tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajnice / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti tečajnic /

Eda Čufer
Pogovor z Mikom Hentzom

Tvoje delo je celosten sistem, ki ga je težko na kratko predstaviti. Predlagam, da začneva pri konkretnem projektu. Za kaj gre, na primer, pri projektu Kamen, ki je neke vrste work in progress in poteka že od začetka 80-ih?

Ja, pri projektu Kamen gre za to, da po različnih državah in različnih kulturah na tovornjaku prevažamo ogromen, pet ton in pol težak kamen. Na primer po Iranu, Indiji, Italiji in tako naprej. Delamo v skupini, ki se imenuje Minus Delta t, v kateri stalno sodeluje od tri do pet ljudi.

Kako vam je uspelo s tako velikim kamnom prestopiti vse te državne meje?

Meje so bile vsakokrat drug performans. Včasih nam je vzelo nekaj dni, da smo se dogovorili.

Kje ste dobili ta kamen?

Izkopali smo ga v zahodni Angliji. To je bilo simbolno. Če bi kamen izkopali v Italiji, bi bil povezan z romansko kulturo. Naš kamen pa ima nekakšno zvezo s keltsko kulturo, ki je najstarejša v Evropi. Hkrati pa je to neobdelan material, svoboden prostor, ki lahko sprejme vse mogoče projekcije pomena in vse mogoče simbolizacije. Katoliki vanj na primer projecirajo koncept "miru". V Pakistanu pa je že druga situacija in nastanejo druge projekcije in simbolizacije. To nas je zanimalo. Kamen je, na primer, posvetil sam papež rimskokatoli{ke cerkve.

Kako vam je uspelo priti do papeža?

To je bilo zelo težavno. Obiskati smo morali jezuite, večerjati z nunami, na koncu pa nam je pomagal neki poljski novinar, ki je bil povezan z notranjim krogom Vatikana. V Iranu smo se hoteli srečati s Homeinijem. Tri tedne so nas spremljale revolucionarne garde in bili smo na raznih sestankih, toda na koncu se nam ni posrečilo.

V Indiji ste kamen pustili v Gangesu.

Za nekaj let, da, potem smo ga izvlekli in šli z njim naprej.

In kje je kamen zdaj?

V New Delhiju. Hoteli smo ga peljati na Kitajsko, kar takrat ni bilo mogoče, toda mislim, da nam bo v dveh ali treh letih uspelo.

Ukvarjaš se z zelo različnimi projekti. Na eni strani deluješ zelo individualno ali v okviru profiliranih skupin, na drugi strani pa veliko časa posvečaš projektom, ki se ukvarjajo z organizacijskimi modeli in logistiko mrež, na kateri temeljijo kulturni modeli novih medijev. Kakšen pomen imajo zate zdaj projekti, kakršni so Van Gogh TV, Piazza Virtuale in drugi?

Zanimajo me procesi, skozi katere postanejo ideje in koncepti realni in ne več simbolni. In, da bi stvari realiziral, potrebuješ voljo, disciplino in organizacijo. Na tej ravni res lahko ločujemo individualne ali skupinske projekte in mreže. Posameznik je prva enota. Biti posameznik pomeni poznati samega sebe in svoj medij, in za številne umetnike se tu konča. Podpišejo svoja dela in to je vse. Naslednja raven je skupina, ki deli sorodna prepričanja, okus, ki je neke vrste narcistična skupnost, ki pa je zelo pomembna izkušnja za razvijanje jezika. Tretja raven so mreže, ki delujejo v polju "drugega", njihova metafora je moški, ki sreča žensko, ali narobe. "Drugi" in ne "enak" je pogoj za vzpostavitev mreže in podobno pravilo velja tudi na komercialni ravni. Zaprte skupine ne morejo obstati. Morajo se soočiti z "drugim", to je z mrežami, in mreže so utemeljene na tradiciji prevajanja vsebin iz konteksta v kontekst. Zame so vse te ravni enakovredne. Po mojem prepričanju individualno umetniško delo ni bolj pomembno od skupinskega ali od delovanja znotraj mrež. Vse več je ljudi, ki trdijo, da je individualno umetniško ustvarjanje anahrono, toda to so povečini ljudje, ki delujejo v mrežah, ker nimajo svojih idej in zato sovražijo individualne umetnike, ki jih imajo. Jaz potrebujem vse tri ravni. Od tu naprej lahko razvijamo nove definicije in razločevanja.

