Beti Žerovc
Pogovor s Charlesom Eschejem
Poklic kurator je razmeroma nov, star 20, mogoče 30 let. Kaj vam je bliže: tradicionalni kustos v muzeju, zasebni trgovec ali kritik? Moje mnenje je, da je kurator v svojem razvoju vzel od vsake od teh pozicij po nekaj.
Ja, mislim, da res. Potem imamo še zgodovinski pomen kuratorja, ki ni povezan le z umetnostjo. V škotskem pravu, na primer, je curator pravzaprav nekdo, ki skrbi za otroka brez strašev. Odgovoren je za skrb za otroka, in lahko je zelo zanimivo, če to prenesemo na odnos, interakcijo med umetnikom in kustosom. Kurator (kustos) je v pravem pomenu tudi tisti, ki skrbi za zbirko. Tako poznamo kuratorje (kustose) od 18. stoletja naprej, verjetno od takrat, ko so začeli nastajati kabineti čudes. Zgodovina tega tipa kuratorja (kustosa) je dolga, zdaj pa imamo še novi pomen kuratorja kot tistega, ki dela razstave, ki je Ausstellungmacher ali kakor koli že, ki se je začel uveljavljati pred približno dvajsetimi leti. Pri tem gre v resnici za čisto drugačen koncept, ki pa so mu pritaknili isto besedo*; zelo malo skupnega je med skrbjo za zbirko ali za otroka ali za kar koli drugega, in med sodobnim pomenom besede kurator. Lahko bi rekli, da bi pravzaprav morali najti kakšno drugo besedo, saj nisem prepričan, da je ta zgodovinska zveza sploh uporabna.
Zase lahko rečem, da sem se začel ukvarjati s kuratorstvom zato, ker sem se začel zanimati za umetnost, nisem pa bil izšolan za umetnika in se tudi nimam za umetnika. V kuratorstvo sem padel, ker je to nekaj, kar lahko počneš, če se hočeš ukvarjati z umetnostjo, pa nisi umetnik. Tako pravzaprav niti ne razmišljam toliko, kaj beseda pomeni, in pogosto je zase niti ne uporabim, ker bi se lahko reklo tudi, da sem pisec, in uradno sem za razne svoje delodajalce urednik, direktor in raziskovalec. V resnici imam le redko uradno naziv kurator, ampak seveda mi zmeraj tako pravijo. Naj pojasnim bolj konkretno: včasih sem še najbolj nekdo, ki omogoči umetniku projekt; včasih se mi zdi, da delam vzporedno z umetnikom - to je takrat, kadar se dogovarjava o projektu od samega začetka in gre za čisto pravo izmenjavo idej; včasih sem jaz tisti, ki naredim razstavo, zadnje čase pa se največ ukvarjam z razvijanjem ideje o sami umetnostni instituciji bolj kot z njenim razstavnim programom.
Kurator pogosto čuti, da se mora odreči vsakršnemu ustvarjalnemu vpletanju, vendar pa mislim, da bi morali priznati pravo ustvarjalnost, ki je v tem novem terminu kurator implicitna. Morda je razlog, zakaj se držimo nazaj, prav dediščina zgodovinske rabe izraza kurator (kustos), ki je obstajal, preden smo začeli delovati mi. Zdaj dejansko sodelujemo pri produkciji in ustvarjanju kontekstov in priložnosti, in vse to vključuje element kreativnosti. Osebno me zelo zanima umetnost kot orodje - orodje, s katerim si je mogoče zamisliti svet drugače. Ne zanimajo me toliko estetske vrednote same na sebi in vsekakor me ne zanima umetnost zaradi umetnosti. Bolj me zanima, kako umetnost ustvarja in spreminja okoliščine okrog sebe, kako deluje na domišljijo. Tako torej omejitve mojega razumevanja tega, kakšne so kuratorjeve možnosti, narekujeta osebna in politična agenda.
O začetkih svojega kuratorskega dela ste govorili, kakor da ste prišli iz nekakšnega niča; da ste preprosto imeli radi umetnost in podobno. Pa obstajajo ljudje, ki bi jih lahko imeli za svoje predhodnike, ali specifični dogodki, ki so vas navdihnili?
