tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajniki/ce / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti tečajnikov /

Dejan Grba (I - april 2001), Saša Nabergoj (II - april 2004)
Pogovor z Jurijem Krpanom

I

Kako je nastal projekt Galerije Kapelica?

V osemdesetih letih je bila ljubljanska umetniška scena zelo živahna. Razne nove oblike izražanja so zamajale tedaj splošno veljavno in globoko ukoreninjeno prepričanje, da ni  mogoče ničesar spremeniti. Fenomen Laibach, na primer, je bil za naše kulturno okolje izrazito nov in je vpeljal resno refleksijo, kakršne družba v širšem smislu ni mogla proizvesti, ker ni bilo resnih teoretskih poskusov, s katerimi bi bilo mogoče konceptualizirati tedanje probleme. Na začetku devetdesetih let je to stanje že postalo splošno in se je ujelo z razpadom vzhodnega bloka in nekdanje Jugoslavije. Takratna Univerzitetna konferenca Zveze socialistične mladine Slovenije (UK ZSMS) se je transformirala v Študentsko organizacijo Univerze v Ljubljani (Š.O.U.), ki je funkcionirala kot maketa "resnih" družbenih dejavnosti in ki je, med drugim, postala tudi servis za vzdrževanje študentov in za podporo študentski kulturni sceni.

V tistem času sem organiziral svoje razstave in razstave svojih prijateljev pri sebi doma. Dela, ki smo jih razstavljali, so šla v glavnem po sledovih apartment arta, ki je takrat v našem okolju začel dobivati veljavo legitimne forme. Pri tem in pri razstavljanju svojih arhitekturnih del po galerijah sem spoznal veliko umetnikov, katerih projekti so zahtevali precej večjo, bolj kompleksno in resnejšo infrastrukturo, kakor jo je imel naš prostor. Kapelica je bila takrat že navzoča na kulturni sceni, vendar ne kot galerija za sodobno umetnost, ampak kot večnamenski prostor, v katerem so bile v zgodnjih osemdesetih gledališke predstave, nekoliko pozneje pa tudi politična zborovanja. Imela je dober imidž, v glavnem pa je bila neizkoriščena, pa se je Študentska organizacija glede realizacije projektov v tem prostoru obrnila name, in jaz sem bil za.

Identiteta galerije se je razvijala postopoma, predvsem z gostovanji umetnikov, ki niso bili iz Ljubljane, ker Ljubljančani kratko malo niso verjeli, da bo galerija uspela. Skepsa domačih umetnikov je izhajala iz statusa Študentske organizacije, ki je, prav kakor njena predhodnica, hitro postala osovražena, in tako je publika v začetku prihajala iz čiste radovednosti in zaradi tega, ker so bili umetniki, s katerimi sem delal, za tiste čase zelo nenavadni. Na program galerije je deloma vplivala tudi njena arhitektura, ki ni bila ustrezna za običajno razstavljanje dvodimenzionalnih del. Način, kako smo delali razstave, je bil popolnoma drugačen od takrat uveljavljenih postopkov - delali smo skupaj z razstavljajočimi in prilagajali razmere tako, kot je bilo za delo potrebno, podirali smo zidove, pregrajevali, intervenirali itn., s čimer smo varovali galerijski prostor pred fetišizacijo. Publika, ki smo jo pridobili, je bila jasno, specifična, četudi je sčasoma institut ekscesa, ki smo ga oblikovali, prerastel v legitimen postopek in se zniansiral.

Ali ni res, da je že projekt NSK (Neue Slowenische Kunst) vpeljal performans kot elaborirano umetniško obliko?

Projekt NSK je v temelju klasičen. Laibach je prirejal koncerte, ki so bili, četudi perfektno izpeljani, vendarle samo koncerti. Skupina IRWIN je delala bolj ali manj klasične razstave. Dragan Živadinov je delal gledališke predstave z jasno dramaturško strukturo. NSK je s svojo radikalno estetiko te tradicionalne oblike nastopanja naredila subverzivne, žanrsko pa se ni oddaljila od njih.

Performans kot proces se razlikuje od gledališke predstave, koncerta ali razstave predvsem po tem, da ima "pravico do neuspeha" (right to fail) - če performans ne uspe, to ni nujno slabo, in pogosto se preoblikuje med samim izvajanjem. Performerji delajo s povsem drugačnim materialom kakor gledališče. Prakso performansa, ki je bila v šestdesetih in sedemdesetih letih šele nakazana in v obliki raziskave, danes uporabljajo kot že razvito leksiko.

Projekti, ki jih podpira Kapelica, niso niti instalacije niti razstave niti situacije. Marsikdaj ni ničesar, kar bi bilo mogoče videti in brez težav prepoznati kot objekt, s čimer razbijamo fantazme, da je umetniški objekt nujno viden. Dela v glavnem funkcionirajo samo kot naznake, ki napeljujejo gledalca, da se začne spraševati in razmišljati. Kapelica razstavlja predvsem dela, ki imajo "taktično" vrednost. Pogosto sodelujem z ljudmi, ki nimajo tradicionalnega umetniškega ozadja, imajo pa ideje ali probleme, ki jih je treba razdelati in prikazati.

Skratka, zanima me razbijanje porabniške iluzije, da je umetnost samo še ena oblika rekreacije. Pri tem mislim na dihotomijo kultura/umetnost. Merila za vrednotenje so v kulturi jasna, zaradi česar je kultura podvržena ponavljanju in rutini, medtem ko umetnost odpira in prestavlja meje, zaradi česar zanjo ne veljajo jasni kriteriji in je zato podvržena strastem. Ko umetnik naredi kreativni preboj, lahko rečemo, da se do telesa kulture vede kakor "boljše" do "dobrega". Zato na naši spletni strani piše: Art is the evil of culture (Umetnost je zlo kulture), kakor je "boljše" zlo "dobrega. Takoj ko neki umetniški pobeg postane "jasen", torej normiran z merili in kriteriji, pade v kulturo. Četudi elektronske slike in neinteraktivni net-art sodijo v področje novih medijev, se vendarle uvrščajo med tradicionalne forme in so, kar se tega tiče, absurd, ker se  bistvu ne razlikujejo od videa ali od slik na zidu. 

Pogosto poudarjaš razliko med etičnim in estetskim. Kaj ta razlika pomeni tebi?