Kakšna razločevanja, na primer?

Jaz ločujem ravni, ki jih imenujem "šola gledanja", "šola mišljenja" in "šola življenja". "šola gledanja" je pri vizualni umetnosti povezana s tehniko. Če hočem narisati tvoj portret, se moram naučiti, kako prevesti tvojo podobo v risbo ali sliko, ki bo reflektirala tebe, v kateri bodo ljudje prepoznali tebe. Če hočeš reflektirati družbo, moraš biti pri prevodu svojega opažanja v besede ali podobe natančen. To je stvar tehnike, obrti. "šola mišljenja" pa se ukvarja s simbolno ravnijo. To je, na primer, ko za instalacijo izbereš razne elemente in jih postaviš skupaj in zagledaš simbolični kontekst stvari, ki ne obstaja v realnosti, temveč samo na ravni mišljenja. Tako modernizem kot postmodernizem sta izraziti "šoli mišljenja". Vse temelji na reflektiranju drugih šol, drugih vizij, drugih filozofij. V "šoli življenja" pa gre za to, da poskušaš prenesti določene izkušnje iz "šole gledanja" in "šole mišljenja" v družbeno ali kulturno prakso. Večina današnje umetnosti deluje zgolj na žurnalistični ravni komentiranja tega, kar se dogaja v držžbi. To je umetnost, ki nič več ne izumlja, ki ni več vizija in ni kultura. Današnjo kulturo namreč ustvarjajo MTV, CNN, modna industrija. Današnji umetniki ne ustvarjajo kulture, ker zaostajajo vsaj 40 let. To so tri ravni, ki so zame prav tako enakovredne kot tiste, ki sva jih omenila na začetku. Na teh osnovah delujem. Neprenehno se vadim v svoji "šoli gledanja", "šoli mišljenja", toda za svojo vizijo hočem "šolo življenja". In to ni lahko. Projekt Kamen je bil izjemno težak zalogaj v "šoli življenja". Van Gogh TV pa je bil mogoče še težji preizkus. Celotna umetniška in medijska scena nas je napadla, da prodajamo zanič video umetnost.

To je zanimivo, kajti projekti, ki ste jih delali v okviru razstav Dokumenta 8 in 9 leta 1987 in 1992 so nekakšen pionirski podvig in so vpeljali model razmišljanja in organizacije, na katerem temelji današnja medijska scena in ki je postal zelo moden v 90-ih letih. Nenavadno je, da se niste integrirali v ta trend.

Ne, nismo se, kajti sistem umetnosti zanima samo simbolična raven, "šola mišljenja". Ne zanima ga praksa. Ljudje, ki so se začeli ukvarjati s tem področjem za nami, niso hoteli slišati za zgodovino. Hoteli so biti prvi. Piazza Virtuale in Van Gogh TV sta bila utemeljena na globoki organizacijski meditaciji in pripravi in sta vključevala vse elemente: od televizije, interneta, satelitske komunikacije, do organiziranih mrež v zahodni in vzhodni Evropi.

Spomnim se poročanja za Piazza Virtuale iz Ljubljane leta 1992. Tu je projekt vodil Marko Košnik. Tudi jaz imam občutek, da je ta projekt s časom pridobival. Potrjuje ga razvoj v naslednjih letih.

Zato me tudi prav nič ne obremenjuje vprašanje zgodovinskega deleža. Stvari so jasne in slej ko prej se bodo uredile. V te projekte je bilo vpletenih preveč ljudi, da bi lahko bili zamolčani.

