te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajnice / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti te�ajnic /

Eda �ufer
Pogovor z Mikom Hentzom

Tvoje delo je celosten sistem, ki ga je te�ko na kratko predstaviti. Predlagam, da za�neva pri konkretnem projektu. Za kaj gre, na primer, pri projektu Kamen, ki je neke vrste work in progress in poteka �e od za�etka 80-ih?

Ja, pri projektu Kamen gre za to, da po razli�nih dr�avah in razli�nih kulturah na tovornjaku preva�amo ogromen, pet ton in pol te�ak kamen. Na primer po Iranu, Indiji, Italiji in tako naprej. Delamo v skupini, ki se imenuje Minus Delta t, v kateri stalno sodeluje od tri do pet ljudi.

Kako vam je uspelo s tako velikim kamnom prestopiti vse te dr�avne meje?

Meje so bile vsakokrat drug performans. V�asih nam je vzelo nekaj dni, da smo se dogovorili.

Kje ste dobili ta kamen?

Izkopali smo ga v zahodni Angliji. To je bilo simbolno. �e bi kamen izkopali v Italiji, bi bil povezan z romansko kulturo. Na� kamen pa ima nekak�no zvezo s keltsko kulturo, ki je najstarej�a v Evropi. Hkrati pa je to neobdelan material, svoboden prostor, ki lahko sprejme vse mogo�e projekcije pomena in vse mogo�e simbolizacije. Katoliki vanj na primer projecirajo koncept "miru". V Pakistanu pa je �e druga situacija in nastanejo druge projekcije in simbolizacije. To nas je zanimalo. Kamen je, na primer, posvetil sam pape� rimskokatoli{ke cerkve.

Kako vam je uspelo priti do pape�a?

To je bilo zelo te�avno. Obiskati smo morali jezuite, ve�erjati z nunami, na koncu pa nam je pomagal neki poljski novinar, ki je bil povezan z notranjim krogom Vatikana. V Iranu smo se hoteli sre�ati s Homeinijem. Tri tedne so nas spremljale revolucionarne garde in bili smo na raznih sestankih, toda na koncu se nam ni posre�ilo.

V Indiji ste kamen pustili v Gangesu.

Za nekaj let, da, potem smo ga izvlekli in �li z njim naprej.

In kje je kamen zdaj?

V New Delhiju. Hoteli smo ga peljati na Kitajsko, kar takrat ni bilo mogo�e, toda mislim, da nam bo v dveh ali treh letih uspelo.

Ukvarja� se z zelo razli�nimi projekti. Na eni strani deluje� zelo individualno ali v okviru profiliranih skupin, na drugi strani pa veliko �asa posve�a� projektom, ki se ukvarjajo z organizacijskimi modeli in logistiko mre�, na kateri temeljijo kulturni modeli novih medijev. Kak�en pomen imajo zate zdaj projekti, kakr�ni so Van Gogh TV, Piazza Virtuale in drugi?

Zanimajo me procesi, skozi katere postanejo ideje in koncepti realni in ne ve� simbolni. In, da bi stvari realiziral, potrebuje� voljo, disciplino in organizacijo. Na tej ravni res lahko lo�ujemo individualne ali skupinske projekte in mre�e. Posameznik je prva enota. Biti posameznik pomeni poznati samega sebe in svoj medij, in za �tevilne umetnike se tu kon�a. Podpi�ejo svoja dela in to je vse. Naslednja raven je skupina, ki deli sorodna prepri�anja, okus, ki je neke vrste narcisti�na skupnost, ki pa je zelo pomembna izku�nja za razvijanje jezika. Tretja raven so mre�e, ki delujejo v polju "drugega", njihova metafora je mo�ki, ki sre�a �ensko, ali narobe. "Drugi" in ne "enak" je pogoj za vzpostavitev mre�e in podobno pravilo velja tudi na komercialni ravni. Zaprte skupine ne morejo obstati. Morajo se soo�iti z "drugim", to je z mre�ami, in mre�e so utemeljene na tradiciji prevajanja vsebin iz konteksta v kontekst. Zame so vse te ravni enakovredne. Po mojem prepri�anju individualno umetni�ko delo ni bolj pomembno od skupinskega ali od delovanja znotraj mre�. Vse ve� je ljudi, ki trdijo, da je individualno umetni�ko ustvarjanje anahrono, toda to so pove�ini ljudje, ki delujejo v mre�ah, ker nimajo svojih idej in zato sovra�ijo individualne umetnike, ki jih imajo. Jaz potrebujem vse tri ravni. Od tu naprej lahko razvijamo nove definicije in razlo�evanja.