Moja teza je, da se je naš percepcijski aparat razvil, zlasti zaradi televizije in filma, da smo se torej čez postopek montaže, ki se nenehno pospešuje, naučili hitreje gledati. Dovolj nam je kratka informacija, ki jo z lahkoto kontekstualiziramo, vendar pa se na to pospešeno informacijo lepi estetizirani vsakdan. Vizualni prostor je kontaminiran z raznimi vsebinami, imperativ po lepem pa je vpisan v naš način življenja z reklamo, ki predpisuje predstavo o tem, kakšni bi morali biti na pogled. Reklamni bilbord je v bistvu idealna galerija: format je velik, na ogled je 24 ur, ima najboljše pozicije v mestu in je torej metafora za našo porabniško kulturo, ki s posamezniki komunicira čez "lepe" slike in odriva vse, kar se ne vklaplja v njen estetski diskurz.

Kateri ideološki diskurz stoji za imperativom, da moramo biti lepi, nasmejani, poželenja vredni, prilagojeni? To je predvsem porabniški imperativ, ki deli družbo na različne ciljne skupine, v katerih ni več govora o individuumu, ampak so samo še statistične skupne lastnosti. Multinacionalke oblikujejo porabniško družbo s sistemom virtualnega sveta estetike, ki nas vsebuje in določa, ljudje pa se večinoma ne zavedajo njegove sublimnosti. Mislim, da način, kako se posameznik lahko upre temu sistemu, ni naiven donkihotski boj, temveč ozaveščanje lastne pozicije v sistemu in ustvarjanje zavestnega odnosa do njega. Obstajajo razni postopki, da se posameznik zbudi ali vsaj trzne iz tega budnega sna, z vdorom realnega ali s tehniko šoka. Ena izmed galerijskih metod je interaktivnost, torej postavitev, ki je odvisna izključno od obiskovalca in ki ni dana kot zaprta celota. Drugi način je, da se obiskovalec zave svojega mesta in razmerja do postavitve, še ko je v njej, podobno kot pri konceptu fizičnega kontakta z zvokom, ki je, na koncertih Laibacha, na primer, tako glasen, da pri publiki povzroča slabost. Tako lahko govorimo tudi o fizičnem kontaktu s sliko. Seveda je pri tem estetika pod vprašajem, vendar pa etika ni nasprotje estetike, ampak je le neprivolitev na norme, ki smo jih sublimirali -- ona gre naravnost, ne oziraje se na norme, torej na občo moralo.

Pri umetnikih lahko velikokrat vidimo, da spremljajo neki problem, ga rešujejo, vendar pa se v tem procesu zaustavljajo in sublimirajo nekakšna pravila estetike ali galerijske norme ali omejitve sveta umetnosti, ki jih je treba razbiti, ne pa privoliti vanje. Mislim, da ni tako bistveno iti na žanr, kakor na incident, na dogodek, ki spodbija monolitno in sklenjeno dojemanje sveta. Kdor "ve, kaj je umetnost", je zame sovražnik, ki ga je treba napasti z vsem orožjem in čigar stališča je treba spodbiti z vseh kotov.

Problem v razmerju med ideologijo in percepcijo stvarnosti, o katerem si govoril, nastane, ker je percepcija stvarnosti proizvod ideologije. Distanciranje od privida stvarnosti se lahko zaradi tega tudi samo spremeni v ideologijo.

Ne govorim o distanciranju, ampak o konfrontiranju. Takoj ko nekdo normira svoje refleksivne postopke, je padel v ideologijo. Kar mene zanima in na kar opominjam umetnike, je nekakšna odprta struktura, ki ni zapakirana v recepte in postopke in ki ni deskriptivna. Tradicionalno sklenejeno umetniško delo je lahko zanimivo na razne načine, vendar pa obiskovalca ne provocira - je zgodba o problemu, samega problema pa ni več. Mene zanima umetnost, ki publiko postavlja neposredno pred neki problem, ne da bi se ukvarjala z odvečnimi stvarmi. V tem smislu etika ni nice, ni fina - etični imperativ gre proti "resnici", ne da bi se na kar koli oziral. Morala je nasprotje in surogat estetike, vključuje okolje in se ustavlja v kulturnem miljeju.

Kako se tvoj odnos do umetnosti kaže pri sodelovanju z umetniki?

Posebna komunalna funkcija, ki mi jo nalaga delo v galeriji, mi daje legitimnost, pa tudi  odgovornost, da ustvarim kar najboljše razmere za realizacijo programa. Pri čemer vztrajam in od česar ne odstopam, je odgovornost. Če vidim, da si nekdo želi zgolj zadostiti formi - da kar tako naredi razstavo, v slogu sintagme anything goes -, to zame ni zadosti.

Od umetnika zahtevam, da pojasni, zakaj si želi nekaj pokazati, in če v njegovi motivaciji opazim zaznamke, ki bi se jih dalo razdelati ali poglobiti, obrnem njegovo pozornost nanje in tja usmerjam pogovor. Vrsta mladih umetnikov me instrumentalizira kot nekakšnega organizatorja, in jaz jim pri tem lahko res pomagam. Velikokrat mi prinesejo napol narejene, surove materiale ali samo ideje, ki jih skupaj preskušamo in razdelujemo, tehnična realizacija v prostoru galerije pa je samo del tega procesa, in niti ne zmerom njegov konec. Pogosto se projekti razvijajo med otvoritvijo ali po njej, tako da včasih naredimo tudi zatvoritev razstave. Niti ni nujno, da se projekt sploh konča, dokler njegova realizacija še naprej odpira vprašanja, ki spodbujajo razmišljanje.

Zanima me odprta galerijska institucija, ki funkcionira kot delavnica in ki sodeluje z umetnikom. Publika počasi začenja razumeti, da je vprašanje avtorstva predvsem stvar umetnostnega trga, ki se ukvarja s prodajo umetnika, ne pa umetniškega dela. Kapelica se ravna po delih, ne po umetnikih.

Vrsta del, ki jih razstavlja Galerija Kapelica, je posvečena tematizaciji telesa. Kakšen je tvoj odnos do te prakse?

Telo je tema, ki govori univerzalni jezik - vsakdo ima telo in vsakdo ima z njim probleme. To je velikansko področje, ki ga ni mogoče misliti v celoti, ampak samo parcialno. Zamisliti si življenje zunaj telesa je koncept, ki se šele odpira, in zanimivo je gledati, kako funkcionirajo razne stopnje zavesti o telesu. V tem kontekstu ima material s  seksualno tematiko v Kapelici najširšo in najštevilčnejšo publiko, in bolj ko se problem telesa tematsko plasti in deli, manjša je dovzetnost publike. 

Kako gledaš na problem genske manipulacije in na vprašanja, ki jih odpira?

