tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajniki/ce / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti tečajnikov /

Eda Čufer
Pogovor z Viktorjem Misianom

V zadnjih desetih, petnajstih letih se je življenje na evropskem Vzhodu popolnoma spremenilo. O tej spremembi pišete v zbirki esejev Kulturna protislovja tusovke (Žepna zbirka, Založba /*cf. in SCCA-Ljubljana, Ljubljana 2001). Ali bi lahko še enkrat na kratko povedali, kaj se je zgodilo v tem prelomu družbene paradigme, ki je doletel vzhodnoevropske družbe?

Devetdeseta leta je težko razumeti, definirati, opisati. Pred časom smo celo številko revije Hudožesvtenni žurnal (Časopis za umetnost), ki ga urejam, posvetili 90. letom, in v tej številki smo eno celo poglavje posvetili definicijam. Postavili smo dve temeljni vprašanji: kdaj so se 90. začela in kdaj so se končala. In dobili smo zelo različne odgovore. Eden najbolj pogostih odgovorov je bil, da so se 90. leta začela z eno mojih razstav. Estetske vaje je bila razstava, ki je nastala takoj po poskusu državnega udara v Rusiji leta 1991, samo dva tedna kasneje. Trenutek te razstave se je res nekako ujemal s splošno atmosfero v državi. Vsi smo bili globoko pod vplivom izkušnje tega tridnevnega  dramatičnega performansa in tudi  razstava je  bila zelo lepa in optimistična. Zdelo se je, kot bi slavila zmago. Toda če sem odkrit, moram ugotoviti, da sam ne mislim, da je bila to razstava 90. let. Devetdeseta so zame nekaj popolnoma drugega. Nikakor jih ne bi mogel povezati z atmosfero optimizma. Devetdeseta so veliko bolj komplicirana. Sam jih povezujem z občutjem zavrnitve. Leta 1991, v času državnega udara, se še nismo počutili zavrnjenih in prepuščenih samim sebi. Ne, še vedno smo se počutili skupaj, še vedno smo se doživljali kot skupnost, čeprav smo bili očitno zelo postmoderni, zelo ironični, toda še vedno smo čutili določeno enotnost, določeno povezanost z neko politično močjo, nekim političnim trendom. Bili smo enotna skupnost ljudi, odprta proti ideji družbenega napredka. Devedeseta leta so se začela kasneje z  liberalno gospodarskimi reformami, ki so  poudarjale tekmovalnost in zavračanje odgovornosti do vseh oblik organizirane politične moči. Ta atomizacija, dezintegracija telesa družbe, in refleksija, ki je nastala z napredovanjem teh procesov pa seveda vse umetniške strategije, ki smo jih predlagali kot odgovor, so po mojem mnenju prišle nekoliko pozneje. Zato mislim, da je bila tako izkušnja državnega udara kakor razstava, ki jo omenjam, bližja 80. letom, bližja tistemu svetu, ki se ga spominjamo kot dobe Gorbačova, kot obdobje "perestrojke". To obdobje je bilo v resnici zelo optimistično saj je še vedno spoštovalo in verjelo v paradigme humanističnih vrednot. Če torej poskušam primerjati Gorbačova in Jelcina kot dva reformatorja, potem moram ugotoviti, da so reforme Gorbačova še vedno pripadale nekemu modernističnemu sistemu vrednot. To so bile reforme, ki so verjele, da mora biti na začetku neki projekt, da ima oblast odgovornost, da izvaja ta projekt in bedi nad razvojem  reform, analizira njihovo globino in učinkovitost. Na drugi strani pa bi lahko rekli, da je bil Jelcin tipičen reformator de-modernizacije. To je bila reforma, ki je enostavno sprejela stanje stvari. In to je bil tudi trenutek, ko so se popolnoma spremenila pravila v kulturi. Treba je upoštevati, da je reforma Gorbačova še vedno temeljila na ideoloških izhodiščih in je torej za svojo učinkovitost potrebovala kulturo. Primerjali bi jo lahko z reformami Fellipeja Gonzálesa po padcu Francovega režima, ki je prav tako temeljila na kulturni reformi. To so še vedno primeri reform modernistične dobe. Na drugi strani pa so reformatorji, kakršen je bil Jelcin, že popolnoma ignorirali kulturo. Dikcija, ki so jo v času Jelcinovih reform uporabljali ruski novinarji in intelektualci, je bila približno takšna: "Vsi smo si želeli konca sovjetske oblasti. Zdaj ko je te oblasti končno konec, moramo biti zadovoljni in usmeriti vse svoje sile v gospodarske reforme. V tem procesu sta kultura in intelektualna produkcija drugotnega pomena. Tu so druge stvari, ki so pomembnejše, in kultura se mora končno naučiti, kako preživeti sama, brez državne pomoči. To je bila retorika, ki so jo uporabljali. Da moramo biti pripravljeni na težke čase. In ta retorika je bila namenjena predvsem inteligenci, ki se je bojevala za kulturne reforme in ki je bila zelo izjemna in dragocena družbena struktura, ki si je edina zares želela reform. To je bila tudi tista družbena struktura, ki je prva zares občutila in trpela posledice nastajajočega družbenega paradoksa. Del paradoksa je bil vsekakor ta, da je en sloj ljudi, na pol kriminalcev, v tem obdobju zelo na hitro obogatel. In takoj ko so ti včerajšnji mafijci, današnji heroji, začeli pošiljati svoje otroke na  zahodne univerze in ko so se začeli ti otroci vračati, se je pojavila nova kulturna formula. Naenkrat so začeli  ustanavljati  zasebne sklade. Ti ljudje so naenkrat postali meceni. Kultura je torej naenkrat spet pridobila funkcijo, pomembnost in tako naprej, in predvsem seveda ekonomsko podporo. Ne vem natančno, koliko je bil ta paradoks zavestno dejanje leta 1991. Toda popolnoma sem prepričan, da je kasneje nova družbena elita zelo jasno ugotovila, da ne potrebuje inteligence. In da si ne želi pomagati kulturi in temu sloju prvobitne reformatorske inteligence iz zelo pragmatičnih razlogov. Nova politična elita ni bila zainteresirana za to, da bi spoštovala in ohranjala kakršnokoli intelektualno elito. Kajti intelektualna elita je skupina, ki kritično presoja dogodke, ki mobilizira in ki je seveda določena družbena elita, ki vpliva na javno mnenje. To je razlog zakaj so porušili vse akademske strukture in to je bil tudi razlog, da so mediji naenkrat pridobili takšno moč. Znenada je zavladalo prepričanje, da morajo vsi pravi intelektualci v 90. letih delovati čez medije. Mediji naj bi postali edina resnična platforma intelektualne izmenjave. Umetnika Aleksander Brener in Oleg Kulik nista bila edina, ki sta se zavedala nove moči medijev. Celotna intelektualna elita tistega časa se je morala čim prej prilagoditi. V 90. smo bili vsi prisiljeni, da delamo kot novinarji. To pomeni, da smo morali spremeniti načina pisanja, pospešiti mentalne in kritične procese, včasih tudi spremeniti intelektualno pozicijo in tako naprej. In ne smemo pozabiti, da so bili medijski ljudje v 90. letih zelo dobro plačani. Plačani so bili po evropskih standardih v državi, kjer smo osnovne življenjske stroške še vedno plačevali po socialističnih cenah. To pomeni, da so bili bolje plačani od svojih evropskih kolegov, kar pomeni, da so v tem obdobju relativno obogateli.