Da, obstajajo taki ljudje, ampak večinoma so umetniki. Hočem reči: razlog, da sem se začel ukvarjati z umetnostjo, je bil umetnik po imenu Stephen Willats, ki je od šestdesetih let 20. stol. naprej delal družbene projekte, umetnost v socialnem prostoru, kakor bi temu rekli danes. Kar zadeva predhodnike, mislim, da moram biti povsem oseben in povedati, da je bil razlog, zakaj sem se začel zanimati za umetnost, razočaranje nad politiko. V svojih dvajsetih, vsaj v zgodnjih dvajsetih, sem bil član Britanskie laburistične stranke in zelo aktiven na tisti strani, ki se ji je tedaj reklo levica. In postopoma, zlasti pa še z iskušnjo velikega rudarskega štrajka v letih '84-'85, sem postajal vse bolj razočaran nad možnostmi v politiki - možnostmi politike, da vpliva na domišljijo ljudi, da sproži spremembe v mišljenju in delovanju, da na novo misli globalizacijo, nepravičnost, emancipacijo in skorajda kar koli, kar je presegalo upanje na revolucijo vsakdanjega upravljanja. Zdelo se mi je, da so se možnosti zaprle (zlasti v Britaniji, kajti tedaj so moje misli še zelo močno temeljile v nekakšnem nacionalnem razumevanju). V umetnosti, skozi človeka, kakršen je bil Stephen Willats, pa sem odkril način, kako se lahko ukvarjam z nekaterimi vprašanji, za katera sem čutil, da bi jih hotel postaviti v politični sferi, a jih nisem mogel. In tako se je moja pot začela s tem, da sem poskušal spremeniti svet s politiko, končal pa sem pri tem, da sem se začel zanimati za umetnost.
Toda zakaj teh vprašanj niste mogli postaviti v politični sferi?
Ker so se stvari na levici zdele že postavljene kot ideološki monolit, in sploh nihče ni razmišljal o razmerju med ideologijo in vidno realnostjo. Nihče ni bil, na primer, pripravljen vprašati se, ali je imel marksizem prav, ali je imel Trocki prav ali ne - ali si vse to sprejel ali pa si bil odpadnik. Nihče ni bil pripravljen uporabljati politike imaginativno ali spekulativno, in to še zmerom stoodstotno drži. Povedal vam bom primer: v letih 1980-1981 smo si zelo prizadevali, da bi tako ali drugače podprli Solidarnost, četudi so imeli številni težave s tem, da so nasprotovali >socialistični< vladi. Potem smo šli leta 1984, med rudarskim štrajkom, v doke v Hullu, pristanišču v južni Angliji, in poskušali ustaviti ladje, ki so vozile poljski premog, tega pa so nakopali isti rudarji, ki so tri leta poprej zasedli rudnike, da bi ohranili Solidarnost. Pa vendar ni hotel nihče resno razpravljati o ironiji našega protesta ali o povezavi med tem, kar smo počeli leta 1981, in med tistim leta 1984. Na koncu se je zdelo, da se bojujemo proti vsakomur, ki je nasprotoval našemu lastnemu britanskemu delavskemu interesu, in v tej poziciji nikakor nisem mogel videti prihodnosti, ker ideja o izključnem interesu naroda in razreda kratko malo ni več nič pomenila. Nihče se ni hotel pogovarjati o možnosti premišljenega odgovora na globalizacijo, na kompleksnost skupnosti in kaj bi ta lahko pomenila, nihče si niti ni mogel na novo zamisliti Internacionale, nič. Zdelo se je, da je vse, kar je bilo globalno, gospodarsko ali celo estetsko provokativno, zlo - tako popreproščeno in defetistično je bilo to. Levica je bila prestrašena, ker je bilo konec koherentne razredne strukture, in se je trdno oklepala njenih ruševin. Vsi naokrog so bili v defenzivi, poskušali so zavarovati pravice, pridobljene v 50-tih in 60-tih, ki pa niso več prav veliko pomenile. Ni bilo mehanizma, s katerim bi si predstavljali, kako bi globalna razmerja na novo postavili, ali kako bi reaganizem - thatcherizem lahko obrnili proti njemu samemu s tem, da bi spremenili vizijo sveta. Ne, prihodnost je bila določena, mi smo bili v večni opoziciji, dokler ne pride >revolucija<, in bili smo skoraj srečni v svojem defetizmu in pomanjkanju odgovornosti, da povzročimo kakršno koli resnično spremembo.
Tako torej v politiki ni bilo (in ni) na voljo nikakršne imaginativne spekulacije. In vendar je to edina rešitev, ki jo imamo, namreč to, da mislimo svet drugače. Začeti moramo pri temeljih in poskušati izgraditi nekatere drugačne ideje o tem, kako bi se hoteli organizirati kot družba. Sicer nam ostaneta le obstoječa prosti trg in demokratični kapitalistični model. In meni se zdi, da bi danes umetnost lahko bila teren, kjer se to lahko zgodi. Od osemdesetih let prejšnjega stoletja sem čedalje bolj prepričan, da se to ne bo zgodilo v tradicionalni strankarski politiki, druga področja - filozofija, znanosti, ekonomija - pa so pogosto tako skrbno specializirana, da sama sebi preprečujejo učinkovit angažma. Toda to je že druga zgodba ...
Prosim, nadaljujte z njo.