Delate že od druge polovice 70-ih. Ali obstaja kakršnakoli kritična refleksija od zunaj, ki bi poskušala vaše delo kategorizirati in ga spraviti v kakšne kritiške predalčke, s katerimi se ureja in piše zgodovina sodobne umetnosti?

Poskušajo uporabiti nekatere naše stvari, toda mi smo se večinoma ukvarjali samo s produkcijo in ne s postprodukcijo, zato je težje, ker sami nismo oblikovali svojega dela za tak tip percepcije in nas je težko prijeti in postaviti v okvir galerije ali muzeja ali skupinske razstave.

Ali ste kdaj razstavljali svoje projekte v obliki dokumentacije, v obliki fotografskih dokumentov, načrtov in tako naprej?

Zelo redko. Imamo pač svoje pogoje in med sabo se vedno prepiramo o njih. Ljudje ponavadi hočejo samo fotografije, podobe. Če bi hoteli razstavljati dokumentacijo, bi morali samo najti način, kako jo oblikovati, toda sami veste, da je postprodukcija enako zahtevna in celo dražja kot produkcija, zato denar, ki ga imamo, raje vlagamo v nove produkcije. Ko sem izdal knjigo o mojem delu, je bila dražja od treh projektov. Po drugi strani pa je samo približno 10 odstotkov moje produkcije vezane na kontekst umetnosti. Umetniški kontekst je vedno boj, ki ti dovoljuje realizirati samo 20 odstotkov tistega, kar si želiš narediti, vse drugo pa je kompromis. Sicer se vedno vračamo v umetniški kontekst, toda večino svojega dela opravimo zunaj, na glasbeni sceni in drugih mrežah ali popolnoma neodvisno, v ožjem krogu. V zadnjem času prihajajo nove generacije umetnostnih zgodovinarjev in kritikov, ki nas redno obiskujejo, ker iščejo reference za svoje koncepte. Še zlasti jih zanima t. i. "kontekstualna umetnost". S to oznako imam osebno velik problem. Zagovorniki "kontekstualne umetnosti" pravijo, da umetnik ni nič vreden, če ne zna napisati svojih konceptov. Toda ne glede na to dobiva naš pojem "media mystik" (mistika medija) s to novo generacijo nov pomen, saj že desetletja delamo s konteksti. V 80-ih letih smo se s temi koncepti borili proti temu, da bi nas umeščali v specializirane kontekste. V 90-ih je prišlo do ponovnega poskusa, da bi presegli specializirane kontekste, do mešanja disciplin, kar je seveda povezano s temi globalizacijskimi zadevami, in področje je zato veliko bolj odprto. Nastala so nova orodja, ljudje se zavedajo, da lahko uporabijo vse, kar je na voljo. Današnja generacija ima velik problem z referencami in spominom. Po drugi strani pa jo zelo zanima moč. Moč je droga za mlade ljudi in naredili bi vse, da se dokopljejo do nje. Moč je postala "koncept". To so otroci generacije 60-ih in 70-ih, ki se je šla marsikaj, ki je veliko filozofirala in ki zdaj dela popolnoma nekaj drugega ali celo nasprotnega tistemu, za kar so se zavzemali nekoč. In otrokom je zelo jasno, da so njihovi starši govorili eno, delali pa drugo, da so razcepljeni.

Kaj pa tvoji vzori? Nekje praviš, da ti je bližji Antonin Artaud ali Living Theatre kakor, na primer, situacionisti ali Beuys.