Očitno je, da živimo na planetu, ki gre počasi k vragu, in vse neumnosti, ki smo jih naredili (kemična in elektromagnetna polucija, tanjšanje ozonske plasti itn.), bodo nedvomno vplivale na naš genetski material. Zato lahko domnevamo, da bo naravna prokreacija postala preveč tvegana in da bo genetika postala nujna za nadzor nadaljnje reprodukcije. Da ne bi prišlo do zlorab genetike, mora umetnost naznačiti njene konsekvence - od popravljanja do predelovanja genov. Ampak genetika (medicina) ni edini monolitni sistem moči, ki ga je treba dekonstruirati. Tak sistem je tudi religija in, seveda, vojska.

Kaj pa multinacionalke?

Te so kuga 21. stoletja in so velika tema. Zanima me sodelovanje z umetniki, ki delajo na tem, da bi se povečala zavest o medijskem monopolu pri ustvarjanje in oblikovanje javnega mnenja, pa tudi na spodbijanju tega monopola. Pred kratkim sem našel nekoga, ki ima nelegalno v posesti opremo, da lahko vdira v televizijske frekvence, in umetnika, ki je pripravljen nekaj narediti v tem mediju, in potrudil se bom, da mu bo Kapelica pomagala. Tako je tudi Marko Pelhan na zadnji kasselski Dokumenti sodeloval z delom Makrolab, v katerem je skeniral (prisluškoval) in snemal satelitske komunikacije, kar je bil pravno delikaten proces, saj je moral podpisati pogodbo, ki ga zavezuje, da ne sme skenirati nekaterih satelitov. Seveda je skeniral tudi te.

Moč multinacionalnega kapitala funkcionira čez posebno zaroto brez zarotnikov, ki nam nemo predpisuje naš svet in v kateri je težko, če je sploh mogoče, biti subverziven. Ali se da na to odgovoriti z novo obliko kulturnega terorizma, ki bi bil skrajno netransparenten in domiseln, da bi zlorabil obstoječe tehnološke omejitve, hkrati pa bi ga razumela najširša publika?

To je vsekakor imperativ, ki pa se ga mogoče ne da doseči, ker je vsaka subverzija že vpisana v dominantne ideološke konstrukte. Zato ne bi toliko vztrajal pri rezultatu, ampak bolj pri ustvarjanju zavesti in pozicioniranju posameznikov v obstoječih strukturah.

Za zdaj ne vidim možnosti za ustvarjanje takega umetniškega procesa, mehanizma ali akcije, ki bi pripeljal do zloma sistema moči. Mogoče je to sploh nekakšna utopija. Frederic Jameson je rekel, da si ljudje danes veliko laže predsatvljajo konec sveta kakor konec kapitalističnega produkcijskega sistema.

Mislim, da se je za začetek nujno posvetiti temu, da spremenimo zavest, in to je veliko delo. Vztrajanje pri končnem rezultatu bi lahko bilo nevarno, če pomislimo predvsem na eno izmed glavnih značilnosti ideoloških praks, ki je, da sistemi moči sami anticipirajo in ustvarjajo svoje "sovražnike", da bi jih laže nadzorovali. Prav zaradi tega se mi zdi, da dandanes dekorativni dvodimenzionalni nosilci slike niso več konjukturni. Ko je namreč slikarstvo nastalo, je po čutilu vida ustvarilo nov, virtualni prostor za prenos duhovnih (religioznih) vsebin, ki je dotlej potekal zgolj na ravni govora, in tako se je vzpostavila subverzivnost likovnega. Danes pa vse naše življenje poteka v virtualnem prostoru slike in pogleda, ki ga je popolnoma uzurpiral porabniški imperativ.

To potrjuje idejo, da ima umetnost kot odklon od običajnega dojemanja sveta omejen rok trajanja, ki je dandanes izjemno kratek. Vera v umetnost, ki s časom postaja neustavljivo imuna, ne glede na formo ali strategijo, lahko zaradi tega deluje, še najbolj milo rečeno, iluzorno.

No ja, ne moremo od vsakega umetnika pričakovati, da se bo "žrtvoval" do smrti. Navsezadnje to niti ni nujno. Kar se mene tiče, je legitimno, da umetnik preide v establišment skozi tisti avtentični kreativni premik, ki ga je naredil s svojim delom. To je podobno kot pri filozofiji, v kateri so navzoči vsi diskurzi, od antičnih naprej, pa se vseeno še naprej razvija. Vsak umetnik ima pravico, da trži rezultate svojega dela, samo da ni treba, da nas v Kapelici to zanima - za to so druge galerije in druga publika. To je vsekakor nekakšen moj cinizem, vendar pa ne živim v prepričanju, da morajo vsi prakticirati iste modele umetniške prakse - to bi bil čisti fašizem. Padec iz umetnosti v kulturo je del naravnega toka, vendar pa zaradi tega še zmerom lahko občudujem tiste umetnike, ki se temu padcu trmasto izogibajo. Eden takih umetnikov je Stelarc, pa čeprav je zelo dobro plačan.

Ali obstaja tveganje, da tudi to, za čimer stoji Galerija Kapelica, postane nekakšen establišment?

Žanrsko bo to, kar mi podpiramo, v nekem trenutku vsekakor postalo establišment. Zato na spletni strani Kapelice piše, da so dela in projekti, ki jih predstavljamo, "klasiki prihodnosti". Moram pa priznati, da še nisem razmišljal o tem, kako bi se dalo sámo analizo, o kateri govorimo, instrumentalizirati v ideološkem diskurzu in jo tako kompromitirati. Proces je še zmerom preveč svež, vznemirljiv in presenetljiv, da bi si postavljal to vprašanje.

II

Zanimivo bi bilo slišati kaj o tvojih začetkih v Galeriji Kapelica. Prej si študiral arhitekturo, pa razstavljal svoje stvari, potem pa si začel oblikovati galerijski program, kar je pomenilo precejšnjo razliko v samem delovanju.