Kak�na razlo�evanja, na primer?

Jaz lo�ujem ravni, ki jih imenujem "�ola gledanja", "�ola mi�ljenja" in "�ola �ivljenja". "�ola gledanja" je pri vizualni umetnosti povezana s tehniko. �e ho�em narisati tvoj portret, se moram nau�iti, kako prevesti tvojo podobo v risbo ali sliko, ki bo reflektirala tebe, v kateri bodo ljudje prepoznali tebe. �e ho�e� reflektirati dru�bo, mora� biti pri prevodu svojega opa�anja v besede ali podobe natan�en. To je stvar tehnike, obrti. "�ola mi�ljenja" pa se ukvarja s simbolno ravnijo. To je, na primer, ko za instalacijo izbere� razne elemente in jih postavi� skupaj in zagleda� simboli�ni kontekst stvari, ki ne obstaja v realnosti, temve� samo na ravni mi�ljenja. Tako modernizem kot postmodernizem sta izraziti "�oli mi�ljenja". Vse temelji na reflektiranju drugih �ol, drugih vizij, drugih filozofij. V "�oli �ivljenja" pa gre za to, da posku�a� prenesti dolo�ene izku�nje iz "�ole gledanja" in "�ole mi�ljenja" v dru�beno ali kulturno prakso. Ve�ina dana�nje umetnosti deluje zgolj na �urnalisti�ni ravni komentiranja tega, kar se dogaja v dr��bi. To je umetnost, ki ni� ve� ne izumlja, ki ni ve� vizija in ni kultura. Dana�njo kulturo namre� ustvarjajo MTV, CNN, modna industrija. Dana�nji umetniki ne ustvarjajo kulture, ker zaostajajo vsaj 40 let. To so tri ravni, ki so zame prav tako enakovredne kot tiste, ki sva jih omenila na za�etku. Na teh osnovah delujem. Neprenehno se vadim v svoji "�oli gledanja", "�oli mi�ljenja", toda za svojo vizijo ho�em "�olo �ivljenja". In to ni lahko. Projekt Kamen je bil izjemno te�ak zalogaj v "�oli �ivljenja". Van Gogh TV pa je bil mogo�e �e te�ji preizkus. Celotna umetni�ka in medijska scena nas je napadla, da prodajamo zani� video umetnost.

To je zanimivo, kajti projekti, ki ste jih delali v okviru razstav Dokumenta 8 in 9 leta 1987 in 1992 so nekak�en pionirski podvig in so vpeljali model razmi�ljanja in organizacije, na katerem temelji dana�nja medijska scena in ki je postal zelo moden v 90-ih letih. Nenavadno je, da se niste integrirali v ta trend.

Ne, nismo se, kajti sistem umetnosti zanima samo simboli�na raven, "�ola mi�ljenja". Ne zanima ga praksa. Ljudje, ki so se za�eli ukvarjati s tem podro�jem za nami, niso hoteli sli�ati za zgodovino. Hoteli so biti prvi. Piazza Virtuale in Van Gogh TV sta bila utemeljena na globoki organizacijski meditaciji in pripravi in sta vklju�evala vse elemente: od televizije, interneta, satelitske komunikacije, do organiziranih mre� v zahodni in vzhodni Evropi.

Spomnim se poro�anja za Piazza Virtuale iz Ljubljane leta 1992. Tu je projekt vodil Marko Ko�nik. Tudi jaz imam ob�utek, da je ta projekt s �asom pridobival. Potrjuje ga razvoj v naslednjih letih.

Zato me tudi prav ni� ne obremenjuje vpra�anje zgodovinskega dele�a. Stvari so jasne in slej ko prej se bodo uredile. V te projekte je bilo vpletenih preve� ljudi, da bi lahko bili zamol�ani.

