tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajnice / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti tečajnic /

Eda Čufer
Pogovor z Markom Košnikom

Vrnil si se z večmesečnega popotovanja po Evropi. S čim se trenutno ukvarjaš?

Ukvarjam se s poskusom rednega dela v mobilni poziciji. To pomeni, da se omejujem na prenosno tehnologijo in na delo s posamezniki ter da na minimalni delovni mizi, kjerkoli se znajdem, poskušam opravljati svoje vsakodnevno delo. Izogibam se festivalom in velikim dogodkom; delovati skušam v okviru osebnih ustvarjalnih razmerij, ki se počasi tkejo v Evropi. Vadim se živeti kot doma, čeprav neprestano potujem. S sodelavci poskušamo vzpostaviti vse bolj dolgoročna sodelovanja, ki niso več pogojena s programskimi cikli velikih producentov. Zadnja štiri leta poskušamo delovati v smislu laboratorija, ki pa ni več ustanovljen kot prostor - teritorij ali organizacija, temveč kot izmenjava izkušenj in združevanje raziskav.

Kdo so sodelavci, ki jih omenjaš?

Recimo Margrit Ribben, Dirk Bruinsma, Ulrike Gabriel, Gerard Couty in še kar nekaj drugih. Sodelujemo tudi z manjšimi neodvisnimi institucijami, kot npr. Station Mir v Caenu ali Code-Lab v Berlinu.
Načelno sodelujem samo še z avtorji, torej s samostojno vzpostavljenimi osebnostmi, ki jih ni mogoče le najeti za določen projekt, temveč z njimi tudi poiskati skupno točko ali tista stičišča, na osnovi katerih lahko vzpostavljamo umetniška sodelovanja. Ta se lahko uresničijo le prek intenzivnega spoznavanja. Sodelovanje vzpostavljamo v sinergetičnem polju med tistimi področji, na katerih že dolgo vztrajno delujemo. Vsak govori v svoji govorici in teh govoric ne poskušamo več neposredno prevajati, temveč se sinhroniziramo prek kodifikacijskega sistema, ki ga moramo od projekta do projekta razvijati in dopolnjevati.

Na kateri ravni deluje ta novi kodifikacijski sistem? Na ravni orodja? Na ravni skupine? Družbenega konteksta?

Predvsem na ravni jezika. Gre za vprašanje, kako prevajati iz intimnih izkušenj, iz tehnoloških izkušenj, iz umetniških izkušenj v skupno polje delovanja, ki uteleša skupnost in sodelovanje. Pretiraval bi, če bi rekel, da gre za jezik kot samostojno sporazumevalno telo, ker ne razvijamo novega esperanta; gre pa za jezik, ki ga tvori široko zajetje iz telesno-gibalnih, glasovnih, glasbenih, likovnih prvin pa tudi kakšen računalniški programski jezik se najde vmes. Jaz sicer rad govorim o antropološkem pristopu, toda okrog antropoloških metod, predvsem v gledališču, vlada velika zmeda, zato se tej oznaki raje izogibam. Ta postopek kodifikacije raje imenujem preprosto vaja v sinhronizaciji. Sinhronizacija je moj temeljni pojem.

Sinhronizacija naj bi se opredeljevala skozi določen cilj?

Cilje si opredeljuje vsak sam. Iskanje skupnih ciljev je stvar pogovora, dialoga. Razumeti moramo cilje en drugega in razumeti moramo tudi, zakaj se bomo v določenem trenutku združili v skupnem naporu.
Ko pravim, da sodelujem z avtorji, govorim o ljudeh, ki imajo 20 ali 30 let izkušenj in presenetljiva znanja, ki so jih pridobili večinoma med svojim dolgoletnim delom, ne pa med prilagajanjem logiki trendov. So pa to vseeno ljudje, ki v svojih okoljih dobesedno nosijo lokalne scene na svojih plečih. Vsak od njih organizira kak festival, sedi v tej ali oni komisiji. Prihajajo iz zelo različnih družbenih slojev.

Torej ste neke vrste "kulturni aktivisti"?