Je razlika in ni razlike. Nisem prevzel prostora s kakšno posebno ambicijo. To je tako ratalo. Ratalo pa zaradi tega, ker sem skoz svoje razstave spoznal veliko ljudi v tujini in oni so me potem vprašali, če bi jim pomagal, da pridejo v Ljubljano. Jaz sem jim pomagal. To se je zgodilo dvakrat, trikrat v Kapelici, ko ta še ni bila galerija, bila je večnamenski prostor.
Kapela ima zelo dolgo zgodovino. Od Ane Monro, Koreodrame, Abbadona, nekaj časa je bilo res svašta noter. Od nekih duhovnih vaj, Lidije Asta, do odbora za obrambo civilne iniciative, JBTZ in tako naprej. Potem je Študentska organizacija, ki se je naselila na Kersnikovi, prostor oddajala tistim, ki so ga potrebovali. Šefica na kulturi je bila takrat Ksenja Murari in ona je dala to iniciativo. Zamislila si je, da bi bila tukaj galerija. Po teh treh razstavah, ki sem ji jih nekako posredoval, me je vprašala, če bi jaz to prevzel. Takrat so mi obljubili majhen honorar, jaz sem ravno končeval študij in tako sem se počasi začel ukvarjati s tem. Pri tem, da jaz tega nisem zagrabil kot kustos, zato ker, kot prvo, nimam ustrezne izobrazbe. Zase pravim, da sem v tem poslu naturščik.

Kako definiraš kustosa?

Kustosa definiram kot nekoga, ki ima umetnostnozgodovinsko izobrazbo in poskuša delati razstave tako, da jih umešča v umetnostni kontekst. Mene to ne zanima. Jaz skozi svoj umetniški kredo, ki sem ga imel tudi v svojih arhitekturnih projektih, prepoznavam relevantnost umetniškega dela ali pa dela nasploh in potem odpiram to platformo na tak način, da galerija ni le prazen  prostor, ampak je absolutno opremljena platforma, ki se prilagaja umetniškemu delu oziroma ga omogoča, in ki omogoča tudi umetniku, da lahko znotraj naše kompletne produkcijske in prostorske mašinerije dela tudi naredi.
Moje izkušnje z galerijami so takšne, da so galerije prazni prostori, dobesedno prazni, tako da ti v galeriji nič ne moreš. Vse moraš še prinesti: orodje, kompletno tehnično infrastrukturo in tako naprej. Tam ti dajo ključ in pridejo, če pridejo, na otvoritev. Zelo malo galerij je takih, da ti nudijo malo več kot zgolj bazično podporo. To mene ni zanimalo. Jaz tudi z vsemi artisti, ki sem jih povabil sem, ne vzpostavljam odnosa profesionalne nezainteresiranosti, kar se od kustosa pričakuje. Ko je na delu odnos umetnik-kustos, pride dostikrat do enega naravnega antagonizma. Kustos je nekdo, ki izbira, ti da možnost in tako naprej. To je bullshit. To je samo v tistih institucijah, ki gradijo svoj program na tem razmerju, ki se vklapljajo v širši frame umetnostnega trga - bodisi da je to zgolj umetnostni sistem, kjer je trg na ravni galerij in muzejev, festivalov in tako naprej, kjer so commissioni, bodisi na ravni nekega umetnostnega trga, kjer gre dejansko za izmenjavo. Ta institucija kustosa in galerij je čisto druga, kot mene zanima tukaj. V procesu priprav na projekt lahko umetnika sprašujem do potankosti in ga lahko tudi stisnem v kot, če on ne ve, kaj dela. Jaz zelo dobro vem, kako umetniški proces poteka, in tega si pač ne pustim vzeti. Moj simbolni mandat ni kustos - jaz se tudi tako ne podpisujem, in zato lahko tudi tako furam to stvar.
Prvi tak zaplet, ki sem ga imel, je bil z umetnico Janjo Žvegelj. Cel projekt je zgradila na antagonizmu kustos-umetnik. In jaz sem ji takrat v tekstu tudi že napisal, da okej, to je simbolni mandat, ki ti ga nalepi družba, v kateri živiš. Ampak OK, gremo probat, če to zdrži. To je pač prepuščeno zdaj ljudem, da ocenijo. Kar se mene tiče, je stvar zgrešila njen pojnt.
Skozi svoje delo sem opazil, da je relacija kustos umetnik v resnici zelo komfortna za umetnika. To je zato, ker on zlahka preloži odgovornost na kustosa in na institucijo za njim. Garant, ki ga podeli inštitucija, je velikokrat že dovolj, da umetnik popusti glede pomenjanja  (in ostrine) v svojem projektu. In to je čista potuha. Je sicer travmatično navzven, ampak v resnici je to še najlažje. Ti prideš, in če si sprejet, je to OK. To jaz tudi očitam umetnostnemu sistemu, ki spodbuja te vrste sodobne umetnosti, da sam naredi zelo močen okvir, vzpostavi način selekcije, kakršen vlada na umetnostnem trgu - se pravi, izbira umetnike, ne umetniška dela, in naredi event, ki ima odličen frame in plitko umetniško moč. Manifesta v Ljubljani je odličen primer tega.

Na drugi strani pa ti tudi  izbiraš umetnike, ko sestavljaš galerijski program. Ampak ti, recimo, poudarjaš, da pogosto dalj časa sodeluješ s kakšnim umetnikom, tako da si skozi leta delovanja ustvaril krog, recimo temu, hišnih avtorjev.

Absolutno. Samo niso pa vsi njihovi projekti noter. Vztrajam pri tem, da rečem NO GO! Tabar bi lahko bil naš produkt. Naslednji njegov projekt ne bo v Kapelici. To je tisto. Umetnostni sistem v prevladujočem umetnostnem diskurzu je tako narejen, da ti dobiš svojega zastopnika in ta zastopnik potem tebe fura naprej. Ta galerija to noče biti. Izbiramo umetniške projekte! Umetnik je pokvarljiva roba in njegovo ime samo po sebi ne garantira (je pa pomembno) kvalitetnega dela. Ni pa to simetrično. Ta pokvarljivost je vpisana v našo produkcijsko platformo. Dostikrat naredimo projekt brez umetniških intenc, bodisi da investiramo v proces bodisi da projekt sploh nima umetniških intenc, uporablja pa umetnostni diskurz. Pri tem merimo na taktično vrednost, ki nas šele napoti na možnost vzpostavitve umetniškega. To seveda lahko uspe, lahko pa tudi ne ...

Mogoče se lahko vrneva malo nazaj. Poudaril si, da hoče biti Kapelica nekakšen komunalni servis za umetnost, da se tako izrazim. Skratka, da pride umetnik sem in je tu produkcijski center, redko pride sem z nekim končanim  projektom, večkrat  z idejo, ki jo nato skupaj razvijete. Korak naprej sem videla v tvojem angažmaju pri vzpostavitvi platforme diskusij, ko je določen krog umetnikov redno debatiral o konceptih, procesih na podlagi svojih del, ki naj bi jih realizirali v Kapelici.