Delate �e od druge polovice 70-ih. Ali obstaja kakr�nakoli kriti�na refleksija od zunaj, ki bi posku�ala va�e delo kategorizirati in ga spraviti v kak�ne kriti�ke predal�ke, s katerimi se ureja in pi�e zgodovina sodobne umetnosti?

Posku�ajo uporabiti nekatere na�e stvari, toda mi smo se ve�inoma ukvarjali samo s produkcijo in ne s postprodukcijo, zato je te�je, ker sami nismo oblikovali svojega dela za tak tip percepcije in nas je te�ko prijeti in postaviti v okvir galerije ali muzeja ali skupinske razstave.

Ali ste kdaj razstavljali svoje projekte v obliki dokumentacije, v obliki fotografskih dokumentov, na�rtov in tako naprej?

Zelo redko. Imamo pa� svoje pogoje in med sabo se vedno prepiramo o njih. Ljudje ponavadi ho�ejo samo fotografije, podobe. �e bi hoteli razstavljati dokumentacijo, bi morali samo najti na�in, kako jo oblikovati, toda sami veste, da je postprodukcija enako zahtevna in celo dra�ja kot produkcija, zato denar, ki ga imamo, raje vlagamo v nove produkcije. Ko sem izdal knjigo o mojem delu, je bila dra�ja od treh projektov. Po drugi strani pa je samo pribli�no 10 odstotkov moje produkcije vezane na kontekst umetnosti. Umetni�ki kontekst je vedno boj, ki ti dovoljuje realizirati samo 20 odstotkov tistega, kar si �eli� narediti, vse drugo pa je kompromis. Sicer se vedno vra�amo v umetni�ki kontekst, toda ve�ino svojega dela opravimo zunaj, na glasbeni sceni in drugih mre�ah ali popolnoma neodvisno, v o�jem krogu. V zadnjem �asu prihajajo nove generacije umetnostnih zgodovinarjev in kritikov, ki nas redno obiskujejo, ker i��ejo reference za svoje koncepte. �e zlasti jih zanima t. i. "kontekstualna umetnost". S to oznako imam osebno velik problem. Zagovorniki "kontekstualne umetnosti" pravijo, da umetnik ni ni� vreden, �e ne zna napisati svojih konceptov. Toda ne glede na to dobiva na� pojem "media mystik" (mistika medija) s to novo generacijo nov pomen, saj �e desetletja delamo s konteksti. V 80-ih letih smo se s temi koncepti borili proti temu, da bi nas ume��ali v specializirane kontekste. V 90-ih je pri�lo do ponovnega poskusa, da bi presegli specializirane kontekste, do me�anja disciplin, kar je seveda povezano s temi globalizacijskimi zadevami, in podro�je je zato veliko bolj odprto. Nastala so nova orodja, ljudje se zavedajo, da lahko uporabijo vse, kar je na voljo. Dana�nja generacija ima velik problem z referencami in spominom. Po drugi strani pa jo zelo zanima mo�. Mo� je droga za mlade ljudi in naredili bi vse, da se dokopljejo do nje. Mo� je postala "koncept". To so otroci generacije 60-ih in 70-ih, ki se je �la marsikaj, ki je veliko filozofirala in ki zdaj dela popolnoma nekaj drugega ali celo nasprotnega tistemu, za kar so se zavzemali neko�. In otrokom je zelo jasno, da so njihovi star�i govorili eno, delali pa drugo, da so razcepljeni.

Kaj pa tvoji vzori? Nekje pravi�, da ti je bli�ji Antonin Artaud ali Living Theatre kakor, na primer, situacionisti ali Beuys.