Res je, ne maram Beuysa in mislim, da je čisto precenjen. Umetnostni sistem je potreboval Beuysa, da bi se po modernizmu nekako vrnili k bolj neposrednemu gledanju. S tem ni nič narobe, toda Beuys ni nikoli naredil projekta, ki bi res govoril o neposredni demokraciji, temveč se je vedno ukvarjal samo s svojim podpisom. Zato nimam nobenega spoštovanja do njega, nikoli me ni inspiriral in ne vem, zakaj moje delo ljudi spominja na Beuysa. Njegovo nakladanje o skupinskem delu in neposredni demokraciji je popolnoma zlagano, ker tega v resnici nikoli ni niti poskušal realizirati. V kontekstu duha časa je bil pomemben, ker je vpeljal neke kontroverze na ravni širše diskusije. Tudi situacionisti so bili teoretska skupina in vse, kar so naredili je to, da so se neprestano prepirali med sabo. Res so dali to izjemno knjigo Družba spektakla, toda gibanje kot tako se je klavrno končalo in do njega res ne morem imeti spoštovanja. Situacionisti obstajajo skozi romantični pogled drugih, skozi interpretacijo s konca 80-ih in v 90-ih let. Nekateri umetnostni zgodovinarji so nas hoteli konec 80-ih let povezati s situacionisti, ker so potrebovali reference, ker niso vedeli, kam z nami. Na drugi strani pa je Living Theatre obremenjen s kontekstom, v katerem se je zgodil. To so bila 60. leta s svojo politično klimo. Pred tremi meseci sem vodil delavnico na temo "Vandalizem, trans in ekstaza" in trčili smo ob podoben problem, to je ob mejo, ko postane liberalizacija seksualnosti družbena in politična zadeva. Kar so počeli dunajski akcionisti, je danes mogoče videti v vsaki zakotni galeriji in ne pomeni več nobenega problema ali nevarnosti. Postmodernizem je spodrezal kontekst tem praksam. Tiste stvari, ki so jih počeli "livingovci" so bile sicer pomembna raziskava, toda temeljile so na energiji nasprotovanja in na politični definiciji. Osebno preziram tako levico kot desnico in mislim, da sploh ne obstaja politična filozofija, ki bi jo lahko sprejel. Livingovci so bili klasificirani kot levica in to je njihova zgodovinska limita. Kolektivni rituali ali kolektivna sinhronizacija so bili dolga leta tudi polje, na katerem smo sami eksperimentirali, toda kar je danes ostalo od tega na širšem družbenem obzorju je ta "newageovska" blaznost, kjer se pojem spiritualnega veže z nečim popolnoma neznosnim. Jaz lahko naredim nekaj spiritualnega s sesalcem za prah in za to ne potrebujem indijske glasbe ali podobnih traparij. Delovanje na tej ravni je bilo vedno problematično. Artaud je bil zame inspiracija, toda inspiriral me je kot posameznik. Artaud se ni mogel sinhronizirati z družbo. Naredil je eno ali dve stvari in končal na psihiatrični kliniki. Poznam dovolj psihotikov, ki pišejo knjige, ki so morda inspirativne. Toda napaka je, da mešajo nivoje. Vizija ni praksa. Vizijo lahko napišeš, toda praktična aplikacija zahteva dodaten napor, ki pripada popolnoma drugemu redu stvari. Vizija morda ni nič drugega kot sistem nadzora nad tem, kar počneš. Imeti nadzor nad sabo zahteva nekakšno disciplino in nasilje. V meditaciji si nasilen nad sabo, da bi kontroliral svoje telo in pripeljal svoj um v neke vrste trans. Na kolektivni sinhronizaciji je treba trdo delati. Tako kot mora glasbena skupina vaditi. Lahko imaš sijajnega violinista, ki bo popolnoma odpovedal, če ga postaviš v skupino. Sinhronizacija določene vizije ali znanja z drugimi v okviru neke skupine ali družbe kot celote zahteva ogromen napor, osebno investicijo in delo. Kvaliteta "svetosti" ali spiritualnost me zanima kot sinhronizacija telesa in uma v realnem času, v okviru neke akcije. To je prva osnova. Druga osnova pa je vprašanje, kako deliti to v okviru kolektiva.

Za definiranje postopkov, ki jih uporabljaš pri svojem delu, uporabljaš zelo zanimive oznake, na primer tehnika "klima", "media mystik" ali "multilog". Ali jih lahko razložiš?