V umetnosti vidim možnost. Možnost je zame zelo pomembna beseda, ker mislim, da je to tisto, k čemur moramo stremeti, k ustvarjanju možnosti. Ernst Bloch je rekel, da so na svetu interesi, ki poskušajo zanikati možnost - možnost je torej zelo politični termin. Možnost, da (se) spremeniš, možnost, da si predstavljaš, možnost, da razmišljaš, možnost, da misliš stvari drugače, vse te možnosti so zelo pomembne. Če gledamo na umetnost generalno, če jo gledamo kot polje, ki lahko pritegne razne stvari iz drugih specialističnih polj, jih spravi skupaj, jih morda narobe razume in narobe uporabi, pri tem pa iz te kombinacije ustvari nekaj drugega, kar prispeva k skupnemu interesu, potem mislim, da je položaj umetnosti unikaten, kar zadeva njen potencialni učinek na vprašanja o skupnostnostih ali o določeni skupnosti in da je pravo orodje, ki se ga da uporabiti za tako razmišljanje. In to me pri umetnosti vznemirja. Seveda so na področju umetnosti tudi drugi vidiki, ki me bolj malo zanimajo, in ki imajo opraviti s komercialnostjo ali s strukturo galerij ali z načinom, kako umetnost ohranja status quo ali se povezuje z modo. To je v redu, teh vidikov nimam niti rad niti nerad, ne zanimajo me. Prava možnost v umetnosti je, da je spekulativni teren, da si predstavlja svet drugače in da pripravi druge discipline, pa naj so to filozofija, fizika ali nogomet, da govorijo o naših razmerah in o tem, kako bi jih lahko izboljšali.
Če torej upoštevamo vse to, kaj natanko bi bila naloga kuratorja?
Naloga kuratorja je, da kultivira tp področje možnosti, da skrbi zanj, da gradi na njem institucije ali da gradi strukture, v katerih se taka spekulacija lahko zgodi. Da razvije ograjen prostor, če hočete, kjer se nekatere izmed teh stvari lahko zgodijo, seveda še zmerom v kapitalizmu, vendar pa vsaj nekoliko zavarovane pred njegovmi destruktivnimi, omalovažujočimi silami.
Nekje ste pojasnjevali, da je kurator strokovnjak za umetnost in da ima zares pravo znanje o umetnosti. Res me zanima, kaj natančno naj bi bilo to znanje?
Poglejte, na enem nivoju je to preprosto poznavanje raznih praks po svetu. Hočem reči, kuratorji so plačani, da vejo, kaj se dogaja v določenem trenutku in na določenem kraju. To se od njih pričakuje. Njihova baza znanja in njihovo razumevanje sodobnega dogajanja bi tako morala biti precej širša kakor pri ljudeh, ki ne preživijo toliko časa na polju umetnosti.
Če imate torej nekoga, ki ima večje znanje, ali to pomeni, da bi bil boljši kurator?
Vem, kaj mislite ... Ne, ker gre za to, kako to znanje uporabite. In kako to znanje uporabite, izhaja iz posebne pozicije, ki jo kot kurator artikulirate. Kurator ima torej specifično pozicijo in specifičen interes. Na to sem hotel pokazati s svojim popotovanjem iz politike k umetnosti. Če vprašate kakšnega drugega kuratorja, boste dobili drugo pozicijo, in tako naprej. Vsaj upam.
Kako je torej sploh mogoče ovrednotiti kuratorja, ali kako ga ovrednotiti najbolj smiselno?
Enega v odnosu do drugega in v odnosu do terminov, ki bi jih uporabil, kakršni so možnost, pa s pojmi, vzetimi iz Derridaja in Klossowskega - gostoljubje, generalizem, mogoče celo fluidnost. Če hoče kustos narediti razstavo, bi lahko presojali takole: Ali ustvarja možnost za ta trenutek, ta kraj in te umetnike? Ali je gostoljuben do publike, ali jo spodbuja h angažiranosti? Ali deluje v razmerju do družbene situacije, ki se nenehno spreminja, ali pa je fiksen? Ali se dotika širokih družbenih vprašanj ali samo vprašanj, ki zadevajo umetnost? To so načini presojanja, ki jih lahko prinesete na kuratorsko razstavo. Hočem reči, da obstaja množica različnih načinov presojanja, toda to bi bila merila, ki bi jih hotel uporabiti jaz.
Ali to pomeni, da vidite kuratorja kot neodvisnega avtorja?
Mislim, da je bolj posrednik ali pomočnik kakor pa avtor. Seveda imaš svojo lastno idejo, in mislim, da ne bi smeli zanikati tudi tega, da ima kustos svojo pozicijo. Toda ta pozicija je v tem, da izbira in izbere tiste umetnike in projekte, za katere meni, da so privlačni, zanimivi, ki zadostijo njegovim merilom in jim potem omogoči, da pridejo do občinstva. Posreduje jih občinstvu. Zato je treba presojati prav toliko o kontekstu kakor o sami vsebini.