Devetdeseta leta so za vzhodno Evropo pomenila izziv na več ravneh hkrati. Na eni strani se je začela tekma s časom, treba je bilo ujeti družbene in kulturne trende na Zahodu. Na drugi strani je bilo treba ponovno premisliti preteklost, oziroma umestiti preteklost v nove družbene okvire, v nove diskurze. Pri tem so nas neprestano stiskali za vrat že omenjeni  paradoksi neposredne sedanjosti. V 90. letih je na zahodni kulturni fronti na eni strani potekalo zgodovinjenje konceptualne umetnosti. Nastalo je kar nekaj preglednih razstav in knjig, ki so poskušale klasificirati in kritično ovrednotiti to obdobje. Na drugi strani pa se je pojavil močan trend neo-konceptualizma, ki je zajel tudi prostore, ki so se odprli po koncu hladne vojne. Kaj se dogaja z zgodovinskim spominom v Rusiji? Vsi smo slišali za znamenite moskovske konceptualiste, za fenomen "Noma", toda če malo pomislimo, ugotovimo, da zelo malo vemo o teh praksah. Ilja Kabakov in Boris Groys, ki sta izšla iz tega konteksta in sta se prva uveljavila zunaj Rusije, sta danes predstavnika ruske umetnosti in teorije na Zahodu. Toda kaj je pravzaprav Noma, kako je ta združba delovala v okvirih ruske realnosti in kako na ta fenomen v Rusiji gledate danes?

