovali umetniškim šolam in verjeli, da je treba izražati "čisti duh Afrike" brez pridiha "tuje izobrazbe". Razstavo Sedem zgodb o moderni umetnosti v Afriki v galeriji Whitechapel mi je pomagalo ustvariti pet kustosov iz Afrike: El Hadji Sy iz Senegala, mlad Nigerijec Chika Okeke, mlada kenijska umetnica Wanjiku Nyachae, Salah Hassan iz Sudana, ki živi v ZDA, in David Koloane, umetnik iz Južnoafriške republike. David Koloane je bil prvi temnopolti umetnik, ki je dobil dostop do kolekcij južnoafriških muzejev in to, kar je predstavil v okviru našega projekta, je bil izbor njegove osebne zgodovine, v katerem so bili tako svetlopolti kot temnopolti umetniki. Jaz sem se v svojem izboru osredotočila na dela, ki so dokazovala ekstremno abstraktne konceptualne tendence v afriški umetnosti. Na razstavi smo delali tri leta in to je bil zelo kompleksen projekt. Naredili smo katalog, ki je dobil nagrado za najbolj referenčno knjigo o sodobni afriški umetnosti, ki je vsebovala manifeste in mnoge druge informacije. Zame je bil ta projekt izjemno pomemben, saj sem skušala na eni strani odpreti vprašanje o modernizmu v Afriki, na drugi strani pa sem morala obvladovati strategijo sodelovanja s petimi sokustosi. Skušali smo narediti zgodovinsko razstavo, ki je hotela biti skromna - navsezadnje smo delali s sedmimi zgodbami - in ki je poskušala pokazati dela, ki so morala biti videna. Toda mnogi ljudje, ki so prišli na razstavo, so spregledali število in raznolikost razstavljenih del. Primerjali so jih z zahodno umetnostjo in vzklikali "O, to je pa kot Jasper Johns" in podobno. Pokazala se je trdoživost te ideje, da mora sodobna Afrika ostati zvesta svoji preteklosti ali pa je nanjo potrebno gledati zgolj kot na kulturni derivat zahoda. Po tej izkušnji sem se odločila, da ne bom več delala razstav, in moj prvi naslednji projekt je bil Metronome št. 0, Dakar. Pravi razlog, zakaj sem opustila razstave, pa je bila moja želja, da preneham z zadovoljevanjem zahtev širše umetnostne javnosti ne glede na to, kako raznolike so, in da poskusim vzpostaviti doslednejšo izmenjavo med umetniki, da svoje kuratorstvo kar najbolj usmerim v posredovanje med umetniki.

Dakar se pojavlja kot stalna referenca v skoraj vseh številkah Metronoma. Pravi, da nisi specialistka za sodobno afriško kulturo, si pa članica umetniškega kolektiva Laboratoire Agit-Art iz Dakarja. Kako je prišlo do tega sodelovanja?

Isso Samba in El Hadji Sya sem prvič srečala leta 1992 med enim od mojih prvih obiskov v Dakarju. Med vsakim mojim kasnejšim obiskom so se naši odnosi in skupni interesi poglabljali. Oba umetnika sta sodelovala tudi pri več projektih Afrika 95 v Londonu. Članica kolektiva Laboratoire Agit-Art sem postala po večletni diskusiji in zaradi obojestranskega spoštovanja. Sprejeli so me kot somisleca, prevajalko in urednico, toda najbolj pomembno je bilo, da sem se poglobila v njihovo metodologijo dela in to je name nedvomno izjemno močno vplivalo. Ni šlo za to, da bi pisala o njihovem delu kot zunanja opazovalka, temveč sem se poglobila v učenje njihovih metod dela in intenzivno sodelovanje z njimi.

Prvi Metronome je izšel v času, ko so se začele intenzivne debate o nujnosti redefiniranja odnosa globalno - lokalno in o potrebi po novih transkulturnih organizacijskih modelih. Kako to, da si izbrala ravno formo publikacije?

Prve tri številke Metronoma, ki so nastale v Dakarju, Londonu in Berlinu, funkcionirajo kot platforma za umetnike in pisce, da izrazijo ali artikulirajo teme in forme, ki jih ne bi mogli razstaviti ali objaviti drugje. Zadnje tri številke so nova zgodba, ki se še razvija. Vsak Metronome je zame kot ljubezensko razmerje, promiskuitetna entiteta znotraj ortodoksnosti dela vsakega posameznika. Zaradi tega vedno zbere skupaj zelo veliko različnih ljudi. Ključna strategija je, da združuje in povezuje različne generacije umetnikov in piscev, ki so znani v različnih kontekstih, v katerih delujejo. V zgodnjih številkah Metronoma najdemo na primer Paula Virilia, Rebecco Horn in Slavoja Žižka skupaj z intelektualci in aktivisti, ki so v Evropi manj znani, kot so Issa Samb in drugi...