Ta srečanja so izšla iz potrebe, ker imamo vtis, da dinamika ustvarjanja med mladimi umetniki pada, je v upadanju. Petindevetdeset odstotkov umetnikov ustvari le en projekt na leto. Eno delo na leto! In so zaradi deflacije takoj vključeni v vse možne skupinske razstave. Tako je s stališča umetnika zadoščeno simbolnemu prostoru, v katerem ti ljudje ustvarjajo. Med 5 odstotki mladih umetnikov potem lahko izbiramo umetniška dela, ki so primerna za samostojno postavitev v galeriji. Če nisi opazila, v tej galeriji ni skupinskih razstav, in jih tudi ne bo še nekaj časa. Vsaj nas to ne zanima.
Zaradi specifike financiranja (država in mesto), da o sponzorjih niti ne govorimo, smo vedeli, da umetniki, ki so prijavili projekte v Kapelici, ne bodo začel takoj delati, smo pa hoteli intenzivnost umetniškega dogajanja, razmišljanja, produciranja diskurzov, reflektiranja, ohraniti toplo. Ko smo delali razpis in so se ti ljudje srečavali tukaj, sem videl, da se sploh ne poznajo. Pa to ni vprašanje generacijskih razlik. To je vprašanje enega, dveh let. Oni so se srečevali tukaj, v ofisu, ko so prinašali svoje vloge in se spoznavali, kar je bil za mene čisti čudež. Ta naša uboga akademija nima institucije intervjujev in javnih zagovorov. Tudi tisti, ki to imajo, delajo to v seminarju. Dejstvo je, da so umetniki, pa ne samo umetniki, tudi arhitekti, totalno neartikulirani. Ne znajo zreflektirati niti  svojega početja. O svojih bodočih projektih govorijo kot o nečem, kar je zunaj njihovega nadzora. Tako smo poskusili s srečanji, na katerih so umetniki drug drugemu predstavljali svoje projekte v nastajanju, tako da se je ob tem razvijala debata. Tu je bila moja vloga prevsem moderatorska. Namen teh  srečanj je bil, da se čez celo leto ohrani delovna temperatura.
V individualnem razmerju z umetnikom, ki pripravlja svoj projekt, lahko funkcioniram tudi kot trener - vidim, v čem je nekdo dober, in mu pomagam, da to razvije. Mentor ali pa učitelj pa res ne morem biti. Ne smem biti. To je potuha. Tako kot sem se jaz pregrizel do svojega znanja, tako se morajo tudi drugi. Zato ker znanje ni nekaj, kar se ti napiflaš. Znanje je nekaj, kar ti potem živiš in uporabljaš.

Podobno velja za sodobno umetnost, na katero se pogosto lepi etiketa nerazumljivosti, a gre večinoma za pomanjkanje truda, da bi jo razumeli.

Absolutno. Zakaj pa je matematika v šoli nerazumljiva?!!? Zato ker je taka in se moraš zanjo pač usesti in se malo potruditi, in ne vem, zakaj ne bi bil art ali pa en humanističen diskurz tudi tak. Da prečitam eno filozofsko knjigo, se moram usesti in se še kako potruditi. Ta antiintelektualizem pa izhaja iz tega, da se umetnost pod diktatom umetnostnih trgov spreminja v entertainment. Estetika sama nosi s sabo to razvedrilno, rekreacijsko funkcijo. Ti prideš, se sprostiš ... Vsi ti termini, ki meni delajo kurjo polt, ko jih slišim, kako gre nekdo na koncert, se sprosti, zamiži, se zrelaksira, zrefleksira, skontemplira, skratka, gre in se rekreira. To je nekaj, kar nas tukaj ne zanima. Ne zanima nas božati ljudi po dlaki.

Po drugi strani pa se mi zdi, da je šla lani pri tvojem prispevku za Beneški bienale kritika tudi malo v tej smeri, da je šlo za estetizacijo nasilja in fenomena terorizma. Če se prav spomnim, ti je ravno to očital eden od pripadnikov Rdečih brigad na eni od okroglih miz.

Ta epizoda še ni končana. Najprej smo kot producenti dolžni izdati še drugo knjigo, ki jo bomo naredili letos in bo zreflektirala projekt. Potem sem pa jaz dolžen, kot odgovorni za produkcijo pri projektu, še en tekst, pri katerem mislim pojasniti svojo vlogo in nestrinjanje s celim projektom, takim, kot je bil realiziran v Benetkah. Jaz ta projekt zelo dobro poznam in za njim stojim še danes. Ta projekt je bil potem predstavljen na natečaju za ministrstvo in tudi za tistim stojim še danes. Za tistim, kar pa je bilo v Benetkah, pa ne stojim. Dejansko je tukaj prišlo na dan, da je simbolni okvir samega bienala tako močen, da je Žiga prepoznal v tem okviru povsem specifične omejitve in ni želel predstaviti projekta na tak način, kot je bil predstavljen v Kapelici. Zaradi tega, ker je smatral, da je za tisto publiko, ciljno skupino, ki ji je namenjen ta bienale, taka predstavitev, kot je bila v Kapelici, neustrezna. Plus, ne strinjam se tudi s tem, kako je zaobšel načrt, ki smo ga dali v prijavi na razpis. Po domače rečeno, mislim, da je artist zgorel v želji, da bi se investiral znotraj institucije bienala, na škodo diskurzov, ki jih njegov projekt trasira.
Tako da sem to estetiziranje doživel zelo travmatično, moram priznati. Tudi spričo tega, da je okrogla miza, ki smo jo imeli s Franceschinijem, to je eden izmed dveh ustanoviteljev Rdečih brigad, že opozorila na možnost estetiziranja, ampak tukaj je en dvojni loop, ki ga je Franceschini zelo lepo povedal. Žiga sam problematizira estetiziranje nasilja. Same Rdeče brigade so z njihovimi postopki sprva imeli za vandale, fašiste, za nasilneže. Oni so morali šele skomunicirati, da so oni komunisti, leninisti in marksisti. Več let so se ukvarjali s tem, kako preko medija apelirati na neko vizualno inteligenco ljudi in jim sporočiti, kaj oni zares so. Celo to svojo dejavnost so imenovali propaganda armata, oborožena propaganda. Franceschini je govoril o tem, kako je nastala najbolj slavna fotografija vseh časov, ki jih je umestila na politični zemljevid. Dejansko je šlo za način semantične sintakse, ki je vzela v račun njihovo poreklo, njihove cilje in pa vizualno inteligenco Italijanov, kolektivni spomin in vse to. Tako se to dela, ne pa kar tako po občutku in likovnem apetitu. Ideologi Rdečih brigad so medij uporabili kot orožje v boju proti družbenim nepravičnostim. To je bilo zelo natančno merjeno. In ta natančnost je tista, ki je manjkala pri našem projektu. Cela okrogla miza se je izpela na  zelo zanimiv način, ko je drugi vabljeni teoretik (A. Caronia) - takrat je vodil časopis Rdeča zvezda na univerzi - rekel, da se pravzaprav na Žigatovih slikah vidi, da ne gre za nasilje, saj podobe celoekranskih eksplozij zgolj reprezentirajo eksplozije. Tisti, ki nasilje poznajo - se pravi formo -, ločijo med pojavnimi oblikami, med formami nasilja. In ta vednost je zapovedana med tistimi, ki nasilje problematizirajo. Pomembna je razlika med reprezentacijo nasilja-smrti in med posnetkom-dokumentacijo dejanskega nasilja-smrti. Vzeti reprezentacijo nasilja za stvarnost sámo, je milo rečeno površno in kaže na tendenco po ustvarjanju nove dejanskosti, ki je prilagojena leporečju projekta, ne pa k ekspliciranju problematike. Tukaj je tista jeba in tukaj je, recimo, ta projekt brcnil v prazno.