"Klima" pomeni atmosfero in je metodologija dela z amtosfero. S tem se ukvarjam že vrsto let. "Klima" je postopek, ki se ukvarja z mizanscenami realnosti. Te mizanscene oblikujem z raznimi elementi.

Na primer?

Tehnika sama po sebi je precej kompleksna, temelji pa na pričakovanju, torej je občutljiva na kontekst, na vprašanje kje in s kakšnimi ljudmi sem v stiku. Upošteva vonj, temperaturo, čas, vizualni dizajn, dramaturgijo, sekvenčno tehniko. Ta tehnika se ukvarja z vprašanjem, kako oblikuješ določeno sekvenco dogodka in v kateri sekvenci zgradiš dogodek. Odvisna je tudi od tipa aktivnosti. Ali uporabljaš pravila, ali oblikuješ dogodek brez pravil; kakšne vrste okvira uporabiš, kako določiš meje dogodka? V projektu Macroland (1991 Zürich; 1993 Hamburg; 1997 Dunaj) je bilo, na primer, pravilo ali okvir to, kako hodiš skozi prostor. Lahko pa bi bilo kaj drugega. Kot na primer na Dunaju leta 1979, z dogodkom Maximal art in v 72-urnem zaprtem bivanju z udeleženci, ko je bila soba polna miši in v začetku so tri plačale z življenjem, ker ljudje niso bili pazljivi, kako hodijo. Potem pa so začeli hoditi zelo pazljivo. Tako se je "klima" spremenila. Okvir je vplival na ljudi, da so začeli hoditi zelo pazljivo. "Klima" je orodje za artikulacijo mizanscen realnosti. Mogoče spominja na performans ali gledališče, vendar tu ni vlog ali nastopov, ki so značilni za performans ali gledališče. Gre za to, da ljudem podeliš funkcijo in odgovornost v neki neposredni situaciji, ki ni igra, simulacija, temveč realen dogodek.

Gre torej za neke vrste manipulacijo v kontekstu realnosti?

V takih primerih je normalno, da manipuliraš. Umetnost je manipulacija. Politika je manipulacija. In vse te debate o zapiranju ljudi v neke prostore, o uporabljanju ljudi, da osmisliš svoje fantazije, so brez pomena. Vsi smo nenehno pod pritiskom. Jaz sem pod pritiskom, ko se sprehajam po ulici. Avtomobili me pritiskajo. Drugi ljudje me manipulirajo, ker se jim moram nenehno prilagajati.

Kaj pa "media mystik"?

"Media mystik" je pojem, ki smo ga uvedli pred dvajsetimi leti in govori o tem, da če, na primer, zapojem pesem, in če jo zapojem, na primer, v Galeriji Škuc, kot sem to naredil včeraj, in potem zapojem to isto pesem na krščanskem zborovanju in potem še na neki konferenci poslovnežev ali rave partiju, to kljub temu, da pojem vedno isto pesem, ni ista pesem, ker je okvir vsakič drugačen. Na začetku 80-ih let smo s skupinami, v katerih sem deloval, imeli ta problem, da so nas uvrščali v razne kontekste, recimo punk ali novi val, in zato smo se začeli ukvarjati s tehnikami demistifikacije kontekstov. Oblikovali smo projekte, kakršen je bil, na primer, projekt Kamen, kjer smo se namenoma srečevali z ljudmi iz kontekstov, ki so imeli zelo različne, toda zelo jasno definirane vrednote. Na primer s papežem. In čeprav se pri srečanju z njim ni zgodilo nič, bil je nekoliko senilen in se nismo mogli zares pogovarjati, je dobila fotografija srečanja s papežem pomen, ki je deloval sam na sebi. Potem smo se srečali s socialističnim ministrom Kreiskyim in tako smo ta isti "kamen" pripeljali skozi dva tako različna konteksta kakor sta katolicizem in socializem. Potem smo se srečali z Rolling Stonesi in Mickom Jaggrom v Parizu in Mick je bil čisto besen, ker je "kamen" doživel kot provokacijo na "rolling stone". Toda potem ko sestaviš vse te različne kontekste skupaj, nastane nov nevtralen kontekst. Ponavadi se ljudje gibljemo v zaprtih, ozkih kontekstih ali mrežah. Lahko si, na primer, vključen v projekt na Metelkovi ali v mrežo Sorosovih centrov za sodobno umetnost v vzhodni Evropi, ali v mrežo muzejev ali pa zgolj v skupnost, ki se dobiva v lokalih in klubih, in karkoli narediš, ali ustvariš znotraj enega kroga ali mreže pomeni nekaj drugega, če hočeš to plasirati v drug krog ali kontekst.