Res je, ne maram Beuysa in mislim, da je �isto precenjen. Umetnostni sistem je potreboval Beuysa, da bi se po modernizmu nekako vrnili k bolj neposrednemu gledanju. S tem ni ni� narobe, toda Beuys ni nikoli naredil projekta, ki bi res govoril o neposredni demokraciji, temve� se je vedno ukvarjal samo s svojim podpisom. Zato nimam nobenega spo�tovanja do njega, nikoli me ni inspiriral in ne vem, zakaj moje delo ljudi spominja na Beuysa. Njegovo nakladanje o skupinskem delu in neposredni demokraciji je popolnoma zlagano, ker tega v resnici nikoli ni niti posku�al realizirati. V kontekstu duha �asa je bil pomemben, ker je vpeljal neke kontroverze na ravni �ir�e diskusije. Tudi situacionisti so bili teoretska skupina in vse, kar so naredili je to, da so se neprestano prepirali med sabo. Res so dali to izjemno knjigo Dru�ba spektakla, toda gibanje kot tako se je klavrno kon�alo in do njega res ne morem imeti spo�tovanja. Situacionisti obstajajo skozi romanti�ni pogled drugih, skozi interpretacijo s konca 80-ih in v 90-ih let. Nekateri umetnostni zgodovinarji so nas hoteli konec 80-ih let povezati s situacionisti, ker so potrebovali reference, ker niso vedeli, kam z nami. Na drugi strani pa je Living Theatre obremenjen s kontekstom, v katerem se je zgodil. To so bila 60. leta s svojo politi�no klimo. Pred tremi meseci sem vodil delavnico na temo "Vandalizem, trans in ekstaza" in tr�ili smo ob podoben problem, to je ob mejo, ko postane liberalizacija seksualnosti dru�bena in politi�na zadeva. Kar so po�eli dunajski akcionisti, je danes mogo�e videti v vsaki zakotni galeriji in ne pomeni ve� nobenega problema ali nevarnosti. Postmodernizem je spodrezal kontekst tem praksam. Tiste stvari, ki so jih po�eli "livingovci" so bile sicer pomembna raziskava, toda temeljile so na energiji nasprotovanja in na politi�ni definiciji. Osebno preziram tako levico kot desnico in mislim, da sploh ne obstaja politi�na filozofija, ki bi jo lahko sprejel. Livingovci so bili klasificirani kot levica in to je njihova zgodovinska limita. Kolektivni rituali ali kolektivna sinhronizacija so bili dolga leta tudi polje, na katerem smo sami eksperimentirali, toda kar je danes ostalo od tega na �ir�em dru�benem obzorju je ta "newageovska" blaznost, kjer se pojem spiritualnega ve�e z ne�im popolnoma neznosnim. Jaz lahko naredim nekaj spiritualnega s sesalcem za prah in za to ne potrebujem indijske glasbe ali podobnih traparij. Delovanje na tej ravni je bilo vedno problemati�no. Artaud je bil zame inspiracija, toda inspiriral me je kot posameznik. Artaud se ni mogel sinhronizirati z dru�bo. Naredil je eno ali dve stvari in kon�al na psihiatri�ni kliniki. Poznam dovolj psihotikov, ki pi�ejo knjige, ki so morda inspirativne. Toda napaka je, da me�ajo nivoje. Vizija ni praksa. Vizijo lahko napi�e�, toda prakti�na aplikacija zahteva dodaten napor, ki pripada popolnoma drugemu redu stvari. Vizija morda ni ni� drugega kot sistem nadzora nad tem, kar po�ne�. Imeti nadzor nad sabo zahteva nekak�no disciplino in nasilje. V meditaciji si nasilen nad sabo, da bi kontroliral svoje telo in pripeljal svoj um v neke vrste trans. Na kolektivni sinhronizaciji je treba trdo delati. Tako kot mora glasbena skupina vaditi. Lahko ima� sijajnega violinista, ki bo popolnoma odpovedal, �e ga postavi� v skupino. Sinhronizacija dolo�ene vizije ali znanja z drugimi v okviru neke skupine ali dru�be kot celote zahteva ogromen napor, osebno investicijo in delo. Kvaliteta "svetosti" ali spiritualnost me zanima kot sinhronizacija telesa in uma v realnem �asu, v okviru neke akcije. To je prva osnova. Druga osnova pa je vpra�anje, kako deliti to v okviru kolektiva.

Za definiranje postopkov, ki jih uporablja� pri svojem delu, uporablja� zelo zanimive oznake, na primer tehnika "klima", "media mystik" ali "multilog". Ali jih lahko razlo�i�?