Pogosto govoriš o odgovornosti. Kolikor vem, precej delaš z umetniki tako, da aktivno razvijaš z njimi neko idejo, si tudi ti integralni del samega kreativnega procesa in da s tem tudi nosiš del odgovornosti za to, kako se to umetniško delo predstavlja.

Na to ti ne morem pritrditi. Glej, jaz sem v procesu nastajanja sogovornik, jaz sem ogledalo, jaz jim samo vračam in poskušam analizirati tiste misli, okoli katerih so oni strukturirali ali pa bi želeli strukturirati svoje delo. Opozarjam na posamezne segmente v delu, ki trasirajo obetavne smeri razvoja. Jaz sem samo tisti, ki nisem zaljubljen, ki nisem v transferju z umetnikovo idejo. Jaz sem tukaj na ravni analitika. Ves čas sprašujem samo kaj, kaj, kaj, kaj. Ne pa kako, zakaj, s čim, kje in tako naprej. Moram ohraniti svojo vlogo, ki je le teoretska, kritika me ne zanima, kritika je zakaj, kje ... Končna teža, odločitev je na artistu. Od artista je odvisno, ali me uporabi ali ne. Jaz nimam nobenih ambicij, da bi se ponašal z njegovim delom, ker imam čisto kreativno en drugi ventil in to je še vedno arhitektura. Jaz imam popedenan svoj libido in svoj narcizem.

Spomnim se, da si enkrat rekel, da ti grejo na živce ljudje, ki te sprašujejo, kdaj boš direktor Moderne galerije, kdaj boš odrastel na tej alternativni sceni in šel v resno življenje. Takrat si pač rekel, da to, kar počneš, delaš profesionalno in sam ne vidiš umetnostnega sveta tako dualistično. Zadnje čase pa se mi zdi, da se veliko pojavljaš tudi v teh, vsaj na zunaj resnih uradnih stvareh, kot, recimo, Beneški bienale, kot t. i. Center vizualne umetnosti, karkoli to že sploh je in karkoli to sploh bo. Kako si razlagaš ta prestop?

Poglej. Tisto, kar mene zanima, ni inštitucija. Niti ta, niti kaka druga. To, kar mene zanima, je platforma, in to platforma sodobne raziskovalne umetnosti. A jo jaz delam na International Space Station ali pa na Metelkovi, je popolnoma vseeno. Jaz sem lahko zelo dobro zaštartal v Kapeli, ker sem imel zelo dobre pogoje. Ti pogoji so, na žalost, zmerom slabši. To je pa druga stvar. Kako bom jaz ustvarjal pogoje za svoje delo, ali pa jih iskal, to je pa odprto. Imam projekcije, ki naj bi se zgodile v bližnji prihodnosti, in tisto, kar mene zanima, je raziskovalno delo. Analogija, ki jo vlečem, je taka kot v medicini. Mene zanima laboratorij. Ne zanima me klinika, ne zanimajo me niti lekarne, ne zanimajo me ambulante.
Vsebinsko me tukaj ne omejuje nihče, strukturno pa nimam več takih pogojev, kakor sem jih imel. Jaz sem prej razmišljal samo o vsebinah, zdaj pa  razmišljam najprej o vsem drugem, potem pa šele o vsebinah. To je edina stvar, v okviru katere vidim svojo bodočnost. V Sloveniji ne poznam nobene inštitucije, ki bi mi nudila boljše pogoje, kot jih imam tukaj. Pa so že ti slabi.

Kakšna je vloga Kapelice pri vzpostavljanju platforme za razumevanje zelo specifičnih umetniških praks na lokalni umetnostni sceni in pri publiki

Profil umetnostnega diskurza je v bistvu tudi profil, ki sem se ga držal pri svojem arhitekturnem raziskovanju. Pri tem sogovornika nisem imel, posrečilo pa se mi je, da v galeriji skupaj proizvedemo take programe, da sem se lahko približal ustvarjalni stvarnosti, ki sem jo pogrešal v našem kulturnem miljeju. Gre za potlačene razsežnosti urbanega. Kapela je prešita z diskurzom urbanosti in še vedno si želim, da bi Ljubljani dala nekaj urbane ostrine. Z veseljem ugotavljam, da je nekaj te eksplicitnosti proizvedla. Manj, kot bi želel ali pričakoval, vendar jo je čutiti tudi v programih drugih inštitucij. Proizvedel se je en tak ventil, zavest, skozi katero se razumevajo tudi tako eksplicitne umetniške prakse, kot so te. Neposredni prispevek k umetnostni produkciji je ta, da se je razširil izrazni prostor. Ne samo v realnosti. Tudi v simbolnem.
Na žalost je opaziti, da z akademij ni skoraj nobenega odziva. Redki študentje se zanimajo za dogajanje v Kapelici, profesorji pa so zato, ker se tu dogaja drugačna umetnost, kot jo poznajo sami, povsem mortificirani. Zdaj smo pa pri tem - tujci in domača scena. Mi v Ljubljano vozimo ljudi s celega sveta, s fakultet pa ni bilo niti ene iniciative, da bi umetnik, ko je enkrat že tu, predaval ali imel delavnice s študenti. To je povsod po svetu ustaljena praksa. Lahko bi izkoristili plačanega umetnika in ga podrobneje predstavili in približali svojim študentom! Ampak ne. Pri nas se sedi kakor kokoš na jajcih na svojih artistih in se jim pere možgane. In ta folk pride ven kompletno brainwashed in samo še razmišljajo, kako bodo prodali une svoje svaljke. Ta hermetizem je že opresiven in postaja vedno bolj naravna logika sistema.  Še posebej problematično pri tem je, da možnost vabljenih predavanj obstaja. Včasih, ko te možnosti ni bilo, je bilo rečeno: ah, kurac, ni nobenega pretoka, nič ne vemo, kaj se dogaja zunaj in tako naprej. Zdaj, ko bi lahko, spet nič ni. In šele zdaj s to dodano, vendar ne izkoriščeno možnostjo, se kaže, da nekaj v samem jedru ne štima.