Z moje točke gledanja je Noma predvsem fenomen devetdesetih let.

Presenetljivo. Po mojih informacijah Nomapredstavlja tradicijo t. i. ruske "neoficialne" umetnosti, ki izhaja iz sedemdesetih let.

Ne, Noma je absolutno fenomen devetdesetih let. Noma je izum zelo majhne skupine ljudi.

Kaj sploh pomeni ime Noma?

Tudi to je zelo enigmatično. Noma je ime, ki ga je prvi uporabil Pavel Pepperstein, umetnik in teoretik, član skupine Medicinska  hermenevtika.

Ime torej ni povezano z skupino Kolektivna akcija in Andrejem Monastirskim?

Nikakor ne. Ime Noma je povezano z nekimi mističnimi konteksti stare egipčanske kulture, z nekim rokopisom, ki je bil najden v neki grobnici. Nekaj takega. Ne spominjam se natančno celotne zgodbe o izvoru tega pojma. Skupina Medicinska hermenevtika se je v začetku 90. let v svojih tekstih zelo veliko ukvarjala s temi mističnimi koncepti, denimo s kabalo in drugimi ezoteričnimi učenji. To je bil del njihove igre. Mogoče se je ime pojavilo že v 80. letih, toda pomembno je, da je Noma izum postsovjetske realnosti. Na drugi strani pa imaš prav, da je bil  Andrej Monastirski tisti, ki je bil zaslužen za formacijo skupine konceptualnih umetnikov v organizirano skupnost. Njegovi performansi in akcije so temeljili na metodi, po kateri so člani skupine Kolektivna akcija v zelo konspirativnih razmerah, zunaj Moskve, uprizarjali zelo čudne rituale. Na te dogodke so vabili zelo izbrano publiko, ki naj bi bila deloma priča in deloma soudeleženka v teh dogodkih. Njegova metoda je bila, da je takoj po dogodku vprašal udeležene, če lahko opišejo, kaj so videli. Potem je nekatere prosil, naj napišejo interpretacijo tega, kar so videli. Po tem je organiziral sestanke in pogovore o tem, kar so videli. Vso dokumentacijo diskusij in interpretacij je zbiral v posebnih mapah, pri čemer je bil zadnji dokument, ki ga je dodal temu dosjeju, njegova lastna interpretacija in opis tega, kar se je zares zgodilo. Za Monastirskega je bilo zelo pomembno, da dokaže, da so gledalci lahko videli samo del tistega, kar se je v resnici zgodilo. Imel je lastno teorijo o vidnem polju. Teoretiziral je o človekovi nezmožnosti, da vidi celoto. Govoril je o človekovi tendenci, da gradi svetove iz detajlov, iz parcialne percepcije. Toda to je bil Monastirski in s to interaktivno metodo dela je veliko prispeval k organiziranju skupnosti moskovske konceptualne umetnosti in k tradiciji druženja in debatiranja o raznih fenomenih. Vplival je na veliko mlajših umetnikov. Na Jurija Leidermana, Pavla Peppersteina in Vadima Zaharova.  Toda Noma je nekaj drugega. Noma se je pojavila v zelo ključnem trenutku, to je v trenutku, ko so se odprle meje, ko je začela ruska umetnost stopati v mednarodno areno in ko je začela nastajati nova generacija. In v tem trenutku Noma ni predstavljala konceptualne tradicije iz sovjetskih časov, ki naj bi temeljila na principih in etiki "neoficialne" skupnosti, temveč narobe: Noma je bila ustanovljena kot red, katerega funkcija je, da se bojuje za uspeh na zahodnem trgu. To je bila strategija pridobivanja realne moči. Noma je na zelo grob način vpeljala logiko moči na rusko umetniško sceno, za kar niti nista najbolj odgovorna Monastirski in Ilja Kabakov, kot predvsem mlajši umetniki, denimo Pepperstein, Anufrijev, ki so bili člani Nome.