Ni tako preprosto. Margitt Ribben, recimo, s katero sodelujem, poleg tega, da se ukvarja s številnimi ustvarjalnimi dejavnostmi, sedi v komisiji mesta Bern in skrbi za kriterije, po katerih umetniki dobivajo podporo. Hkrati je direktorica festivala in članica švicarskega improvizacijskega orkestra, toda če poskušaš ugotoviti, kako Margitt pravzaprav deluje, tega ne moreš zvesti na en imenovalec, saj upravlja z družbenimi mehanizmi kot vmesniki, ki jih je mogoče nagraditi z inovacijami. Skratka, gre za to, da ljudje v okolju ne delujejo več na način identifikacije, temveč pristopajo k družbi kot instrumentu, s katerim se moraš naučiti upravljati in ki ga moraš zato tudi aktivno vzpostavljati, seveda na nivojih, ki so umetniku še dostopni. To pomeni, da igraš po pravilih, a poskušaš pri tem narediti več, kot pa bi sledilo le po inerciji. Pri takem odnosu je pomemben celosten spekter delovanja, od ustvarjalnosti in organizacije do pedagogije. In na koncu, ko pogledaš, kaj ostane čisto umetniškega pri takem delovanju, in naletiš na visoko abstraktno strukturalno umetnost, se lahko vprašamo, ali je to res tisto, po čemer danes prepoznavamo aktiviste takšne ali drugačne vrste?

Festival Hexpo je bil poskus vzpostavitve takšnega fleksibilnega celostnega modela organizacije pri nas. V treh slovenskih mestih vzporedno se je v tistem mesecu zvrstilo veliko zanimivih ljudi, avtorskih osebnosti, strokovnjakov na svojih področjih, ki so svoja znanja tako rekoč zastonj delili z zainteresiranimi.

To, da se je Hexpo zgodil prav v Sloveniji, ni nekaj, kar bi bila posebna odlika tega projekta. Lahko bi se zgodil med tremi drugimi mesti, npr. med Mariborom, Gradcem in Zagrebom. Na drugi strani pa je res, da so bile razmere pri nas zrele za takšen projekt, saj so tako v Ljubljani kot Mariboru in Kopru obstajali ljudje in organizacije, ki jih je bilo mogoče povezati v okvire takšnega napora.

Zanima me, kako bi definiral profil tega festivala in kako ocenjuješ lokalni odziv in rezultate? Skratka, šlo je za učenje dela z različnimi novimi tehnologijami, vizualnimi, zvočnimi itn.?

In za teorijo, ki je povezana s tem poljem. Določili smo pet področij: avdio-vizualna materializacija, menedžment in organizacija, komunikacija in umetnost kot čista oblika in teorija. Glede rezultatov in učinkov pa, čeprav sem pogosto potoval med prizorišči, še vedno ne zmorem enostavno razsoditi. Udeleženih je bilo veliko število močnih osebnosti, ki so se znašli v različnih skupinah in različnih mestih, kjer so se sproti prilagajali situaciji in situacija se je skozi čas zelo spreminjala. Iz vsega tega je nastalo množica zgodb, in to smo tudi želeli, da projektu ne delamo enotne podobe. In res, tako po Evropi kot doma tudi po letu dni naletim na povsem nasprotujoče se ocene dogodka. Celoten projekt je deloval na treh nivojih. Prvi nivo so bile lokalne strukture in ljudje, ki delujejo znotraj njih, drugi organizacijska struktura festivala, tretji gostje ter seveda zainteresirana publika in študenti. Vse te skupine ljudi so se med sabo mešale in iz tega so nastajale različne zgodbe. Nekateri ljudje, predvsem mlajši in praviloma z vzhoda, so bili zelo kritični glede organizacije. Želeli so si več priznanja in se niso vedno najbolje znašli v pogojih, ki so bili na razpolago. Drugi, navadno predvsem starejši in bolj uveljavljeni umetniki, so se bolj znašli. Mislim pa, da bo učinek tega dogodka viden v nekaj letih, saj so se ljudje v intenzivnih situacijah med sabo povezovali in še naprej vzdržujejo stike, iz teh povezav pa nastajajo nova sodelovanja. Vsekakor je prišlo do določenega prepiha, kakršnega v naših krajih vsaj občutljivejši hudo pogrešamo.