Pogosto ste govorili o prijateljstvu z umetniki, o tem, da delate v tesni povezavi z njimi, kako je to pomembno ...
Ja, je pomembno, življenjsko pomembno.
Ampak to verjetno močno vpliva na vašo izbiro?
Popolnoma, popolnoma, tega niti za trenutek ne zanikam. Ampak zakaj bi radi nekakšne objektivne kriterije, ki bi bili zunaj mene? Poglejte, če me kot kuratorja povabite, naj naredim projekt, pač pripeljem ljudi, ki jih poznam, v katere verjamem, jih imam rad in jim zaupam. Vse to temelji na predhodnih izkušnjah, tako da se krog nenehno veča, vendar pa nisem neodvisen od teh ljudi, in mislim, da se mi zaradi tega sploh ni treba živcirati. Imam svojo lastno pozicijo. To je tako, kakor če hočete hišo a la Rem Koolhas, boste pač zahtevali Rema Koolhasa, če pa hočete hišo v stilu Franka O. Gheryja, boste poklicali Franka O. Gheryja. Kajti, veste, onadva imata pozicijo.
Da. Ampak Koolhasa lahko še zmerom vprašaš, zakaj dela prav takšno hišo, zakaj jo dela na ta način itn. In tako vas tudi jaz sprašujem te stvari. Torej se pri vas prijateljstvo in umetniška kakovost nekako prekrivata?
Ne zmerom. Odvisno pač: situacije odkriješ z raziskovanjem, s potovanjem, s spoznavanjem ljudi, z gledanjem del, ki te privlačijo. Privlačijo te zaradi meril, ki sem jih že omenil, razen tega pa so razlogi še presenečenje, inovacija, stvari, ki jih ne moreš naprej napovedati. Nekaj vidim in rečem >Vau! Tole je res super<. Morda zato, ker je povezano z določenimi družbenimi, političnimi ali ekonomskimi vprašanji, ki me zanimajo, in vidim, da umetnik zares raziskuje ta vprašanja tako, kakor jaz nikoli nisem mislil o njih. Potem je moje delo, da tega umetnika spoznam, moje delo je, da rečem: >Vau, to je super, tole bomo vzeli.< To bi seveda lahko naredil, ampak ko to rečem, hočem tudi vedeti, s kom imam opravka. In tako pride iz tega dela, ki ga vidim in ki me zanima, prijateljstvo, politika tega prijateljstva. V tem smislu prijateljstvo ni slepa čustvena reakcija, ampak je utemeljeno v mojih interesih.
Pa vidite kakšne problematične strani pri takem gledanju na stvari? Na primer, Viktor Misiano ima tudi nekatere posebne in na neki način zelo podobne ideje o prijateljstvu kakor vi. Ker pa je najmočnejši in, če še malo pretiravam, >edini< kustos, ki deluje zunaj Rusije in na Zahodu, to pomeni ...
... da moraš biti Viktorjev prijatelj, če hočeš priti ven.
Kako razrešiti to?
Mislim, da utegne biti v zahodni Evropi nekoliko drugače, saj je pluralizem večji; če ne delaš z enimi, lahko delaš z drugimi. Problematično je takrat, kadar je le zelo malo ljudi, ki dejansko presojajo. Potrebujemo torej čim več ljudi, ki bi presojali, in več transparentnosti ali poštenja.
Recimo, da sem dobra umetnica iz Slovenije, za katero se zanimate, ampak vas živciram z neprijetnimi vprašanji. Kaj bi to pomenilo? Da ne spadam na vašo razstavo? Če se ne strinjam z vami, ali to v vaših očeh kakor koli vpliva na kakovost mojega dela?
To se mi zdi zanimivo, ker me sili misliti. Zato v tem kar precej uživam in to povečuje verjetnost, da bom hotel videti, kaj delate. Vendar pa nisem prepričan, da je to zares pomembno. Moje izkušnje z marginalnimi kraji, kakršna sta Glasgow in Malmo, so, da situacija v takih krajih (torej takih, kakršna je Ljubljana) zares deluje samo, če se začne sama vzdrževati s tem, da razvije podporno lokalno skupnost, kritično maso sicer skromnih institucij in samozaupanje. To je energija, ki jo nekdo od zunaj lahko vidi in ta ga vznemiri. Tako da so stvari tudi v vaši moči, in to je bolje, kakor pa čakati na blagoslov mednarodnih kuratorjev. V Gwangjuju smo to poskusili pokazati s tem, da smo povabili 26 skupinic in umetniških prostorov, naj se sami predstavijo.