Toda ali je bila Noma uradna ali vsaj soglasno potrjena organizacija, ki so jo sprejeli tudi starejši umetniki?

Seveda. Kabakov je, na primer, na Hamburg Kunstmesse '93, za katerega je bil narejen tudi moj Hamburški projekt, predstavil velik projekt z naslovom Noma. Ta razstava je bila organizirana kot serija manjših prostorov in v vsakem od teh prostorov je bil razstavljen po en projekt vsakega izmed članov Nome, vse skupaj pa je bil projekt Ilje Kabakova.

In kdo vse so člani Nome?

Več generacij je. V prvo generacijo sodijo Kabakov, Bulatov, Vasiljev in vsi člani Kolektive akcije, torej, Monastirski, Pantikov, Genadina, Makarejevič. Potem je tu naslednja generacija, v katero sodijo Pavel Pepperstein, Vadim Zaharov in drugi. Sprejemali so nove člane. Izumili so celo neke posebne  pristopne rituale. Toda najbolj navdušeni za te zadeve so bili mlajši umetniki, ki so se začeli zavedati pravil tekmovalnosti v odnosu do drugih mlajših umetnikov in so torej preprosto uporabili simbolni kapital starejše generacije za svojo promocijo. In mislim, da je predvsem skupina Medicinska hermenevtika, torej Pepperstein in Anufrijev, vodila to igro in pisala filozofijo Nome. Seveda je šlo za intelektualno zelo nadarjena umetnika, ki sta v tej gradnji "nominega" diskurza izumila tudi veliko novih konceptov. Med njimi so tudi zelo pomembni teksti o zgodovini ruskega konceptualizma.

Ali so uporabljali ime konceptualna umetnost?

Definitivno. Govorilo se je zgolj o konceptualni umetnosti in tradiciji ruske konceptuale.

Je bil ta diskurz pod vplivom ameriškega in zahodnoevropskega konceptualizma ali je šlo za specifične, lokalne koncepte? Kako se je ta diskurz nanašal na rusko realnost? Vemo, da je bila tudi v ZDA na začetku konceptualna umetnost stvar zelo majhnega števila ljudi, nekakšne družinice, ki pa se je bliskovito razširila in prepletla s sistemom, ki jo je končno posrkal v svojo zgodovino.