Ali vsi pišejo ekskluzivno za Metronome?

Ni nujno. Včasih prevedem v angleščino že objavljene, toda neznane tekste. Objavila sem na primer prevod novega teksta Édouarda Glissanta, martiniškega filozofa, ki ni bil nikoli objavljen v angleščini, čeprav je eden najbolj konstruktivnih in poetičnih mislecev o diaspori. Teme za vsak posamezen Metronome nikoli ne določim vnaprej.
Zdaj ko sem srečala Mladena Dolarja, že razmišljam, da bi ga povabila, da kaj napiše za naslednjo številko, toda trenutno sploh ne vem, kaj naj bi bila ta številka. Ponavadi sploh ne vem, kakšna bo funkcija določene številke Metronoma, dokler ne vstopim v neko posebno stanje raziskave, kjer se začnejo stvari povezovati in oblikovati. Delam pa samo z ljudmi, ki jih projekt izzove in so pripravljeni nekaj dati, ne pa samo izkoristiti priložnosti za objavo kakih starih tekstov. Najbolj dragocena izkušnja Metronoma je prav nevidnost, ki mi jo omogoča, saj ni distribuiran na običajen način. Publikacije krožijo prek osebnih stikov, kar seveda pomeni, da mnogo ljudi, ki bi jih mogoče zanimale, nima možnosti priti do njih. Toda s tem sem osvobojena pritiska trga. Akademije in umetniške šole so zelo dragocena mesta za raziskave in izmenjavo idej in zadnje čase zelo veliko delam v okviru šol umetnosti.

Pri praksah, ki skušajo zaobiti logiko mainstrema in masovne distribucije, se vedno pojavi vprašanje prevoda, ne samo iz jezika v jezik, temveč iz konteksta v kontekst.
Prav to me najbolj zanima in mislim, da je danes bolj kot kdajkoli prej pri tem pomembno predvsem vedeti, komu prevajamo, kdo je naš sogovornik, komu posredujemo informacijo. Preveč mladih umetnikov ustvarja svoja dela, ne da bi pomislili, komu v raznolikem umetniškem svetu so namenjena. Argument, da hočejo ustvariti dela, ki bodo nagovorila široko občinstvo, zame ni dovolj.

Ali se strinjaš, da igra teorija vlogo kontekstualizatorja v sodobni umetnosti? Oziroma, kaj je v sodobnih družbah ta amalgam, ki omogoča sporazumevanje mislečim ljudem, ki pa živijo popolnoma različna življenja?

Strinjam se, da je teorija kot dopolnilni in včasih sekundarni diskurz zelo pomembna, toda, ko se tako pogovarjava, je to tudi primarna izkušnja, ki ni nič drugačna od tiste, ki jo imajo ljudje za sosednjo mizo. Obstajajo različni kodi jezika in dialoga. Seveda je vprašanje, kaj se bo zgodilo z najinim dialogom, ko se bom vrnila v London in se bo najina komunikacija spremenila.

Omenila si problem standardizacije, kateremu so podvrženi tako umetnost kot kritična teorija ter vsi ti različni sistemi in podsistemi, ki omogočajo delovanje umetniškega sveta. Če prav razumem, se ukvarjaš prav z vprašanjem, kako zaobiti to standardizacijo?
Ja in to je zelo težko. Popolnoma se zavedam, da ni popolnih rešitev. Zato pogosto pravim, da bi se rada naučila lagati. Rada bi se zavedala, kaj laž lahko povzroči v določenem kontekstu. Zanimajo me pojmi laži in iskrenosti v današnjem umetniškem svetu. Zanima me, kaj to sploh pomeni. To oblikovanje podobe o sebi je običajno iskreno dejanje, ki temelji na želji, da bi dali nekaj sebe drugemu, da bi lahko vstopili v bolj natančno razpravo. Kolikor morem, poskušam zaobiti neposredne poti in iščem načine, kako bi drugače predstavila sebe in druge. Izogibanje frontalnemu podajanju informacije o sebi ali o tem, kar vemo, s pomočjo iskanja stranskih poti vedno prinaša nenavadno zanimive in pozitivne rezultate.