Delate v muzeju Rooseum v Malmoju. Nekje sem prebrala, da ste, preden ste začeli delati tam, pojasnili, da boste poskusili preoblikovati tamkajšnji standardni razstavni program v nekaj bolj raznoličnega, kar bo bolj produktivno. Kako daleč ste torej s tem?
Prvo, kar sem naredil, je bilo, da sem dobesedno razrezal tradicionalni razstavni prostor v razne funkcije. Drugače smo uporabili tri nadstropja in zgoraj smo naredili dva studia, ki sta napol zasebna/napol javna. Ni nujno, da bodo umetniki, ki so tam, sploh pokazali svoje delo na razstavi, vendar so povabljeni, da so navzoči v hiši. Da se srečujejo z našimi obiskovalci.
Zgoraj smo uredili tudi sobo za projekte (project room), kar je resnično precej dolgočasna zamisel. Naredili smo jo, ker se nismo mogli spomniti nič drugega. Zdaj skupaj z akademijo v Malmoju izvajamo tečaj z osmimi študenti; štirimi umetniki in še štirimi, ki se opredeljujejo kot nekaj drugega, kuratorjii ali kritiki ali pa je njihovo zaledje celo sociologija. V vmesnem nadstropju je glavna razstavna dvorana, v kateri poskušamo uporabljati jezik razstave kar se le da zanimivo in učinkovito. V aprilu pa jo bomo uporabili kot filmski studio in jo le tu in tam odprli za publiko. Naši tehniki bodo gradili prizorišča ali konstrukcije, potrebne za film. Poigravamo se z idejo, da bi spodaj imeli arhiv, tako bi po eni strani imeli arhiv Rooseuma, kjer bi ljudje lahko videli, kaj smo razstavljali v preteklosti, in arhiv prihodnosti, ki bi nastajal tako, da bi vsakega umetnika, s katerim bi delali, prosili za seznam desetih knjig, desetih CDjev ali videov, ki so ga tako ali drugače navdihnili, vplivali nanj ali bili pomembni zanj. Tako bi dobili zelo eklektično in nenavadno knjižnico, v kateri bi lahko spoznali umetnika, s katerim delamo, na razne načine; morda bi lahko videli, kje so se začele nekatere njihove ideje ali nekatera izhodišča za njihovo delo, pa naj je to klasična knjiga, kakršna je Negrijev Imperij, ali pa film Mad Max. In potem imamo še prostor za minikino/diskusije, kjer vrtimo video program, prirejamo klubske večere in pogovore. Tako imamo v bistvu zdaj iz enega razstavnega prostora štiri ali pet različnih prostorov za različne aktivnosti. Namembnost teh prostorov se da zmerom še spremeniti. Tako, na primer, postane razstavni prostor filmski studio, sobo za projekte, ki ni bila posebno posrečena, pa smo zaprli.
Zdi se mi, da je zdaj trend, da se dela stvari na takšen multifunkcionalni, >laboratorijski< način. Ali lahko navedete kakšen uspešen muzej ali galerijo, ki že dela na ta način? Zadnje čase sem namreč bila na nekaterih takih krajih - kakršen je Palais de Tokyo -, pa se mi niso zdeli posebno navdihujoči.
Resnično upam, da nismo taki kot Palais de Tokyo. Saj ne, da bi hotel biti kritičen, vendar pa mislim, da je zelo drugače, če delaš v majhnem mestu z razmeroma maloštevilno publiko, ali pa če delaš nekaj v Parizu. Treba je upoštevati kontekst, kajti če ga ne, potem izpustiš polovico razlogov za to, da delaš stvari, kakršne delamo mi.
Včasih so taki prostori, ki poskušajo biti zelo odprti, obenem izjemno zaprti, morda zato, ker so preveč osredotočeni na tistih nekaj ljudi, s katerimi delajo. In ko prideš v tak prostor, je tako, kakor bi ...
Počutiš se izvrženega. To razumem. Verjamem v to, kar delam, ampak seveda sem samokritičen. Nočem avtomatično zagovarjati Rooseuma, saj je to vprašanje zelo upravičeno. Še enkrat vam bom odgovoril v retoričnem jeziku specifičnih terminov, čeprav mislim, da so pravi primeri tega naši projekti, kakršen je tisti s skupino Superflex. En termin, ki sem ga uporabil prej, je gostoljubje, in za ta termin si zelo prizadevam, da bi ga vnesel v institucijo. Vsaj v Derridajevem jeziku je gostoljubje v bistvu to, da rečeš >Da<. Je to, da rečeš >Da< drugemu, obiskovalcu, nepričakovanemu gostu, živemu ali mrtvemu, rastlini ali mineralu, božanstvu ali človeku. Derrida pravi, da gre za to, da rečeš >Da<, da se poskušaš naučiti discipline, da rečeš >Da< zahtevam, ki prihajajo. Mislim, da je gostoljubje na nekem nivoju zelo pragmatičen vidik dobrodošlice. Če bi torej prišli v Rooseum, upam, da bi se zgodilo to, da bi se počutili dobrodošli na način, kakor se morda drugod niste ... Z drugimi besedami, prišel bi nekdo in se dejansko pogovarjal z vami. Na drugem nivoju pomeni gostoljubje to, da se odzoveš na to, kaj obiskovalca zanima, da kaj spremeniš in se prilagodiš potrebam gosta, do točke, na kateri se odrečeš lastnine ali avtorstva. Kako to deluje v praksi, šele raziskujemo, imamo pa program, ki se mu reče Open Forum, kamor vabimo ljudi iz Malmoja, da predlagajo in realizirajo svoje projekte. Počasi gre, ampak začenja delovati.