Glavni vpliv je bil verjetno John Cage. Mislim, da je Monastirski prav iz Cagea izpeljal svoje teorije in svojo filozofijo. Ne vem pa, kaj so bili izvori Kabakova. To je zanimivo vprašanje. Res ne vem, iz česa izhaja Kabakov, kdo je vplival nanj. Mislim pa, da je prišel do svoje poetike zelo spontano in da sta nanj še najbolj vplivali poezija in literatura. Ta skupina je bila vsekakor močna sama v sebi in vplivi od zunaj so bili zelo mešani.  To so bili teksti in podobe, ki so jih videli v kaki številki revije Flash Art ali Artforuma, ki jih je po naključju prinesel v njihov atalje kakšen prijatelj z Zahoda. Toda pomembno je, da je bila Noma organizirana kot sekta, kot neke vrste vojaški red, ki se je bojeval za prevlado nad drugimi umetniškimi trendi. Razumeti je treba, da so tisoči in tisoči ruskih umetnikov, ki so ob koncu 80. let začeli prodirati na zahodni trg, povzročili velikansko zmedo. Veliko zelo slabih umetnikov je dobro vnovčilo navdušenje in zanimanje Zahoda za sovjetsko umetnost. Na začetku je bila Noma neke vrste poskus, da se vzpostavi red, nek princip vrednotenja in razlikovanja med dobro in slabo rusko umetnostjo. Pozneje so prišle nove generacije, novi umetniki, ki raziskujejo in ustvarjajo zunaj te tradicije, in v tem trenutku je Noma postala sredstvo za vzdrževanje prednosti, primata. In tu se je pokazal še en problem, ki je po mojem mnenju značilen za to precej brezobzirno skupnost:  konec Sovjetske zveze je prinesel stanje, ko je bilo treba organizirati novo kolektivno zavest, da bi laže razumeli to novo realnost, sredi katere smo se znašli. To je Zahod. Če bi imeli priložnost, da bi brali pogovore med Iljo Kabakovom in Borisom Groysom, bi ugotovili, da se večina debate vrti okrog vprašanja, kako narediti kariero na Zahodu. Večina Groysovih tekstov, večina njegovih pogovorov s Kabakovom, je prav to. Kako zgraditi kariero v zahodnem umetnostnem sistemu? Kako deluje ta sistem? Ni naključje, da je Boris Groys postal najboljši analitik zahodnega umetnostnega sistema. To je zato, ker nanj gleda od zunaj. Groys se je leta ukvarjal z analizo zahodnega umetnostnega mehanizma. In svoje znanje je delil s svojimi prijatelji in njegovi prijatelji so z njim delili svoja sveža opažanja, izkušnje. Noma je bila torej nekakšna kolektivna zavest, ki je analizirala delovanje zahodnega umetnostnega mehanizma. Konec 80. in v začetku 90. let sem nekajkrat potoval na zahod skupaj s konceptualnimi umetniki, in zelo me je presenetilo, kako so reagirali na zahodno realnost, kako nevrotično so se oklepali svoje drugačnosti, kako nevrotično so zavračali tudi najbolj zanimive fenomene in vsebine zahodne umetnosti in kako strastno so verjeli v svoje lastno skrito znanje in vedenje. Noma je po mojem mnenju prav takšna nevrotična ideologija, v kateri bi lahko našli tudi zelo nacionalistične konotacije, ki temeljijo na prepričanju, da "mi" v svojem globokem "undergroundu" ustvarjamo tako vednost, ki je "vi" na Zahodu ne morete niti ustvariti niti razumeti. Globoko verjamem, da je Noma zrastla iz te pomote. Ta pomota je bila še posebno očitna v dejavnostih Medicinske hermenevtike, ki pa je dobila popolno podporo Kabakova in Groysa. Člani Medicinske hermenvtike so v nekem obdobju sproducirali na stotine razstav. In vsi ti objekti, revni materiali, risbe, fotografije, vsa ta mreža znakov, vse to naj bi temeljilo na neki skrivni vednosti.   

Znali so torej izkoristi čar, ki ga je ruski poziciji dala hladna vojna?

Natančno to. In vse te, po profesionalnih standardih zelo slabo izdelane instalacije, so bile praviloma vedno narejene v odnosu na nekaj zunaj našega dosega, čeprav so se njihovi ustvarjalci zelo dobro zavedali, da tisto zunaj sploh ne obstaja in da so v resnici čisto klasični avanturisti, ki potujejo od enega trga do drugega in prodajajo meglo. In mislim, da je tudi Noma del te avanturistične strategije, ki je v bistvu temeljila na potegavščini.

Kako potemtakem misliti zgodovino ruske ali vzhodnoevropske moderne in sodobne umetnosti? Ali po vašem mnenju obstaja kontinuiteta, naracija, neka notranja logika? Ali je mogoče napisati tako zgodovino? Proizvesti diskurz, ki bi za nazaj kritično ovrednotil in legitimiral te prakse v kontinuiteti od zgodovinskih avantgard do danes?