"Klima" pomeni atmosfero in je metodologija dela z amtosfero. S tem se ukvarjam �e vrsto let. "Klima" je postopek, ki se ukvarja z mizanscenami realnosti. Te mizanscene oblikujem z raznimi elementi.

Na primer?

Tehnika sama po sebi je precej kompleksna, temelji pa na pri�akovanju, torej je ob�utljiva na kontekst, na vpra�anje kje in s kak�nimi ljudmi sem v stiku. Upo�teva vonj, temperaturo, �as, vizualni dizajn, dramaturgijo, sekven�no tehniko. Ta tehnika se ukvarja z vpra�anjem, kako oblikuje� dolo�eno sekvenco dogodka in v kateri sekvenci zgradi� dogodek. Odvisna je tudi od tipa aktivnosti. Ali uporablja� pravila, ali oblikuje� dogodek brez pravil; kak�ne vrste okvira uporabi�, kako dolo�i� meje dogodka? V projektu Macroland (1991 Z�rich; 1993 Hamburg; 1997 Dunaj) je bilo, na primer, pravilo ali okvir to, kako hodi� skozi prostor. Lahko pa bi bilo kaj drugega. Kot na primer na Dunaju leta 1979, z dogodkom Maximal art in v 72-urnem zaprtem bivanju z udele�enci, ko je bila soba polna mi�i in v za�etku so tri pla�ale z �ivljenjem, ker ljudje niso bili pazljivi, kako hodijo. Potem pa so za�eli hoditi zelo pazljivo. Tako se je "klima" spremenila. Okvir je vplival na ljudi, da so za�eli hoditi zelo pazljivo. "Klima" je orodje za artikulacijo mizanscen realnosti. Mogo�e spominja na performans ali gledali��e, vendar tu ni vlog ali nastopov, ki so zna�ilni za performans ali gledali��e. Gre za to, da ljudem podeli� funkcijo in odgovornost v neki neposredni situaciji, ki ni igra, simulacija, temve� realen dogodek.

Gre torej za neke vrste manipulacijo v kontekstu realnosti?

V takih primerih je normalno, da manipulira�. Umetnost je manipulacija. Politika je manipulacija. In vse te debate o zapiranju ljudi v neke prostore, o uporabljanju ljudi, da osmisli� svoje fantazije, so brez pomena. Vsi smo nenehno pod pritiskom. Jaz sem pod pritiskom, ko se sprehajam po ulici. Avtomobili me pritiskajo. Drugi ljudje me manipulirajo, ker se jim moram nenehno prilagajati.

Kaj pa "media mystik"?

"Media mystik" je pojem, ki smo ga uvedli pred dvajsetimi leti in govori o tem, da �e, na primer, zapojem pesem, in �e jo zapojem, na primer, v Galeriji �kuc, kot sem to naredil v�eraj, in potem zapojem to isto pesem na kr��anskem zborovanju in potem �e na neki konferenci poslovne�ev ali rave partiju, to kljub temu, da pojem vedno isto pesem, ni ista pesem, ker je okvir vsaki� druga�en. Na za�etku 80-ih let smo s skupinami, v katerih sem deloval, imeli ta problem, da so nas uvr��ali v razne kontekste, recimo punk ali novi val, in zato smo se za�eli ukvarjati s tehnikami demistifikacije kontekstov. Oblikovali smo projekte, kakr�en je bil, na primer, projekt Kamen, kjer smo se namenoma sre�evali z ljudmi iz kontekstov, ki so imeli zelo razli�ne, toda zelo jasno definirane vrednote. Na primer s pape�em. In �eprav se pri sre�anju z njim ni zgodilo ni�, bil je nekoliko senilen in se nismo mogli zares pogovarjati, je dobila fotografija sre�anja s pape�em pomen, ki je deloval sam na sebi. Potem smo se sre�ali s socialisti�nim ministrom Kreiskyim in tako smo ta isti "kamen" pripeljali skozi dva tako razli�na konteksta kakor sta katolicizem in socializem. Potem smo se sre�ali z Rolling Stonesi in Mickom Jaggrom v Parizu in Mick je bil �isto besen, ker je "kamen" do�ivel kot provokacijo na "rolling stone". Toda potem ko sestavi� vse te razli�ne kontekste skupaj, nastane nov nevtralen kontekst. Ponavadi se ljudje gibljemo v zaprtih, ozkih kontekstih ali mre�ah. Lahko si, na primer, vklju�en v projekt na Metelkovi ali v mre�o Sorosovih centrov za sodobno umetnost v vzhodni Evropi, ali v mre�o muzejev ali pa zgolj v skupnost, ki se dobiva v lokalih in klubih, in karkoli naredi�, ali ustvari� znotraj enega kroga ali mre�e pomeni nekaj drugega, �e ho�e� to plasirati v drug krog ali kontekst.