Kaj pa "multilog"?

Najenostavnejši primer za "multilog" je, če si na internetu v dialogu z osmimi ljudmi hkrati. V življenju smo neprestano v "multilogu". Toda o tem se ne pogovarjamo. O tem, kaj vse učinkuje na nas, od zvokov, premikov v prostoru, na katere reagiramo in ki učinkujejo na naše reakcije in obnašanje. Če bi bilo včeraj v prostoru, kjer sem predaval, izjemno mraz, bi se ustvarila popolnoma drugačna situacija, ki bi spremenila moje predavanje. In te elemente, te vplive, imenujem "multilog", ki ga ljudje ponavadi ne zaznavajo, ne upoštevajo. Podobno kot pri "media mystik". Vplivi iz okolja so ključni in zato verjamem, da je "multilog" nekaj, česar se moramo naučiti zavedati se in delovati v skladu z njim, posebno v času globalizma, konfrontacije z različnimi kulturami in tako naprej. Smo v položaju multiloga in ne dialoga. Tudi če imaš skupni interes z nekom iz drugega kulturnega konteksta, moraš vaditi, da ga lahko res realiziraš. To je tako kot učenje tujega jezika ali inštrumenta. "Multiloga" se je treba učiti.

Obvladaš kar nekaj spretnosti. Govoriš več jezikov, igraš violino, obvladaš retoriko, glasbo, tehnologijo in tako naprej. Praviš, da imaš šest poklicev. Kako si prišel do vseh teh znanj?

Za vsako novo stvar, ki se je učiš, od govorne artikulacije, petja, slikanja, videa, zvočnih in elektronskih tehnik in tako naprej, potrebuješ nekaj let, da jih res obvladaš. Kot si prej omenila, imam štiri ali pet poklicev, kar mi je skupaj vzelo 25 let učenja. In potem potrebuješ še dodatnih pet let, da jih povežeš, da postanejo multifunkcionalni.

Svoje delo opredeljuješ kot "polimedijsko". Bolj pogosto se uporabljata izraza "multimedija" in "intermedija". V čem je razlika?

"Multimedija" se je uporabljalo v 60-ih. Odkar imamo računalnik, se "multimedija" uporablja samo še v povezavi z elektroniko. Oznako "polimedija" sem začel uporabljati ko sem začel delati s tehniko "klima".

Ali ta izraz govori o tem, kako so različni mediji, v katerih deluješ, med seboj povezani?

To bi bila "intermedija", toda jaz bi to definiral drugače. Na včerajšnjem predavanju sem govoril, slikal, bil sem DJ in tako naprej. Za to moraš vaditi in to je "polimedija". Zato sem se učil 25 let in v zadnjih nekaj letih postajam mojster.
Koncept "polimedija" začenjajo šele zdaj razumevati tudi v znanosti. Pred dvema mesecema sem bil na velikem kongresu znanstvenikov v Frankfurtu, kjer so začeli razpravljati o tem, da bodo morali začeti intenzivno delati na povezovanju disciplin in specializacij. Zanimivo je, da jih je do teh odločitev pripeljal internet.
"Polimedijskost" je tudi temelj projekta Odisej, ki je moj največji projekt poleg Kamna. Ta projekt vključuje različne profesionalce ali ljudi s posebnimi znanji, ki se srečujejo na istem terenu in se učijo delati skupni projekt. To je tisto, kar v sodobni družbi pogrešamo. Imamo enega specialista ob drugem in vse, kar lahko naredijo, je, da rečejo, pojdimo skupaj na pijačo. Težko pa bi jih bilo pripraviti, da bi delali skupaj. Vsak od njih deluje na tako visokem nivoju, da tega ni sposoben prevajati na druge nivoje. Kot nekdo, ki napiše briljantno poezijo v kitajščini in se boji, da bo v angleškem prevodu zvenela idiotsko. Toda ljudje se bodo morali spustiti nazaj na te nižje nivoje, da bi lahko razvili drugačne in nove vsebine.