Čeprav si mojstrica komunikacije z zelo različnimi ljudmi in kulturami, prihajaš iz središča zahodnega sveta in si dobro opremljena z vsemi sistemi, ki jih potrebujemo za orientacijo in delovanje v tem svetu. Za nas, ki prihajamo od drugod, je lahko proces učenja in prilagajanja tem sistemom zelo dolgotrajen in mučen. Tu ne gre samo za jezik ali teorijo, temveč za neko osnovno samozavest in vero v suverenost posameznika. Zahodni individualizem je izdelan sistem, medtem ko zunaj zahoda prevladujejo kolektivne izkušnje in travme.

Od izkušnje v Dakarju in članstva v kolektivu v Laboratoire Agit-Art sem se veliko naučila. Uspelo mi je vzpostaviti dialog med vsemi temi zaprtimi krogi, v katerih se gibljejo lokalni intelektualci. Zato zame ta model razlikovanja med osebno in kolektivno travmo ni toliko relevanten. Čutim namreč zelo globok odpor do definicij "drugega" ali podobnih poenostavljenih polarizacij. O Zahodu in ostalemu svetu, o odvisnosti in neodvisnosti, ljudje še kar naprej govorijo v konceptih 80. let. Zdi se mi sicer pomembno, toda ne verjamem, da se teh polarizacij ne da presegati in da ljudje načelno ne morejo govoriti istega jezika. Moj način delovanja temelji na prepričanju, da lahko kjerkoli na svetu srečam nekoga, ki razmi{lja podobno ali vsaj paralelno. Seveda imava lahko veliko ozadij, ki so popolnoma različna. Najbolj pomembna stvar, ki sem se je naučila v delu z Laboratoire Agit-Art, je pravočasnost skupnega interesa do oblik resničnega življenja, oblik prijaznosti. To izhaja iz vere, da je oseba nasproti mene moj sosed, čeprav se zavedam ogromnih razlik, ki so med nama.

To je zdravo izhodišče. Zaprte skupnosti potrebujejo dialog, da bi se znebile starih modelov odpora in preživetih mitologij, da bi se lahko razvijale naprej.
Zato sem tudi objavila pogovor z Paulom Viriliom v Dakarju. Zakaj ne bi objavila Virilia v Dakarju? Na zahodu nihče ne bi bral Isse Samba, če ne bil njegov tekst objavljen poleg Virilijevega. Zadnji Metronom, ki je nastal v Skadinaviji, vključuje nov tekst Isse Samba, ki je tokrat v uradnem jeziku Senegala wolof. Ta na roko napisan tekst sem prejela prek faksa. Issa ima frankofonsko kolonialno izobrazbo in celo njegove rokopise v jeziku wolof lahko dekodiram. Toda ta tekst je poezija in je bil napisan v njegovem jeziku, na roko. Poskušala sem, da bi neki epistemolog na univerzi v Dakarju napisal nekakšen paralelen tekst kot prevod, toda ni se obneslo, ker je tekst napisan tako eruditsko, da je neprevedljiv. Tako smo ga objavili v jeziku wolof v Skandinaviji, in ko bo zadnji Metronome prispel v Dakar, bo to velik dogodek. Kajti ko bom naslednjič prišla v Dakar ali ko boš ti šla v Dakar in boš srečala Isso Samba, bodo povezave takojšnje. In to je tu vznemirljivo.

To so majhni, toda pomembni koraki. Na primeru vzhodne Evrope lahko vidimo, da se hitre internacionalizacijske in globalizacijske strategije, ki se vzpostavljajo prek bienalov in podobnih projektov, ne obnesejo, saj zaobidejo vse, kar ni standardizirano.
Ti majhni koraki so edini resnični izziv, ali ne? Ne vem, kako je v vzhodni Evropi, toda v kontekstu Afrike je za umetnike ali intelektualce odločilnega pomena, da so sposobni raziskovati različne forme, prek katerih se razvijajo debate, ki dosežejo različne publike, doma in v tujini, in ki obravnavajo velike teme, ne da bi jih natančno poimenovali. Mislim, da danes ne moremo več delovati politično, če svoje strategije imenujemo. V trenutku, ko v političnem delovanju poimenujemo svoje cilje, jih izgubimo. Zavedam se, da bi bilo vse izgubljeno, če bi svoje delo označila za politično. Zato me preseneti, ko se imajo nekateri umetniki za aktiviste. To je kot alibi, da lahko v trenutku, ko se poimenujejo aktivisti, nehajo biti aktivni.