Kaj pa "multilog"?

Najenostavnej�i primer za "multilog" je, �e si na internetu v dialogu z osmimi ljudmi hkrati. V �ivljenju smo neprestano v "multilogu". Toda o tem se ne pogovarjamo. O tem, kaj vse u�inkuje na nas, od zvokov, premikov v prostoru, na katere reagiramo in ki u�inkujejo na na�e reakcije in obna�anje. �e bi bilo v�eraj v prostoru, kjer sem predaval, izjemno mraz, bi se ustvarila popolnoma druga�na situacija, ki bi spremenila moje predavanje. In te elemente, te vplive, imenujem "multilog", ki ga ljudje ponavadi ne zaznavajo, ne upo�tevajo. Podobno kot pri "media mystik". Vplivi iz okolja so klju�ni in zato verjamem, da je "multilog" nekaj, �esar se moramo nau�iti zavedati se in delovati v skladu z njim, posebno v �asu globalizma, konfrontacije z razli�nimi kulturami in tako naprej. Smo v polo�aju multiloga in ne dialoga. Tudi �e ima� skupni interes z nekom iz drugega kulturnega konteksta, mora� vaditi, da ga lahko res realizira�. To je tako kot u�enje tujega jezika ali in�trumenta. "Multiloga" se je treba u�iti.

Obvlada� kar nekaj spretnosti. Govori� ve� jezikov, igra� violino, obvlada� retoriko, glasbo, tehnologijo in tako naprej. Pravi�, da ima� �est poklicev. Kako si pri�el do vseh teh znanj?

Za vsako novo stvar, ki se je u�i�, od govorne artikulacije, petja, slikanja, videa, zvo�nih in elektronskih tehnik in tako naprej, potrebuje� nekaj let, da jih res obvlada�. Kot si prej omenila, imam �tiri ali pet poklicev, kar mi je skupaj vzelo 25 let u�enja. In potem potrebuje� �e dodatnih pet let, da jih pove�e�, da postanejo multifunkcionalni.

Svoje delo opredeljuje� kot "polimedijsko". Bolj pogosto se uporabljata izraza "multimedija" in "intermedija". V �em je razlika?

"Multimedija" se je uporabljalo v 60-ih. Odkar imamo ra�unalnik, se "multimedija" uporablja samo �e v povezavi z elektroniko. Oznako "polimedija" sem za�el uporabljati ko sem za�el delati s tehniko "klima".

Ali ta izraz govori o tem, kako so razli�ni mediji, v katerih deluje�, med seboj povezani?

To bi bila "intermedija", toda jaz bi to definiral druga�e. Na v�eraj�njem predavanju sem govoril, slikal, bil sem DJ in tako naprej. Za to mora� vaditi in to je "polimedija". Zato sem se u�il 25 let in v zadnjih nekaj letih postajam mojster.
Koncept "polimedija" za�enjajo �ele zdaj razumevati tudi v znanosti. Pred dvema mesecema sem bil na velikem kongresu znanstvenikov v Frankfurtu, kjer so za�eli razpravljati o tem, da bodo morali za�eti intenzivno delati na povezovanju disciplin in specializacij. Zanimivo je, da jih je do teh odlo�itev pripeljal internet.
"Polimedijskost" je tudi temelj projekta Odisej, ki je moj najve�ji projekt poleg Kamna. Ta projekt vklju�uje razli�ne profesionalce ali ljudi s posebnimi znanji, ki se sre�ujejo na istem terenu in se u�ijo delati skupni projekt. To je tisto, kar v sodobni dru�bi pogre�amo. Imamo enega specialista ob drugem in vse, kar lahko naredijo, je, da re�ejo, pojdimo skupaj na pija�o. Te�ko pa bi jih bilo pripraviti, da bi delali skupaj. Vsak od njih deluje na tako visokem nivoju, da tega ni sposoben prevajati na druge nivoje. Kot nekdo, ki napi�e briljantno poezijo v kitaj��ini in se boji, da bo v angle�kem prevodu zvenela idiotsko. Toda ljudje se bodo morali spustiti nazaj na te ni�je nivoje, da bi lahko razvili druga�ne in nove vsebine.