Bi bilo zaradi nekaterih odpadlih predavanj v Ljubljani festivalu mogoče očitati slabo organizacijo?

Hexpo je bila sinhronizirana akcija 15 koproducentov, ki so ob številnih profesionalno zaposlenih in v sodelovanju s prek 50 neplačanimi udarniki tri tedne gostili internacionalno ekipo. Ta je v razdobju treh tednov sicer nihala po številu, med 24-18 tutorji in 40-35 asistenti, ki so vzporedno delovali v Mariboru, Ljubljani in Kopru. Ekipe so se med temi tremi mesti tedensko izmenjevale. Družno smo sproducirali 23 performansov, 27 predavanj, 20 koncertov, 15 filmskih in videoprezentacij, 5 okroglih miz, 5 instalacij, 3 razstave, 90 ur delavnic s področja multimedije, 140 ur internetnih prenosov dogodkov, 42 ur izvirnega radijskega programa, 1 interaktivni cd-rom ter 12 kratkih videov in dokumentarcev. V Ljubljani je zadnji prireditveni dan v celoti odpadel, pred tem pa sta na Metelkovi odpadli dve prireditvi, medtem ko so bile tri za nekaj ur prestavljene. če nekateri v Ljubljani na podlagi tega ob vsem naštetem ocenjujejo, da je šlo za slabo organiziran dogodek, bi podvomil o širini njihovega pregleda nad projektom.
Vnaprejšnja najava dogodkov je bila najtrši oreh, včasih tudi zaradi opremljenosti določenih prizorišč. Na festivalu je sodelovalo kar nekaj velikih imen, ki jih je v Slovenijo teško dobiti, če pa se jih dobi, so dragi. In ti ljudje so nastopali v vseh vlogah. V vlogi tutorjev, razpravljalcev, predavateljev in umetnikov. Sicer je bil cilj, da pride tudi do soočanj s publiko in do sintez, vendar so različne skupine zelo različno uspevale; ena bolje v Kopru, druga bolje v Mariboru. Ideja Hexpa je, da se ponovno učimo zaokroženega nabora veščin, ki nam omogočajo samostojno delovanje. Vsekakor pa je bilo vodilo, da se ne čaka več na specifične birokratske rešitve, temveč da vsakdo sam naredi čimveč za svoje področje. V prvih letih po padcu berlinskega zidu, ko je prišlo do srečanja med vzhodom in zahodom, smo vsi upali, da bodo odgovorni vzpostavili usklajene produkcijske in posredniške sisteme, ne le v umetnosti in kulturi. Na vzhodu smo najprej začeli določene modele neposredno preslikavati. Toda izkušnje nas, ki ne le proizvajamo, temveč tudi raziskujemo, so, da ti sistemi komajda omogočajo osnovo tistega, kar potrebujemo, zato je potrebno iskati nove modele. To ni pritoževanje, temveč enostavna ugotovitev, da tistih pogojev, ki jih potrebuješ, da sintetiziraš svoje znanje, ne boš našel tam, kjer se sistemi modelirajo, temveč moraš iti veliko globlje in širše v življenje. Življenje je s svojo kaotičnostjo in večplastnostjo veliko bolj interdisciplinarno in interaktivno kot pa neki tehnološki medij. Zato se ukvarjamo z internetom ali drugimi novimi tehnologijami bolj kot z neke vrste vzvodom, ki je zasidran v virtualnem, a mora konec koncev prinesti nove kvalitete na to stran, v otipljivo življenje. Primerov, da ni vedno tako, je veliko. Avstrijska levica se je na primeru Haiderja, ki se je zavihtel na oblast prav v času priprav na Hexpo, lahko soočila s svojo "realno" mero. Sicer je na nivoju interneta zelo dobro organizirana, ni pa takrat zmogla dejanj na ravni "življenjskega performansa". Generiranje situacij, ki pospešujejo izkušnje, je v urbanem svetu zahtevno in kompleksno opravilo. Po drugi strani pa prav vsakega prizadene vročica elektronske pošte in druženja na daljavo. Tovrstna gripa je danes nujnost, a na žalost marsikoga, tudi po prvem oklevanju, za vedno pobere z družbenega prizorišča. Pogosto ostane samo pri peticijah. To se bo še marsikje po svetu izkazalo za hujši virus kot vsi računalniški skupaj.