Preden nadaljujeva, bi še nekaj dodal k fenomenu Nome. Vzemimo primer Kabakova, ki je zelo zvest temu pojmu. Tu je še en pomemben detajl, in sicer sentimentalizem. Kabakov zelo poudarja svojo pripadnost moskovskemu krogu, čeprav živi na Zahodu in čeprav vsi njegovi prijatelji živijo na Zahodu. V njegovi poziciji je nekaj zelo židovskega. Ima podobno pozicijo kot Chagall na začetku 20. stoletja. Zavzema se za rekreacijo svojega lastnega ruskega konteksta od zunaj. Za Kabakova je teorija "Nome" sredstvo ohranjanja te izgubljene realnosti. V tem je nekaj zelo sentimentalnega in tudi nekaj zelo pragmatičnega. Čeprav je zgradil svojo kariero brez kakršne koli reference na "Nomo" je zanj postala "Noma", ki so jo ustvarili mlajši umetniki, sredstvo ohranjanja lastne preteklosti, lastne tradicije. Pri vsem tem pa v delovanju moskovskega kroga ostaja presenetljivo, da se kljub podzemnemu delovanju in nasilni medializaciji v 90. letih, ki je, kot sem že omenil, pomenila popolno zavrnitev vseh intelektualnih in kreativnih vrednot, ki jih je ustvarjalo to podzemlje, in hkrati zavrnitev vseh akademskih aktivnosti, ki so bile povezane s to intelektualno prakso, ta pozicija in refleksija te pozicije vedno znova vračata in obnavljata. Tudi sam fenomen Borisa Groysa je v tem kontekstu popolnoma izjemen. Zares izjemen. Groys je bil matematik in potem, ko se je začel ukvarjati s filozofijo, si je izbral moskovski konceptualni krog kot točko gravitacije okrog katerega je zgradil svojo refleksijo. In to počne že vse življenje. S svojo eksistenco, ki jo je ustvaril na Zahodu, je imel možnost izbire, lahko bi zgradil svojo misel okrog neke druge, mogoče tudi bolj modne in donosne teme. Toda tudi on vztraja in vsi njegovi teksti o logiki delovanja muzejev in zahodnega umetnostnega sistema izhajajo iz te zvestobe ruskemu kontekstu. Za njegovo teorijo je to zelo pragmatična dimenzija. To je vprašanje, kako ustvariti kariero, uspeh, kako preživeti na Zahodu. Njegove raziskave so nekaj, kar lahko njegovi prijatelji konkretno uporabljajo. In če konec koncev pogledam na svoje lastno delo. Vzemimo, na primer, projekt in knjigo Vizualna antropologija. Veliko stvari se zgodi po naključju. Ideja o knjigi je prišla kasneje, toda na drugi strani se mi zdi, da je bila vnaprej programirana prav skozi ta občutek spoštovanja tradicije filozofske in teoretske refleksije. Potem je tu še moja revija, ki je zelo drugačna od umetnostnih revij, ki so v zadnjih letih začele izhajati tudi na Vzhodu. Najprej sem imel idejo, da bi naredil neke nekakšen moskovski Flash Art, želel sem si bolj komercialnega projekta, toda zgodilo se je, da sem naredil zelo teoretski časopis, in to po mojem ni naključje. Na koncu sem moral poiskati ljudi, ki znajo pisati in ki so sposobni resne intelektualne refleksije. Tako je postal osrednji del naših aktivnosti v Moskvi v 90. letih prav refleksija lastne pozicije. Noma se je začela ukvarjati z refleksijo zahodne realnosti šele, ko je postala Noma, pred tem pa so se vsi njeni člani ukvarjali z analizo lokalnih razmer. Kabakov je, preden je odšel v tujino, napisal dve knjigi, Šestdeseta in Sedemdeseta, kjer je v 80. letih analiziral ti dve predhodni desetletji.

Kako bi ocenili svoje delo v preteklem desetletju? In kakšni so vaši plani, kakšna je vaša projekcija razvoja v prihodnjem desetletju?