Pa saj tudi v Palais de Tokyo obljubljajo, da bo tam nekdo zate, s katerim se boš lahko pogovarjal, če boš hotel, ipd.
Toda nič se zares ne zgodi.
Zakaj se to dogaja? Ali to pomeni, da imamo pred sabo model, ki se s tem, ko si prizadeva biti nekaj, spreminja v svoje čisto nasprotje?
Ja, razumem vas in tudi sam razmišljam o teh problemih. Vendar so ti poskusi pristni. Hočem reči, lahko nam spodleti, to popolnoma razumem in biti moramo samokritični in se učiti, vendar pa mislim, da je poskus, da bi bili gostoljubni, vreden truda. Poskus, da bi ustvarili institucijo - kar delajo v Palais de Tokyo -, ki ima drugačen občutek za čas, ki ga lahko kot obiskovalec uporabiš, drugačen smisel za možnosti za delo z umetniki, drugačen čut za možnosti srečevanja - mislim, da ni nič od tega napačno. Morda bi morali kritizirati izvedbo, ampak prijem je v temelju pravi. Zato ne bi hotel zares kritizirati Palais de Tokyo, čeprav je res, da mislim, da imamo, ker smo provinca, na nenavaden način prednost. Nismo turistično mesto in lahko imamo bolj intimen odnos z našo publiko.
Preden ste šli v institucijo, se je zdelo, da ste zelo ponosni na to, da ste neodvisen kustos, in o tem ste govorili ob številnih priložnostih. Zato me zanima, zakaj ste se vrnili v institucijo?
Zelo premišljeno sem se odločil, da se vrnem v institucijo, ker nisem več hotel biti neodvisni kurator. In kar ste morda brali, je bilo takrat absolutno res, mislim pa, da ni treba, da sem zmerom dosleden. Čas mineva in jaz vem vedno več o tem, kako kaj doseči.
Kaj pa so bili glavni razlogi za vrnitev v institucijo?
Zelo natančno: Če si neodvisen kurator in delaš v instituciji, imaš zelo malo možnosti, da spremeniš temeljne strukture, ki upravljajo to institucijo. V določeni meri si dekoracija na vrhu. Povabljen si, da narediš svoje, pa naj je to bienale v Gwangjuju ali pa Tate Modern, povabljen si, da narediš stvar, za katero se odločijo, da jih zanima, potem pa greš in institucija ostane taka kot prej, kot da te nikoli ni bilo. Začelo me je zanimati - ne to, koga povabiti, ne ta ali oni umetnik, ampak bolj to, kako pride do takega povabila, kako poteka komunikacija in kako ustvariš možnost za umetnika ali obiskovalca. In tega kot neodvisni kurator nikakor nisem mogel narediti, ker so me samo prestavljali s te strani na ono, za mano pa se je pomikala množica umetnikov (s to definicijo prijateljstva bi se strinjal), dejansko pa nisem mogel kaj dosti dlje - lahko sem jih samo odpeljal na drug kraj. Tega nisem počel prav dolgo, pa vendar dovolj, da sem ugotovil, da to ni moj poglavitni interes. In res mislim, da zdaj z Rooseumom moj poglavitni interes postaja strukturni, >kako< povabiti, kakšna je narava povabila, bolj kot pa samo dejstvo povabila.
Ko sem se pogovarjala s Pierrom Restanyjem, je rekel, da vidi kuratorja kot mojstra za kompromise.
To razumem, saj imaš opravka s celo vrsto pragmatizmov. Če izhajaš iz politične pozicije, ki sem jo imel prej in jo imam v bistvu še zdaj, si do kompromisov nezaupljiv, vendar pa, kakor sem rekel že prej, udobna zunanja pozicija ne obstaja več. Če hočeš doseči kar koli, kar si se namenil narediti, si moraš umazati roke, in to pomeni, da moraš sklepati kompromise.
Ali sebe vidite kot mojstra za kompromise?