Kolikor razumem tvoje delo, poskušaš delovati kar se da celostno. Toda ali bi lahko rekel, da je vsaj eden od medijev, skozi katere se izražaš, dominanten? Na primer glasba ali performans?

Ne, nikakor ne. Imel sem srečo, da sem se v obdobju, ko bi se moral odločiti za en ali drug medij in se specializirati, znašel v velikih osebnih težavah. Takrat sem veliko pisal. Hotel sem postati pisatelj. Potem sem se ponovno odločil za glasbo.V 80-ih sem se veliko ukvarjal s koncepti in scenariji za dela skupin, v katerih sem sodeloval. Trenutno se ukvarjam z definicijo "no media", kar pomeni, da kot umetnik deluješ iz duhovnega in mentalnega izhodišča, prilagodiš in priučiš pa se čim bolje konkretni situaciji in izbereš ter osvojiš orodja, primerna zanjo. Idealno vzeto bi moral biti v vsakršnih pogojih zmožen spodbuditi proces, ki omogoča refleksijo tako tvojega notranjega problema kot refleksijo situacije okrog tebe. Gre za pozicijo vmes, za pozicijo, ki ni ne "intro" ne "ekstro", ne "ekso" ne "eso".

Jaz vidim tvoje delo zelo polarizirano, in sicer na projekte, ki jih delaš v skupinah, in na projekte, v katerih se greš neke zelo individualne in celo strogo formalne raziskave. Če pomislim nate kot na umetnika, te vidim kot ekstremnega individualista in formalista. Koliko se zavedaš te polarizacije in kako bi jo razložil?

Za mene je to oblika dihanja, ki ima med drugim tudi pomembne regeneracijske učinke. Moje delo zaobsega zelo različne časovne intervale, tako po trajanju kot po načinu vpetosti v širši prostor. Če projekt zahteva, da se moram naučiti programirati v določenem okolju, in če mi bo to vzelo eno leto učenja, si bom ta čas tudi vzel. Poskušam vzpostaviti dinamiko med individualnim in skupinskim delom, ki od znotraj in od blizu ni videti tako polarizirano, kot se tebi mogoče zdi. Je pa res, da vrača k projektom, ki so organizacijsko zahtevni in prek številnih sodelavcev zadevajo bolj neposredno v socialno tkivo, kot predstava ali ambient, ki nastaja za zaprtimi vrati, v prostorih, ki so izolirani pred vsakdanjim hrupom. Že performans skupine Cavisa Negra v Cankarjevem domu leta 1985 je bil množični projekt, potem Belum contra solem je tudi združil dvajset "neodvisnikov" in si ga je v Novi Gorici, pet dni pred desetdnevno vojno, ogledalo okrog 2000 ljudi. Prenos, ki sem ga za Van Gogh TV in Documento 92 prek 3SATA organiziral iz KUD Franceta Prešerna, Radia študent, Kanala A, je bil spet te vrste megalomanski napor, čeprav je od mnogih udeležencev zahteval le nekajurno pozornost. Hexpo mi v tem smislu predstavlja mejnik - ne zgolj zato, ker smo ga izvedli v času presihanja finančne podpore Sorosove fondacije. Vzporedno se je odvijala še Manifesta, festival s povsem drugačnim idejnim in organizacijskim ozadjem, ki pa je presenetljivo, razglasil kar nekaj ciljev, na moč podobnih tistim, ki smo jih predlagali znotraj Hexpa. To, da sta se dva taka dogodka, oba izrazito internacionalna, lahko zgodila v tej mali, s sabo preobremenjeni deželi vzporedno, ne da bi se dotaknila ali opredelila eden do drugega, in kolikor mi je znano, iz kulturniške srenje tega tudi še nihče ni javno opazil, to ni majhna reč. To vzbuja upanje, da v internacionalnih krogih obstaja večji pluralizem, kot bi si ga mogoče kdo sploh želel.
In da bi bilo mogoče slovensko kulturno župo začiniti še s kako drugo začimbo, kot zgolj s soljo. Bolj kot se mi bo zdelo tako, lažje se bom izgubljal zunaj domačih logov, v svojih manj vidnih, komornih projektih.