Zelo se zavedam, da zaradi številnih razlogov ne moremo več delati tako, kot smo delali do sedaj. Prvič zato, ker so vsi ti projekti, ki sem jih delal v 90. temeljili na zelo specifični situaciji, v kateri je moskovski umetniški krog dal deset ali dvanajst močnih osebnosti. Vsaka od njih je bila sposobna ustvariti svoj lastni model, svojo lastno, notranje zelo koherentno pozicijo, in investirati vse svoje človeške in intelektualne resurse v obrambo svoje originalnosti. V večini primerov teh osebnosti prav nič ne povezuje. Jurij Leiderman in Anatolij Osmolovski nimata čisto nič skupnega. Tako kot nimata kot umetnika nič skupnega Vadim Fiškin in Dimitrij Gutov, čeprav sta prijatelja. Toda v določenem trenutku je bilo res mogoče začutiti, da vsi ti  posamezniki tvorijo zelo posebno umetniško skupnost. Dalo se je začutiti, da umetnost obstaja danes in tukaj. Zato so bili prisiljeni sprejeti kompromis in dialog drug z drugim. Zavedali so se, da samo skozi ta stik lahko ohranjajo svoj umetniški proces. Že danes je situacija popolnoma drugačna. Po eni strani je veliko več umetnikov. Mladih umetnikov in starejših umetnikov. Novih in tistih, ki se v prejšnjem desetletju niso mogli najti v tedanji obsesiji z radikalizmom.  V tem trenutku v Moskvi nastaja popolnoma nova situacija, ki je bolj odprta do logike muzejev, ki lahko z novim sprejema tudi staro. Ta nova senzibilnost je veliko bolj subtilna in kompleksna. Umetniki niso več motivirani za dialog z ljudmi, ki stojijo na nasprotnih pozicijah. Nasploh je usahnila vsaka realna potreba po dialogu, ki je bil značilen za 90. Umetniki so veliko bolj zainteresirani za poglabljanje svojih pozicij in za delitev svojih znanj in opažanj s tistimi, ki razmišljajo in doživljajo stvari podobno. Danes imamo boljše možnosti, da razvijamo trajnejše strukture, da vzpostavimo nove institucije. Danes čutimo, da so strukture moči in oblasti bolj odprte za dialog in skupne projekte,  imamo občutek, da tudi moč medijev počasi slabi in da na prizorišče zopet stopa publika. In ta publika zares išče sodobno umetnost. Zdi se mi, da se bo zelo kmalu zgodila tudi eksplozija trga umetnin. Mislim, da je vse pripravljeno.  Poleg tega gre še za en fenomen, in sicer za fenomen vračanja k podobi, kar po svoje signalizira potrebo umetnikov, da bi navezali dialog in bili bolj razumljivi za širšo publiko. Umetnost hoče biti ponovno sugestibilna in zmožna ustvarjati družbeno katarzo. Umetniki se vračajo k proizvodnji objektov, ki jih je mogoče uživati in konzumirati. Ta novi imperativ od nas kuratorjev seveda zahteva popolnoma nove strategije. Sam se zelo veliko posvečam razstavi Moskva-Berlin, na kateri trenutno delam, ki bo leta 2003 realizirana v Berlinu in bo poskušala predstaviti zgoščen zgodovinski prerez ruske umetnosti v primerjavi z družbenopolitično realnostjo v obdobju od 1950 do 2000. Ne vem, kaj bo nastalo iz tega projekta, ki nastaja pod okriljem dveh ministrstev in je v resnici zelo političen projekt. Vsekakor mislim, da so to dela, ki jih je treba odgovorno opraviti. Pri tem bi rad odprl široko panoramo in pokazal odvisnost umetnosti od konkretnih družbenopolitičnih razmer. Mislim, da današnji trenutek zahteva diskurzivne in zgodovinske razstave in ne militantnih. Razmišljam o razstavi, ki bi vzpostavila nekakašno multidimenzionalno formo, v kateri bi se lahko mešali mediji, knjige, poezija, zgodovinske kronike in vse, kar potrebujemo, da lahko rekonstruiramo neko obdobje. V Moskvi sem pred časom naredil razstavo o sodobni mednarodni medijski umetnosti. To je bilo maja 2000. Ta razstava je bila v hipu razumljiva vsakemu. Poskuašl sem narediti razstavo, ki bi jo bilo mogoče uživati. To je bila razstava samih zelo lepih podob. Dogajala se je v poltemi, kjer se je lahko občinstvo gibalo po okroglih sobah moskovske  "Hiše umetnikov". Moj namen je bil narediti lepo razstavo in prepričati širšo publiko, da lahko sodobna umetnost še vedno impresionira. Povabil sem, naprimer, Širin Nesad in podobne umetnike.

Naslednja številka Časopisa za umetnost bo posvečena Monastirskemu?