Ne mojstra, vidim se kot nekoga, ki je prisiljen v kompromise.
Je to drugače?
Je. Čutim se bolj kot njihova žrtev, vidim jih kot nujno zlo.
V sodobni teoriji avtorji, kakršni so Lash, Kurz, Žižek, o naši dobi govorijo kot o obdobju >samoinscenirane kritike<, ki ni prava kritika, ampak bolj navidezna, drža igrana za druge. Ali mislite, da kuratorji pogosto uporabljajo to navidezno kritičnost, in zakaj?
No, naj razmislim o tem, ker je zapleteno. Če pozicija, s katere prihajajo kritične sodbe, ni vzpostavljena od zunaj (socialistična analiza ali kaj podobnega), potem je kritika do neke mere uprizorjena. In svet umetnosti se pogosto vrednoti in presoja sam - zbiralci sedijo v odborih institucij, institucijo podpirajo galerije in forsirajo projekte umetnikov, ki na tak način morajo uspeti itn. Toda vprašanje je: ali izguba zunanjih meril dela delovanje ničvredno? Ali še lahko mislimo, če uporabljamo samouprizorjeno kritiko, ali ta zgolj potrjuje status quo? Moj odgovor je, da ne le potrjuje, ampak tudi odpira nove miselne poti, ki lahko proizvedejo prodor v drugačno predstavo o svetu. In s tem smo nekako prišli nazaj do našega začetka.
Kako vidite svoj položaj v razmeju do zbiralcev in komercializma, ki ste ga omenili, in kako pri njih vidite svojo politiko prijateljstva, ki je lahko podobno problematična?
S tem se strinjam. Ampak veste, kot prvo, se z zbiratelji ne čutim prav zelo povezanega. Mislim, da je to, da delaš v instituciji, z javnim denarjem, neke vrste demokratična družbena pozicija, saj moramo najti opravičilo za to, za kar dobivamo ta denar. In to gotovo ni v tem, da laskamo zbirkam članov odborov ali podpiramo ceno nekega umetnika. Ta javni denar bomo upravičili, če bomo ustvarili resničen, dejavni diskurz, spekulativni teritorij za umetnike od vsepovsod in za ljudi, ki živijo tukaj, da bodo eni in drugi lahko preskusili nekatere ideje o sebi in o naši družbi. Niti malo se ne sramujem, da me z nekaterimi od teh ljudi veže tesno prijateljstvo - v bistvu mislim, da je to nujno. Poglejte, alternativa bi bila, da imate popolnoma objektivnega, znanstvenega kuratorja, ki nima nikakršne zveze z nikomer, ki je popolnoma nesocializiran in ki se navezuje samo na objekte. To je do neke mere stari model kustosa, vendar pa mislim, da je to bolj problematično, kakor če ne priznaš družbene izmenjave, ki vpliva na tvoja mnenja. Čeprav bi moralo biti delo še zmerom primarni element, ki omogoča to družbeno izmenjavo, ki pripelje do prijateljstva. Mislim, da objektivni znanstveni pogled, ki ga iščete, kratko malo ne obstaja. Če hočete, da je kurator zunaj kapitalistične strukture in zbirke, da ni v odnosih z umetniki, da nima odnosov z institucijo ... to je tako, kakor da ima božji pregled, in mislim, da je to res zgrešeno. Jaz govorim o tem, da si v zmedi družbenega, političnega in ekonomskega pragmatizma, pa se vendar trudiš, da bi zavzel pozicijo in ustvaril prostor za umetnost, ki bi pomagala do družbene spremembe in emancipacije.
Torej pripisujete velik pomen razliki med angažiranostjo v zasebnem in javnem sektorju, razliki med zasebnim in javnim finansiranjem?
Ja, res hočem zagovarjati nekatere izmed teh stvari, na primer, zagovarjati hočem razliko med porabništvom in civilno družbo, zagovarjati hočem razliko med javnim denarjem in zasebnim denarjem. Mislim, da je to resnično pomembno, sicer se prepuščamo najslabšim platem ameriškega modela, brez ameriške kulture individualne odgovornosti.
Toda obenem, ko zagovarjate ta model, delujete tudi v zasebnem, komercialnem sektorju umetnosti. Nedolgo tega ste bili eden izmed britanskih selektorjev za umetnostni sejem ARCO v Madridu?
Mislim, da je ARCO nekaj, o čemer ne bi hotel preveč teoretizirati.
Ampak če imate tako močno politično stališče, ali ne mislite, da morate biti dosledni, sicer prideva točno do samouprizorjene kritike?