Precej si tudi aktiven na mednarodni sceni. Bil si tudi selektor Salona mladih, Bienala mladih ustvarjalcev Evrope in Sredozemlja. Kako pa vidiš svojo vlogo tam?

To so pomembnejši viri za nabor umetnikov, ki jih predstavljamo v galeriji. In take mednarodne platforme so najlažji vpogled v produkcijo. Cilj, ki je postavljen že od začetka, je, da smo platforma za neuveljavljene, emerging artiste. Da bi ti umetniki dobili galerijo z dobrim kurikulumom, uvažamo tudi artiste, ki so že izdelani, ki imajo poetike že razvite, ki so, če lahko tako rečemo, že emerged. Zato, da se ustvari produktivna tenzija med generacijami. To pomeni, da je ustvarjena možnost izmenjave, učenja, konfrontacij ...  to je nadzaželeno in vedno spodbujano, uporabljano pa, na žalost, bolj malo.
Vsi moji mednarodni tripi so s tem v mislih. Verjetno bo zdaj več takih, ko bom lahko katerega slovenskega umetnika povabil na kakšen resnejši projekt, ki bo tudi plačan, s čimer bi lahko kompenziral nehonorirano produkcijo njihovih projektov v Kapelici. Tukaj v Kapeli dajemo honorar samo tujcem in umetnikom, ki na umetnostnem trgu že imajo svojo ceno, tem, ki bi ga pa zares rabili, ga pa ne damo. V zavodu imamo marketinško službo, ki se trudi zagotoviti kaj sponzorskega denarja za prve kataloge, ampak to naših sponzorjev sploh ne zanima, praviloma jih zanimajo le množice.

Prišli smo do Zavoda K6/4, v okviru katerega funkcionira tudi Kapelica. Lani je prišlo do zanimivega "notranjega prevzema", ko je Kapelica vzela v svoje okrilje festival Break21/Vdor21.

Saj ga ni. To je bil en tak nesporazum. Da bi pojasnil ta nesporazum, moram povedati kratko zgodovino festivala. Break21 je bil en velik problem iz stališča Kapelice. Tudi izmišljen je bil, da bi se nekako kompenzirala eksplicitnost kapelice. To je bil projekt vodje resorja za kulturo na ŠOU Saša Jovanoviča. Značilnosti Breaka pri njegovem nastanku so bile, da je bil odprta platforma in za kustose in umetnike, za katere je bil razpisan natečaj - se pravi, demokracija - na vseh nivojih. Break je dejansko v svojih petih ali šestih edicijah, kolikor jih je imel, to tudi naredil. S stališča galerije je bil to umetniški turizem, ko so na neko popolnoma poljubno temo zbrali precej projektov, ki so približno ustrezali razpisu, in artiste pripeljali sem. Tukaj je bila en teden šagra in to je to. Umetniškega impakta v bistvu ni bilo nobenega. V resnici mi ta umetniški turizem tudi ni čisto tuj, glede na to, da je Bienale mladih ustvarjalcev Evrope in Sredozemlja podobna zadeva, ena taka priložnost za mlade umetnike za gostovanje, da doživijo neko drugo okolje, srečajo neko drugo umetnost in sceno, z razliko, da je na bienalu veliko strožji izbor.
Kar me je zares motilo, je, da je bil festival zaradi tega umetniško turističnega načina prevelik in da je šel vedno v izgubo in da je šla ta izguba vedno tudi na račun Kapelice. Mi se hranimo z enega kupa in če v kupu ni več denarja, pomeni, da tudi za Kapelo ni več denarja. Ampak to so bile izgube, ki so bile milijonske, in to se je na produkcijskem tkivu Kapele hudo poznalo.
Potem se je kultura na ŠOU osamosvojila, ŠOU in ŠKIS (Zveza študentskih klubov Slovenije) sta ustanovila Zavod K6/4, tako da smo zdaj samostojni zavod in vreča se je s tem tudi zaprla. Imamo omejen budžet, ni tako, kot prej na ŠOU, kjer je sicer bil limit, vendar so ti ga pokrili, če si zaril.
Tukaj se je potem postavilo vprašanje: ali smo za Break ali nismo za Break. In mi smo bili proti. Proti smo bili zaradi tega, ker smo branili svoj obstoj. Naslednje vprašanje pa je bilo: imamo blagovno znamko, in evidentno je, da je Break edini tak dogodek v Sloveniji. Tehtali smo in prišli do vmesne rešitve. Gremo v Break, gremo v nekaj, kjer se zbira kustose in kjer je natečaj, s tem, da so tema, merila in kriteriji tisti, ki nas tudi sicer v zavodu zanimajo. In v zavodu nas zanimajo sodobne umetniške raziskovalne prakse.
Potem se je zgodila prva edicija po osamosvojitvi - to je bil Break 2002, ko smo povabili Sunčnico Ostojić in Olgo Majcen, dve obetavni zagrebški kustosinji. Za temo sta izbrali smrt. Pri zasnovi nove oblike festivala smo zahtevali, da imata kustosinji poleg projektov, izbranih na natečaju, možnost direktnega povabila. In tukaj sta kustosinji nujno trčili v vrsto umetnikov, ki so v Kapeli že gostovali. Izbrano temo smo osmislili še z načrtom kataloga-knjige. To naj bi bila knjiga, natančno deset let po Likovnih besedah (z naslovom Umetnost je močnejša od smrti), na isto topiko. Pokrila naj bi obdobje desetih let, med 1992 in 2002, in zaradi tega so se na Breaku pojavili umetniki, ki so v Kapeli že bili - to je bila prva navezava na Kapelo. Druga navezava je bila, da nismo našli novih prostorov zunaj hiše. Iskali smo jih do zadnjega trenutka, potem pa smo pristali na prostorske možnosti, ki jih sicer imamo.
Tretji razlog za nesporazum je bil, da sem vse tri razstave postavil jaz. Tega se nisem lotil kot človek iz Kapelice, temveč kot arhitekt, ki sem pomagal tudi pri Salonu mladih v Zagrebu, kjer sem Sunčico in Olgo tudi spoznal. Festival je bil uspešen, vendar smo si pljunili v župo, ker je izgledalo, kakor da je Break prevzela Kapela. Bili so protesti tudi v samem zavodu.
In zato smo se za Break 2003 odločili, da ostajamo pri zahtevnosti in kvaliteti, skratka na trasi, ki nas zanima, ampak le glede ekipe iz Kapelice. Mi damo na voljo tehniko, svoje znanje v procesu nastajanja, to je pa tudi vse. Potem se je zgodil Break 2003, ki ni bil tak kot 2002, če ste opazili. In tudi v okviru tega je bilo par zelo nesrečnih situacij. Že leto poprej se je bilo treba prijaviti na razpis za Kulturo 2000, zavod pa takrat kustosa še ni imel, zato so vzeli temo, ki je bila na lagerju od prejšnjega leta. Zavod je prijavil festival in sploh je bila mašinerija že v polnem teku, ko je za kustosinjo prišla Urša Jurman. Na posebnem sestanku smo ji dovolili, da temo lahko spremeni, če nje ta tema ne zanima. Zavod bi zlahka zadostil pogojem, že če bi bil prijavljeni naslov eden od delovnih razpisnih podnaslovov. Tako kot na Beneškem bienalu: Sonni e conflitti, spodaj pa 20 tem. To bi lahko bila ena tema, ki jo odpraviš z enim projektom. Nisem imel občutka, da je ona potem tako zagrabila, ampak je peljala to naprej, kakor glavno temo naslova (Nevidna grožnja). Tukaj pa jaz kot avtor prijavljenega naslova nimam več kaj, to je potem popolnoma na njenih plečih.

