tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajnice / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti tečajnic /

Eda Čufer
Pogovor z Oliverjem Marchartom

Vem, da si napisal knjigo o tem, toda kaj je neoizem?

Ena najbolj pikrih definicij neoizem razlaga kot predpono in pripono in nič vmes. Torej lahko rečemo, da neoizem nima prave vsebine, pomena ali programa. Vseeno pa predpona in pripona nosita neki pomen, ki je povezan predvsem z avantgardo. Vprašanje, ki ga odpira neoizem, je, kaj ostane če izpustimo vse vsebine in cilje, ki običajno spremljajo gibanje? Ostane čista forma gibanja, ki jo označuje pripona "-izem", in avantgardistična obsedenost z inovacijo, ki jo označuje predpona "neo". Toda kaj se zgodi, ko pride "neo" v konflikt z "izmom"? Neoizem, kakor ga vidim jaz, je prav praktična refleksija tega vprašanja. Na eni strani so vsi ti klasični problemi z inovacijo in novim, na drugi strani pa so vprašanja zgodovinjenja, muzealizacije in kanonizacije, ki spremljajo proces nastajanja gibanja. Zato je mogoče neoizem pojasniti tudi kot avantgardno gibanje, katerega edina vsebina je sama avantgarda. Lahko bi tudi rekli da je neoizem avantgardistična refleksija avantgarde v razmerah, ko avantgarde ni mogoča. Ali še krajše: je avantgarda v razmerah lastne nemožnosti.

Kakšna je neoistična praksa, zakaj gre pri tej stvari?

V neoizmu sta vsaj dve struji. Prva struja je povezana z Istvanom Kantorjem in temelji na neprestanem sprevračanju lastne identitete in obstoja. Druga, poznejša linija je pretežno struja Stewarta Homa in temelji na strategiji "samozgodovinjenja". Iz poznejše perspektive je neoizem definiran kot gibanje, ki ustvarja iluzijo gibanja, ki se imenuje neoizem. Gre tako rekoč za proizvajanje lastne zgodovine ali za čisto zavesten procesu "samozgodovinjenja".
Toda v obeh primerih neoizem nima druge vsebine razen omenjenih paradoksov, ki so udejanjeni prav v delovanju, v gibanju, ali v praksi, če hočete.

Iz predavanja o multiplih imenih, ki si ga imel v Galeriji Škuc, smo lahko razbrali, da neoizem kot gibanje temelji prav na uporabi teh multiplih imen, to je imen, ki jih lahko uporablja kdorkoli in ki niso povezana s konkretno osebo. Odprava kulta individualnosti naj bi bilo eno temeljnih ideoloških izhodišč neoizma. Na drugi strani pa zdaj omenjaš Istvana Kantorja in Stewarta Homa kot najbolj vidna predstavnika. Ali lahko pojasniš ta paradoks?