No ... v redu, to je res dobro vprašanje. Na ARCO sem šel zato, ker se mi je zdela to priložnost, da ustvarim možnost za nekatere umetnike, ki sicer priložnosti ne bi dobili. Razlog, zakaj sem rekel >Da<, je bil, da sem skozi mehanizem galerijskega sistema tako lahko povabil nekatere ljudi, ki sem jih občudoval zaradi njihovega dela. Tako nismo povabili klasičnih komercialnih galerij, ampak veliko majhnih prostorov, ki jih vodijo umetniki, in ki prej še nikoli niso bili na sejmu umetnosti. Mislim, da je bilo vredno. Sploh pa galerijski sektor ni sam na sebi slab - odvisno je, kako dela in kaj dela - ni nemogoče, da ima galerist etično pozicijo. Samo to je, da se mi zdi večina tistega, kar delajo, nezanimivo.
Ja, ampak prej ste rekli: Poglejte si kontekst. Kaj je tukaj >posebni< kontekst, zaradi katerega ste morali to narediti?
No prav. ARCO je, kar zadeva kontekst, drugačen od drugih sejmov umetnosti. Začel se je takoj po Francu in je bil prvi kulturni pojav, ki je v Španijo vpeljal postmodernizem in pluralizem. Zaradi tega ima v španski kulturi posebno mesto in je vedno imel zelo močan vzgojni element. V nasprotju z Baslom ali Berlinom pride tja ogromno ljudi, in pridejo zato, da gledajo, ne le, da kupujejo. Zaradi tega ima drugačno kulturno vlogo kakor drugi sejmi umetnosti.Videl sem tudi možnost, da poskusim prikazati energijo prostorov, ki jih vodijo umetniki, in nekomercialnih, nevladnih prostorov, ki obstajajo v Londonu, Glasgowu in drugod. Imel sem torej posebne razloge, da sem sodeloval.
Ob raznih priložnostih ste govorili o tem, kako bi morala imeti umetnost posebno, zavarovano mesto v kapitalističnem sistemu in pojasnjevali, da je kuratorjeva naloga, da skrbi za to. >Dobavljati umetnost< za sejme umetnosti se mi zdi nekaj točno nasprotnega. Zato mi je ARCO padel v oči.
Mogoče imate prav, ampak ... poglejte, ta >posebni prostor< je že tako ali tako v kapitalizmu, torej moramo v vsakem primeru delovati na istem teritoriju kakor trg. Stvar je v tem, da do neke mere uporabiš strukture proti njim samim, ne pa, da se greš nemo opozicijo, kakršno smo imeli na levici v 80-tih.
Ampak veste, zadnje čase ima skoraj vsak sejem umetnosti posebno tematsko razstavo, posebno gostujočo >nacionalno< predstavitev, vabi mlade galerije itn.: tudi Basel in Berlin.
Pa ne tako, kakor smo to naredili mi. Ne, res ne.
Ali mislite, da je imenovanje na položaj kustosa bienala v Gwangjuju, lahko tudi nagrada za to, ker ste lojalen in prizadeven delavec v sistemu? Ponavadi ste bili do sistema zelo kritični, če pa te dajo na tak položaj, to pomeni: Še kako sem v sistemu.
Ja ... Ker mislim, da pozicije zunaj sistema ni. In to sem velikokrat povedal in pisal sem o tem. Veste, vsi smo za isto mizo. Zato me sploh ne moti, da delam v sistemu, in ne mislim, da sem sploh kdaj imel pozicijo zunaj sistema - vedno sem bil njegov del, celo pri najmanjših iniciativah v Tramwayju. V Glasgowu smo si na veliko prizadevali prav za to, da bi nas sistem opazil. Bili pa smo tudi kritični do sistema, pa ne samo zato, ker nas je ta ignoriral - ampak je bilo pri tem naše stališče bolj reformistično kakor pa revolucionarno. In mislim, da je to najbrž edino stališče, ki ga lahko kot kurator imaš - bolj reformistično kakor pa revolucionarno. Ker je revolucija v tem trenutku problematična - četudi moramo še zmerom razmišljati o njej.
Reformistična pozicija pa ni problematična?
Seveda je tudi reformistična pozicija problematična. V tej zmedi ni neproblematične pozicije, vendar pa mislim, da je reformizem, ali, recimo, delovanje v okviru sistema, če obenem poskušaš uporabiti orodja, ki jih sistem zagotavlja, da ponudiš ali ustvariš drugačne možnosti, tista pozicija, s katero sem zadovoljen. Tako se ne počutim preveč kompromitiranega, ker ne vidim produktivne alternative. Ampak kar ste rekli o nagradah, bo verjetno držalo - da nas nagrajujejo za lepo vedenje.
september 2002
- Op.ur.: V angleškem jeziku tako za tradicionalnega muzejskega kustosa kot za kuratorja sodobne umetnosti uporabljajo en sam termin - curator
Prvič objavljeno: Život umjetnosti, 69, 2003/XXXVII, Zagreb, pp. 58-75