Projekt Odisej se ukvarja tudi z vprašanjem razseljenosti, s problemom "doma" (Heimat) oziroma identitete posameznika v sodobnem svetu?

Odisej je projekt, ki se ukvarja z vsemi temi vprašanji. Homerjev Odisej se 22 let vrača domov. Na poti domov se znajde v raznih situacijah, ki jih mora obvladati, v katerih mora sodelovati. Ni kot današnji umetnik, ki gre v galerijo in je tam kralj za tri tedne, potem pa ga vržejo ven. Odisej mora obvladovati situacijo, "multilog" z realnostjo. Na ulici nimamo bele stene. Po drugi strani pa ni v naši moči, da bi dizajnirali ulice ali mesta. Če bi bili kralj Peter, bi lahko zgradili novi St. Peterburg ali Hong Kong, ki je bil tudi zgrajen v devetih letih. Ali Šanghaj. Toda večina ljudi nima te moči. In Odisej govori o problemih ljudi, ki so dezorientirani, izgubljeni, ki vse bolj izgubljajo svojo nacionalnost, ki postajajo vse bolj transnacionalni. Lahko si Slovenka, toda tvoji vplivi so ameriški, angleški...Tvoj potni list je lahko slovenski, toda tvoji kulturni vplivi in interesi so tudi od drugod. Kako boš potem materializirala svojo identiteto? Ena možnost je zapiranje sistemov in pot nazaj, ki jo je ubral Balkan. Danes si pravoslavni Srb, toda še pred nekaj leti si bil kulturno tudi Amerikanec. Ali Bosanci in Hrvati, ki lahko postanejo v svoji mentaliteti zopet ustaši ali fundamentalisti, ker so tako dezorientirani, da se raje odločijo za pot nazaj. Ta pot pa ni evolucijska, ta pot ni rešitev. Strah pred globalizmom je napačen. To je proces, ki ga ne moremo ustaviti. Je kot modernizem, ni ga bilo mogoče ustaviti. Vali se naprej. Lahko pa se odločiš, ali boš hranil to zver, se usedeš za računalnik in rečeš, "torej deskajmo, ne iščimo problemov, ne kopljimo pregloboko, zabavajmo se", ali pa zajahaš zverino, začneš vplivati nanjo, jo dresiraš in se osredotočaš na vsebine, ki ti omogočajo, da se ozemljiš, da nekaj materializiraš. V tem stoletju smo izgubili družino, nacijo in religijo. Zadnjih 30 let smo živeli v družbi individualizma, v družbi svobode, bili smo proti avtoriteti in tako naprej. Zdaj pa se vračamo h kolektivnim jezikom, h potrebi, da se ozemljimo in se vprašamo, kje so prave kvalitete. Kdo sploh še ve, kaj je danes kvaliteta? Poglej, kako se pogovarjamo v umetni{kem svetu: "Ja, pa ne moreš reči, da je to slabo, ker ne razumeš političnega konteksta." In tako naprej. Projekt Odisej se ukvarja s tem, kako dobiti nazaj kvalitete, kako dobiti nazaj ponos.

Kako? Na kakšen način?