Res je. Z idejo gibanja, ki na eni strani sprevrača, na drugi strani pa simulira svojo lastno identiteto, je povezana prav uporaba multiplih imen. Kaj so multipla imena? Najbolj znano multiplo ime je na primer, Dedek Mraz ali Božiček. To je ime, ki ga lahko vsakdo uporablja. Ni ti treba biti moški, da bi si lahko nataknil brado in zabaval otroke. Teoretično je lahko vsakdo Dedek Mraz. V neoizmu je uporaba multiplih imen zelo pogosta in se je začela med Kanado in ZDA s konceptom "odprte pop zvezde", ko naj bi več ljudi nastopalo pod imenom Monty Cantsin, ko pa bi ime postalo slavno, bi lahko kateri koli neznan glasbenik s tem imenom nastopal pred polno dvorano. Istvan Kantor je najbolj pogosto in dosledno uporabljal to ime in njuni identiteti sta se nekako samodejno povezali, še posebno zato, ker se Kantor, ki se vse bolj uveljavlja kot klasičen video umetnik, pogosto podpisuje z obema imenoma.
Po drugi strani pa v taki strategiji lahko prepoznamo tudi kritične poteze, saj uporaba multiplih imen na neki način pomeni tudi dekonstrukcijo sistema zvezd in pojmov, kakršni so osebna identiteta in umetnik kot posameznik. Na določeni točki je vsakdo lahko postal neoist in del gibanja že s tem, da se je poimenoval Monty Cantsin. Kmalu so se pojavila "konkurenčna imena" kot naprimer Karen Eliot, ki ga je predlagal Stewart Home. Zelo znano multiplo ime je na primer, Luther Blissett. Seveda pa je treba še enkrat poudariti, da obstajata dve plati uporabe multiplih imen. Po eni strani ta postopek dekonstruira mit o kreativnem posamezniku, po drugi strani pa je preprosto promocijska poza, je način, da postaneš večji in pomembnejši, kot si v resnici. Celotna strategija je na neki način imaginarna samopomnožitev, zato ne bi smelo presenečati, da so jo uporabljale teroristične skupine, kakršna je Angry Brigade, ki so odkrito razglašale, da je vsakdo, ki se z državo na tak ali drugačen način bojuje, že član organizacije, torej so Angry Brigade povsod. To je ena tistih taktik, kjer nekdo postavi veliko število papirnatih tankov na bojišče, da bi bil videti močnejši.

Torej neoizem ne reflektira samo logike avantgard in logike zgodovinjenja, temveč do neke mere tudi logiko politike?

Prav gotovo. Upam si namreč trditi, da obstaja zelo jasna zveza med logiko multiplih imen, kot jo predlagajo neoisti, in logiko političnih sloganov. Od neoistov se lahko zelo veliko naučimo o funkcioniranju politike. "Prazna imena" so zelo podobna tistemu, kar Ernesto Laclau imenuje "prazni označevalci". Ti delujejo takole: več kot projektov, zahtev ali ciljev povezujemo z določenim pojmom, kot je na primer, "svoboda", manj konkretna, torej bolj prazna postaja njegova vsebina. Uspeh sil, ki se borijo za hegemonijo, temelji prav na strategijah praznjenja teh nosilnih pojmov političnega diskurza. Čim več zahtev artikulira politik, manj konkretne bodo postale in s tem tudi manj obvezujoče. Torej obstaja globlja logika, ki deluje za uspešnimi političnimi koncepti ali za t. i. prazno retoriko političnega diskurza. In še en aspekt je. Takoj ko imamo univerzalno sprejet pojem, kot je, na primer "svoboda", se postavi vprašanje, kdo bo hegemoniziral ta izpraznjeni nosilec in ga napolnil s svojim projektom in svojimi zahtevami. Definicija Istvana Kantorja lepo reflektira ta mehanizem. Na začetku je namreč izjavil, "začnimo, poskusimo in kar bo nastalo iz tega, se bo imenovalo neoizem". Neoizem je prazna etiketa, in to, kaj pomeni, bo definirala pozneje praksa, ki ga bo napolnila z vsebino in pomenom. Za razliko od umetniških kontekstov je v politiki veliko bolj očitno, da poteka boj za zapolnjevanje vsebine, to je boj, ki se imenuje hegemonija. Komu bo uspelo definirati pomen praznega znaka? Tisti, ki mu bo uspelo, se bo polastil največje moči in oblasti. In celo pri relativno miroljubnem umetnostnem gibanju, kot je neoizem, se takoj, ko je zagotovljena in ozaveščena praznost pojma, začnejo boji za pomen tega praznega pojma. Na primer, med Kantorjem in Homom. Spomnimo se, da so bili nekateri zagovorniki in zastopniki imena Luther Blissett presenetljivo ljubosumni in užaljeni, ko so začeli drugi uporabljati to ime tako, da ga oni niso mogli več nadzorovati. Torej, če nekje ni predhodne definicije nečesa, bo postal boj za vsebino in pomen zelo očiten in ta zakonitost je tudi razlog za uspešnost multiplih imen.