Zdaj  pa ga bo prevzela Kapela?

Letos Breaka ne bo, ker je zavod iz drugih razlogov bankrotiral. In si bomo vzeli leto pavze zato, da ga bomo drugo leto lahko naredili. Tema za drugo leto je tema, ki nas v Kapeli že zelo dolgo zanima, je pa ta galerija premajhna zanjo. Tema so umetniški projekti v zraku in vesolju (aerospace) in v okviru tega bi radi naredili malo večji event. Je pa tako. Delo v tem zavodu, ki je relativno mlad, je še tako specifično, da je stresno v produkcijskem smislu. Ti nikoli ne veš, ali imaš denar ali nimaš. Koliko se lahko stegneš in koliko ne. Ta teden se bova s Sandro odločila, ali bova delala midva ali bomo za kustosa povabili koga drugega. Sam bi najrajši povabil nekoga iz tujine. Kar pa je spet  težko, ker so finančni in produkcijski pogoji v kurcu. In dokler ne bo zavod prilezel v zelene številke (to naj bi se zgodilo leta 2005), se pogoji dela ne bodo spremenili.
V devetih letih smo šli skozi tri zelo pomembne faze. Prva je nastanek platforme, ko najprej nobeden sploh hotel ni razstavljati v Kapelici, saj ni bila vrisana na zemljevid resnih galerij. Po dobrih štirih letih se je simbolni prostor galerije vzpostavil, hkrati pa smo začeli opažati, da je institucija začela dobivati stigmatizirano podobo, ki je simbolni prostor galerije vedno bolj ožila. Veliko ljudi jo vidi le kot platformo za eksces, med katerimi prednjačijo projekti, posvečeni eksplicitni telesnosti. Kljub temu, da ti projekti predstavljajo slabih 10 procentov naše produkcije, se galeriji površno pripisuje status galerije za tako imenovani body art. S stališča težavnih tem, ki jih v galeriji odpiramo, v javnosti  prevladuje površnost, ki jo večkrat slišimo kot ocenjevanje, češ, videli smo že hujše, radikalnejše, težavnejše ... projekte, pri čemer se zanemarja vsebina in sporočilnost posameznega umetniškega dela. Velik del javnosti pa tematiziranje potlačenih tem in radikalnost umetniških interpretacij vidi le kot nujno zlo, pripisano nerazumljivi sodobnosti, in za to večino deluje galerija Kapelica kot davek na njihovo malomeščansko srečo.

To je konec druge faze.

Ja, to je konec druge faze. In zdaj je treba tako vzpostavljeno galerijsko platformo dekonstruirati. Ta parket je treba ponovno desakralizirati. Tako kot je nekoč zgubil mandat verske posvečenosti, mora zgubiti tudi privilegij umetniškega teritorija. Potruditi se moramo, da prostor ne bo pomenil, zagotavljal, da je katerokoli tam predstavljeno delo umetniško že s tem, ker je razstavljeno v galeriji.
Eden od postopkov, s katerim bomo to dosegli, je, da galerijo spremenimo v delovno platformo, na kateri se izvajajo umetniški procesi ali zgolj dokončujejo kompleksne umetniške postavitve. Da predstavljamo projekte, ki niso umetniški, vendar si za svoj izraz jemljejo strukturo umetniškega dela. Skratka, da vztrajamo pri relevantnosti nečesa, kar je šele v nastajanju. To je zelo pomembno, zelo dragoceno, zelo lepo in tudi zelo težko delati. Tu po moje leži tisti umetniški potencial, h kateremu je usmerjena Kapelica.
V smislu dekonstrukcije galerijskega prostora so tudi festivali, ki funkcionirajo kot  javna, odprta platforma, kamor ne pride samo galerijska publika, ki že itak pride v geto. In to se je pokazalo tudi na Breaku 2002. Mi smo imeli neke umetnike v Kapeli že prej, ampak večjega učinka v javnosti to ni imelo, na festivalu pa je. In tukaj sem jaz poštekal, da je festival sicer ena meni zelo neljuba forma, ker mi ne omogoča poglobljenega stika s posameznim umetnikom. In to mi sploh nič ni všeč. Ampak v smislu dekonstrukcije galerijskega prostora Kapelica je pa to dobro. Tu so seveda še drugi postopki, ki jih moramo štartati, da se ta galerija razjebe.
Doseči moramo čimveč javnosti, zato ker se da nekatere stvari najboljše povedati prav v umetniški govorici. Nekatere stvari lahko poveš samo čez dogodek, moment, lastno izkušnjo, s telesom .... to je tako, kot če bi časopis lahko prodajal samo v hiši, ne moreš pa ga prodajati na ulici ali pa v mestu, kaj šele po Sloveniji. To je največji problem, ki ga imamo v Kapelici zdaj. To je treba razjebat, treba je ven.