V tej družbi postaja pojem dela zadnji romantični pojem identitete. Gremo proti družbi brez dela. Ena petina družbe je dovolj, da nahrani vse druge in da vsi živimo dobro. Industrija iztiska iz ljudi vse, kar more, in drži ljudi v primežu z delom. Podrejamo se, ker potrebujemo delo za preživetje. Toda ljudje lahko pridejo do novih identitet samo, če jim nekdo dovoli delati to, kar jih zanima, na kar so lahko ponosni. Teh možnosti pa je vedno manj. Delo postaja muka. Razlika je med delom in službo. Služba je za denar in nikomur ne pade na pamet, da bi s pesmijo na ustih delal za svoje podjetje. To bi naredili Japonci, mi pa ne. Po drugi strani pa je kultura zabave še bolj dolgočasna. Rave izčrpava ljudi bolj kot katero koli resno delo. Vzemimo, da imamo 500 ljudi, ki so prišli na rave, mi pa jim ponudimo zabavo, da morajo prenoviti neko hišo ali ulico. Vsak bi lahko delal eno uro, vmes pil, poslušal glasbo, plesal, se zabaval, se pogovarjal. Ulica bi bila prenovljena v enem dnevu in z delom bi takšen rave party spremenil nekaj v družbi in ljudje bi bili ponosni. Ko sem prvič naredil projekt Delo na črno (Werkleitzbienalle, Nemčija, 2000; Forum Stadtpark Graz, 2001), to je raziskovalni projekt v okviru Odiseja, je bilo to v vasi Werkleitz, kjer so imeli 40 odstotkov nezaposlenih. Edini človek, ki je imel možnost, da ponudi delo, je bil lastnik tovarne železa. Dal mi je možnost, da organiziram delavnico v njegovi tovarni. Delal sem z dvema delavcema, ki jih je pred kratkim odpustil, in s skupino temnopoltih ljudi. Šlo je za to: poglej, na primer, to pisarno, v kateri sediva, ta neon, te grde mize, ta mazohizem. Ko delam doma, imam prijetno luč, kozarec vina, računalnik, pa vseeno delam. Zakaj mora biti ta javni, reprezentacijski prostor za delo tako mazohističen? Prvo, kar sem spremenil v tovarni železa, je bilo okolje: svetloba, glasba, pijača, jedača, pa smo vseeno delali in delali smo dobro. Mogoče nismo bili tako učinkoviti kot racionalizirani mazohizem običajnega tovarniškega dela, ki mora hitro proizvajati poceni blago. Bili smo mogoče 60 procentni, toda pri tem smo se zabavali. In ko so lastnik tovarne in njegovi delavci to videli, so rekli, tudi mi bi radi tako delali. In rekel sem jim, to je vaša delavnica, uporabljajte jo takšno, kot je zdaj. In slišal sem, da so jo pustili takšno in da zdaj delajo v njej. To pomeni, da si lahko človek sam ustvarja delo in da ga lahko organizira, kakor hoče. Zadnje čase se premikamo v smeri proti ekstremnemu neokapitalizmu, ki uničuje vsakršno politično etiko. To pa potegne za sabo še marsikaj drugega. Znanja o tehnikah, ki se ukvarjajo z integriteto in dostojanstvom, izginjajo, in jaz jih poskušam oživljati s projektom, kakršen je, na primer, Odisej. Mislim, da vsi potrebujemo ta znanja, uporabljena na nov način, v kontekstih sedanjega globalnega stanja. Morali bi se naučiti uporabljati tradicionalne ali regionalne vire znanj in zanje iskati prevode v okvire globalnih tokov. Samodisciplina je zelo pomembna stvar in večina ljudi lahko deluje disciplinirano le, če se proti nečemu bojuje. In mislim, da je to največji problem današnjih generacij. Nimajo več nikogar in ničesar, proti čemu bi se lahko postavili. Niso imeli možnosti, naučiti se, kako sprejemati odločitve in biti disciplinirani. Zato obupano iščejo izvire pritiska, prepovedi in tako naprej. To je bila tudi norost 60-ih let. Biti proti. Mislim, da je veliko bolje biti za nekaj. Proti čemu pa se danes sploh še lahko bojujemo? Danes je v bistvu vse dovoljeno.