Zanima me, kakšna je tvoja pozicija pri pisanju te knjige. Ali se lahko identificiraš z ideološkimi in taktičnimi okviri neoizma ali se imaš za umetnostnega zgodovinarja, političnega teoretika in interpreta, ki stvari opazuje in zapisuje s kritične distance?

Ko je izšla moja knjiga o neoizmu, je neki recenzent mojo umetnostno zgodovino opredelil kot umetnostno histerijo (art history - art hysteria). To oznako ne samo sprejemam, temveč se lahko z njo popolnoma identificiram. Knjiga je resnično histerično iskanje odgovora na vprašanje, kaj je umetnostna zgodovina v odnosu do umetnosti. To vprašanje ni samo osnovna tema knjige, temveč je tudi knjiga sama simptom tega vprašanja. Torej je preiskava, materializirana v knjigi, svojevrsten praktični primer paradoksov, povezanih z zgodovinjenjem umetnosti, še posebno v odnosu do avantgardnih gibanj. Avantgarde se na manifestnem nivoju na videz upirajo zgodovinjenju, medtem, ko si na latentnem nivoju zelo želijo priti v zgodovino in to celo načrtno spodbujajo. Glede tega sem še zlasti navdušen nad neoistično strujo, ki jo zastopa Stewart Home in ki se ukvarja z vprašanji samozgodovinjenja v umetnosti. In ne samo v umetnosti. Ponavadi imamo zelo naivne predstave o umetnostni in politični avantgardi. Verjamemo namreč tistemu, kar oznanjajo, in oznanjanje je prav tisto, kar znajo najbolje početi, pri tem pa ne gledamo in ne opazujemo, kaj v resnici počnejo. Obenem ko, na primer, izstrelijo slogan " zrušimo resno kulturo" ali "požgimo muzeje", skrbno zbirajo, dokumentirajo in tako zgodovinijo svoje lastne akcije in ostanke teh akcij. To dokumentiranje ni nekaj, kar bi se zgodilo pozneje, temveč poteka ves čas. Medtem ko so študentje leta 1968 demonstrirali po ulicah, so bili nekateri zadolženi za dokumentiranje celotnega gibanja. Danes je vse v arhivih in situacionisti so poslali svoje arhive muzejem. Isto so naredili in delajo neoisti.
Zgodovinjenje torej ni nekaj, kar pride od zunaj ali za dogajanjem, temveč je neločljiv del samega gibanja. Kako se torej lahko kot umetnostni zgodovinarji spopademo s temi mehanizmi? Kaj narediti, ko se pojavijo samo-refleksivne avantgarde z odkritim namenom in programom, da te vnaprej instrumentalizirajo kot zgodovinarja? Kako se boš pozicioniral, če je tvoja pozicija vnaprej določena z igro gibanja? Očitno se moraš odpovedati poziciji odmaknjenega opazovalca, kajti karkoli boš napisal, je tako ali tako že del igre. Če več, če program gibanja ni nič drugega kot prav samozgodovinjenje in muzealizacija, je odvisno prav od tvojega posega kot umetnostnega zgodovinarja ali se bo program uresničil. Tako gibanje ni več samo tema raziskave, temveč postane raziskava del gibanja.

Zveni kot Catch 22!