Projekt Odisej se ukvarja tudi z vpra�anjem razseljenosti, s problemom "doma" (Heimat) oziroma identitete posameznika v sodobnem svetu?

Odisej je projekt, ki se ukvarja z vsemi temi vpra�anji. Homerjev Odisej se 22 let vra�a domov. Na poti domov se znajde v raznih situacijah, ki jih mora obvladati, v katerih mora sodelovati. Ni kot dana�nji umetnik, ki gre v galerijo in je tam kralj za tri tedne, potem pa ga vr�ejo ven. Odisej mora obvladovati situacijo, "multilog" z realnostjo. Na ulici nimamo bele stene. Po drugi strani pa ni v na�i mo�i, da bi dizajnirali ulice ali mesta. �e bi bili kralj Peter, bi lahko zgradili novi St. Peterburg ali Hong Kong, ki je bil tudi zgrajen v devetih letih. Ali �anghaj. Toda ve�ina ljudi nima te mo�i. In Odisej govori o problemih ljudi, ki so dezorientirani, izgubljeni, ki vse bolj izgubljajo svojo nacionalnost, ki postajajo vse bolj transnacionalni. Lahko si Slovenka, toda tvoji vplivi so ameri�ki, angle�ki...Tvoj potni list je lahko slovenski, toda tvoji kulturni vplivi in interesi so tudi od drugod. Kako bo� potem materializirala svojo identiteto? Ena mo�nost je zapiranje sistemov in pot nazaj, ki jo je ubral Balkan. Danes si pravoslavni Srb, toda �e pred nekaj leti si bil kulturno tudi Amerikanec. Ali Bosanci in Hrvati, ki lahko postanejo v svoji mentaliteti zopet usta�i ali fundamentalisti, ker so tako dezorientirani, da se raje odlo�ijo za pot nazaj. Ta pot pa ni evolucijska, ta pot ni re�itev. Strah pred globalizmom je napa�en. To je proces, ki ga ne moremo ustaviti. Je kot modernizem, ni ga bilo mogo�e ustaviti. Vali se naprej. Lahko pa se odlo�i�, ali bo� hranil to zver, se usede� za ra�unalnik in re�e�, "torej deskajmo, ne i��imo problemov, ne kopljimo pregloboko, zabavajmo se", ali pa zajaha� zverino, za�ne� vplivati nanjo, jo dresira� in se osredoto�a� na vsebine, ki ti omogo�ajo, da se ozemlji�, da nekaj materializira�. V tem stoletju smo izgubili dru�ino, nacijo in religijo. Zadnjih 30 let smo �iveli v dru�bi individualizma, v dru�bi svobode, bili smo proti avtoriteti in tako naprej. Zdaj pa se vra�amo h kolektivnim jezikom, h potrebi, da se ozemljimo in se vpra�amo, kje so prave kvalitete. Kdo sploh �e ve, kaj je danes kvaliteta? Poglej, kako se pogovarjamo v umetni{kem svetu: "Ja, pa ne more� re�i, da je to slabo, ker ne razume� politi�nega konteksta." In tako naprej. Projekt Odisej se ukvarja s tem, kako dobiti nazaj kvalitete, kako dobiti nazaj ponos.

Kako? Na kak�en na�in?