Glede na to, da poznaš tako dinamiko 80-ih kot 90-ih, me zanima tvoja ocena logike sprememb, ki so se v Sloveniji zgodile v zadnjih dvajsetih letih.

Mislim, da je bilo v zadnjih dvajsetih letih življenje v teh krajih neke vrste privilegij. To je izjemen prostor, ki je bil v tranziciji,še preden se je ta uradno začela, in ki je implodiral nazaj v svojo preteklost, ko se je uradna tranzicija začela. To je zelo obsežna tema, lahko pa jo vsaj ponazorim s krilatico o Plečnikovem načrtu slovenskega parlamenta, v primerjavi s katerim je kupola nad nemškim parlamentom samo slaba kopija. Vendar, transparenten pa naš stožec ne bo tako kmalu, opravka imamo z nevzdržno strmino piramide, s klavstrofobičnimi aritmetičnimi dejstvi slovenskega socialnega prostora. To so podobe, ki so na našo generacijo učinkovale kot neke vrste nora lepota, ob kateri smo začutili, da če se vržemo v svoj čas, lahko resnično vplivamo na razvoj globalnih dogodkov v tem prostoru. V tem smislu se spominjam 80-ih kot izjemnega obdobja. To je bil čas, ko smo poskušali inkarnirati usodo Hamleta v deželi, v kateri pogoji za to še nikoli niso bili dodobra strukturirani. Toda še preden je ta slovenski Hamlet dodobra dojel, kako bi to šlo, je padla z neba torta in ponudila določeno razrešitev. Mislim, da so v 80-ih določeni filozofi, kot sta bila npr. Rastko Močnik in Slavoj Žižek, predlagali za ta prostor zelo vprašljive strategije, ki pa so bile potem sproti videti kot močne in čisto v redu, ko smo sledili temu francoskemu modelu pohoda na institucije. Ne vem pa, kam se bodo stvari razvile zdaj, in osebno nisem velik optimist. Glede naše generacije lahko rečem, da je pohod na institucije delno izveden. Trenutno smo na točki, ko se, vsaj tisti, ki še niso popolni ciniki, poskušajo soočati s travmo. Travma se najprej pojavi na intimnih nivojih in proces, ki pripelje do tega, da dosežeš vpogled v globljo travmatičnost prostora, kot kaže traja nekoliko dlje. Skupinsko organiziranje in nasploh logika organiziranja sta pri nas v posebnem razkolu. Torej, nisem jaz polariziran, ker na eni strani delam megalomanske skupinske projekte, na drugi strani pa se grem rigorozno raziskovanje, temveč je shizofreno to, da ljudje na intimni ravni delajo svoje obračune, takoj pa, ko se znajdejo v javni sferi, se pač avtocenzurirajo. Še vedno nismo na stopnji tega Hamleta, ki bi javno nastopil in izzval tega komaj vzpostavljenega, nadomestnega očeta. Mislim, da se trenutno odvija popolna privatizacija kulturnega dela. To je dokončen prelom s sanjami o samoupravi ali s prvotnejšim izhodiščem "pašne skupnosti". Sprašujem pa se, ali je pri nas kultura možna kako drugače kot po komunističnem vzoru. Komunističnem ne v smislu komunizma kot zgodovinskega obdobja, temveč kot izvirnega modela krščanske komune. Nekaj takega, kot je svoboden dostop do intelektualnega dela, kot odprt operacijski sistem, odprta programska koda, predvsem tista z vrha stožca, ideološka, kot linux na primer. Namesto da bi znali izkoristiti dejstvo, da imamo glavnino kulturnega snovanja že plačano vnaprej, bomo raje šli za nosom. Mogoče je tako početje videti možno iz osebne perspektive ali interesov manjše privilegirane skupine, širše gledano pa ne verjamem, da je na Slovenskem mogoč resnično delujoči trg intelektualnega dela. Imamo to prednost, da se lahko definiramo predvsem s svojo kulturo. In čeprav ne gre vedno za tako bogastvo, v kakršno se skupinsko prepričujemo, imamo identiteto osnovano na dejstvu, da nam preostane samo kultura. Upajmo, da je to tisti moment, ki bo v prihodnosti še koga spodbudil k soočanju.