Po mojem mnenju nam ta mehanizem razkriva strukturo zgodovinopisja kot takega. Kar me navdušuje pri Homovi verziji neoizma je, da se ne upira nikakršni definiciji ali nevarnosti, da bi ga kakršen koli sistem požrl ali izrabil. Prav nasprotno. Ne nagiba se k ideologiji anti-umetnosti ali k izpodkopavanju umetniškega sistema in si ne prizadeva, da bi se izognil zgodovinjenju, temveč raje sprevrača samo ideologijo avantgarde in anti-umetnosti tako, da jasno pokaže, kako je avantgarda vedno že vnaprej del in sooblikovalec tega sistema. Kar se lahko od neoistov naučimo o procesu zgodovinjenja je, da zmeraj obstaja želja biti pozgodovinjen in tudi želja, upreti se tej želji, je samo še en aspekt želje po vpisu v zgodovino. Zato je v obrnjenem smislu želja umetnostnega zgodovinarja, da zgodovini neločljivo povezana z željo umetnika, da bi postal del zgodovine. Toda ta odnos je nekoliko popačen, saj se želji teh dveh strani nikoli popolnoma ne pokrivata. Kot Romeo in Julija iz Shakespearove tragedije. Ne zato ker bi se ena ali druga stran upirala temu procesu, temveč zato, ker je sam proces zgodovinjenja v jedru razcepljen. Je nemogoč proces in zato je bolj umetnostnohisteričen kot umetnostno historičen. Razlog za ta razcep in nezmožnost je, da sta umetnik in umetnost premična tarča v srcu umetnostne zgodovine. Ne obstajata namreč tam zunaj, ločena od zgodovinarjeve ptičje perspektive, temveč sta prav v središču zgodovinarjeve prakse. V tem smislu umetnost ni objekt umetnostne zgodovine, temveč prej slepa pega v njenem vidnem polju. Kljub temu pa mora umetnostna zgodovina simulirati zgodovinsko znanje o nečem, česar po definiciji ne more zares videti, samo zato, da vzdržuje institucijo pri življenju. Rezultati so praviloma prav nesmiselni. Vsakdo, ki je imel tako smolo kot jaz, da je študiral konvencionalno, akademsko umetnostno zgodovino, se zaveda tega dejstva.

Povezan si z organizacijo imenovano Get to attack, ki je bila ustanovljena potem, ko je bil Haider izvoljen za predsednika avstrijske vlade. Ali lahko poveš kaj več o tej organizaciji in kako deluje?

Get to attack je ime, ki so ga izbrali nekateri kulturni delavci in teoretiki v Avstriji, da bi vzpostavili anti-rasistično koalicijo proti obstoječi vladi. Ta koalicija naj bi delovala tako na področju umetnosti, kakor tudi zunaj njega. Zato so se zatekli k uporabi multiplega imena s pozivom, da je ime na voljo vsakomur, ki hoče z anti -rasistične pozicije delovati proti vladi. V procesu se je pokazalo, da je izjemno težko ohranjati ime "prazno" tudi zato, ker mediji zahtevajo konkretne posameznike, junake. Zelo kmalu so se mediji osredotočili na enega ali dva človeka in ju forsirali kot "govorca" ali predstavnika gibanja. Ta mehanizem je kot kaže determinanta, ki spremlja uporabo mutiplih imen.
Po drugi strani pa je skupini Get to attack nekajkrat uspelo preseči polje umetnosti in delovati v politični sferi. Klasične avantgarde so mogoče imele politične cilje in programe, toda zelo redko jim je uspelo v celoti stopiti v polje politike. Povojna avstrijska avantgarda, denimo Dunajska skupina in Dunajski akcionisti, je bila vpleteni v veliko praks individualističnega anarhizma. Osredotočili so se na prakse fizične in psihološke samodestrukcije. Še vedno velja prepričanje, da so bile v okostenelih povojnih razmerah te prakse v sebi in za sebe politične. Do neke mere je to mogoče celo res, toda v splošnem so te prakse le redko presegle raven individualističnega protesta na področju umetnosti, ki je včasih prišel tudi v medije. Zelo redko so ti umetniki "politizirali" okrog konkretnih zahtev. Ko se je začelo umetniško in kulturno polje v Avstriji politizirati kot reakcija na Haiderja, smo pretrgali z dotedanjo povojno anarhistično tradicijo. Ni se več politiziralo proti politiki kot taki, temveč proti rasizmu, rasistični stranki in zelo konkretni rasistični politiki. Get to attack pripada tej struji, ki se je odlepila od hermetičnega polja umetnosti in začela graditi koalicije z političnimi skupinami, skupinami emigrantov in drugimi. Kakšen bo uspeh, je drugo vprašanje.