V tej dru�bi postaja pojem dela zadnji romanti�ni pojem identitete. Gremo proti dru�bi brez dela. Ena petina dru�be je dovolj, da nahrani vse druge in da vsi �ivimo dobro. Industrija iztiska iz ljudi vse, kar more, in dr�i ljudi v prime�u z delom. Podrejamo se, ker potrebujemo delo za pre�ivetje. Toda ljudje lahko pridejo do novih identitet samo, �e jim nekdo dovoli delati to, kar jih zanima, na kar so lahko ponosni. Teh mo�nosti pa je vedno manj. Delo postaja muka. Razlika je med delom in slu�bo. Slu�ba je za denar in nikomur ne pade na pamet, da bi s pesmijo na ustih delal za svoje podjetje. To bi naredili Japonci, mi pa ne. Po drugi strani pa je kultura zabave �e bolj dolgo�asna. Rave iz�rpava ljudi bolj kot katero koli resno delo. Vzemimo, da imamo 500 ljudi, ki so pri�li na rave, mi pa jim ponudimo zabavo, da morajo prenoviti neko hi�o ali ulico. Vsak bi lahko delal eno uro, vmes pil, poslu�al glasbo, plesal, se zabaval, se pogovarjal. Ulica bi bila prenovljena v enem dnevu in z delom bi tak�en rave party spremenil nekaj v dru�bi in ljudje bi bili ponosni. Ko sem prvi� naredil projekt Delo na �rno (Werkleitzbienalle, Nem�ija, 2000; Forum Stadtpark Graz, 2001), to je raziskovalni projekt v okviru Odiseja, je bilo to v vasi Werkleitz, kjer so imeli 40 odstotkov nezaposlenih. Edini �lovek, ki je imel mo�nost, da ponudi delo, je bil lastnik tovarne �eleza. Dal mi je mo�nost, da organiziram delavnico v njegovi tovarni. Delal sem z dvema delavcema, ki jih je pred kratkim odpustil, in s skupino temnopoltih ljudi. �lo je za to: poglej, na primer, to pisarno, v kateri sediva, ta neon, te grde mize, ta mazohizem. Ko delam doma, imam prijetno lu�, kozarec vina, ra�unalnik, pa vseeno delam. Zakaj mora biti ta javni, reprezentacijski prostor za delo tako mazohisti�en? Prvo, kar sem spremenil v tovarni �eleza, je bilo okolje: svetloba, glasba, pija�a, jeda�a, pa smo vseeno delali in delali smo dobro. Mogo�e nismo bili tako u�inkoviti kot racionalizirani mazohizem obi�ajnega tovarni�kega dela, ki mora hitro proizvajati poceni blago. Bili smo mogo�e 60 procentni, toda pri tem smo se zabavali. In ko so lastnik tovarne in njegovi delavci to videli, so rekli, tudi mi bi radi tako delali. In rekel sem jim, to je va�a delavnica, uporabljajte jo tak�no, kot je zdaj. In sli�al sem, da so jo pustili tak�no in da zdaj delajo v njej. To pomeni, da si lahko �lovek sam ustvarja delo in da ga lahko organizira, kakor ho�e. Zadnje �ase se premikamo v smeri proti ekstremnemu neokapitalizmu, ki uni�uje vsakr�no politi�no etiko. To pa potegne za sabo �e marsikaj drugega. Znanja o tehnikah, ki se ukvarjajo z integriteto in dostojanstvom, izginjajo, in jaz jih posku�am o�ivljati s projektom, kakr�en je, na primer, Odisej. Mislim, da vsi potrebujemo ta znanja, uporabljena na nov na�in, v kontekstih sedanjega globalnega stanja. Morali bi se nau�iti uporabljati tradicionalne ali regionalne vire znanj in zanje iskati prevode v okvire globalnih tokov. Samodisciplina je zelo pomembna stvar in ve�ina ljudi lahko deluje disciplinirano le, �e se proti ne�emu bojuje. In mislim, da je to najve�ji problem dana�njih generacij. Nimajo ve� nikogar in ni�esar, proti �emu bi se lahko postavili. Niso imeli mo�nosti, nau�iti se, kako sprejemati odlo�itve in biti disciplinirani. Zato obupano i��ejo izvire pritiska, prepovedi in tako naprej. To je bila tudi norost 60-ih let. Biti proti. Mislim, da je veliko bolje biti za nekaj. Proti �emu pa se danes sploh �e lahko bojujemo? Danes je v bistvu vse dovoljeno.