Prav zdaj pripravljam tri številke. Ena, ki jo pravkar končujem, je na temo skupnosti. Zanima me ponovno odkrivanje vrednosti skupnosti, profesionalne etike umetnikov in kuratorjev kot članov skupnosti. To je številka, ki poskuša biti kritična do etike 90. let, ko je bila etika skupnosti pod udarom. Ta številka namerava razkriti, da je stoletje, ki je podpiralo umetnost in umetniške skupnosti, končano, in da moramo v prihodnje, če hočemo preživeti, sami ustvarjati nove operativne skupnosti, ki ne bodo temeljile samo na zasebnih odnosih, temveč predvsem na profesionalnih odnosih. Naslednja številka bo o Monastirskem in zanimivo je, da je to temo predlagal Anatolij Osmolovski, ki se je vsa 90. leta boril proti moskovskemu konceptualizmu. To je torej poskus redefiniranja odnosov. Tako kot tudi sam šele post festum ugotavljam, da je, na primer, knjiga Vizualna antropologija del kontinuitete in tradicije moskovskega konceptualizma in je tako rekoč novo poglavje h knjigam oziroma dosjejem, ki jih je naredil Andrej Monastirski. Tretja številka bo posvečenja sovjetski sliki. In v tej številki ne nameravam govoriti o sovjetski preteklosti v stilu Groysa, temveč nasprotno. Ne zanima me toliko sovjetska propagandna umetnost, temveč vse tiste struje, ki so bile alterantivne, toda še vedno legalne. Zanimajo me umetniki, ki so spoštovali določene akademske tabuje in  delovali v medijih slike in figure, niso pa delali za oblast. Od leta 1966 so nastajale generacije umetnikov, na katere so zelo vplivale družbene spremembe in imperativ radikalne "destalinizacije". Nekateri so se podali v radikalno alternativo, nekateri pa so ohranili sliko, vizualne kvalitete in veliko romantičnih elementov in tako naprej. Vsa ta leta smo jim sodili kot predstavnikom uradne umetnosti, kot državnim umetnikom. Toda verjetno smo bili krivični. Verjetno moramo upoštevati, da tudi v zahodni umetnosti obstajata Joseph Beuys in Georg Baselitz, Jannis Kounellis in Francesco Clemente. V zahodni umetnosti so bile vizualne kvalitete slike ves čas spoštovane. Mislim, da je ta splošna tendenca k zavrnitvi te umetnost v Rusiji izhajala iz pretiranega radikalizma ruske umetniške zavesti. Mislim, da je treba to pozabljeno umetnost vrniti v fokus zgodovinske refleksije.

Ali mislite, da je mogoče računati, da se bo situacija v Rusiji in celotni vzhodni Evropi v bližnji prihodnosti razvijala v smer oblikovanja profesionalnega umetnostnega sistema, ki bo podoben tistemu, ki ga imamo danes na Zahodu? 

Sam zelo verjamem v to možnost. Zelo težko bi to napovedal do vseh podrobnosti in razsežnosti, toda povsem prepričan sem, da bo naslednje desetletje popolnoma drugačno. Ne vem niti, če bomo v naslednjem desetletju ohranili to zavest, da smo "Vzhodnoevropejci". Lahko pride do paradoksa, da bomo, ko si bomo prisvojili identiteto razlike, ko bomo dokončno uveljavili svojo drugačnost, obenem izgubili tudi svojo sebičnost. Kajti ta neprestana refleksija o tem, kaj pomeni biti "Vzhodnoeveropejec", in vprašanje, ali moramo sprejeti vse zahodne vrednote, skratka vse tisto, kar je bila tema razprav v knjigi Transnacionala, verjetno v prihodnjem desetletju ne bo tako aktualno in zanimivo. V trenutku, ko bomo postali gospodarsko neodvisni, to ne bo več glavna tema. Ko sem moderiral okroglo mizo o skupnosti, sem vprašal navzoče, kaj se je spremenilo v prvih letih novega desetletja, in odgovor Olega Kulika je bil, da "smo izgubili strah, da ne bomo več povabljeni". To je bila obsesija vzhodnoeveropskih umetnikov v 90. letih; da ne bodo povabljeni na Zahod. Glavni dogodki v našem življenju v 90. letih so bili povezani z Zahodom.  Ni naključje, da je prav Oleg Kulik spomnil na to dejstvo in dodal, da si zdaj lahko predstavlja, da bi preživel doma. Naša lokalna infrastruktura je še vedno zelo krhka, a je dovolj razvita, da lahko umetnikom zagotovi zanimivo in produktivno delovanje znotraj države. Travma Zahoda počasi usiha in mislim, da lahko v prihodnje pričakujemo veliko več aktivnosti na Vzhodu.  

November 2001