tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajniki/ce / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti tečajnikov /

Viktor Misiano
Strategije razstavljanja od modernizacije proti demodernizaciji

Sodobna misel ugotavlja, da se je moderna doba, ki je definirala naše stoletje, izčrpala. Že več kot desetletje živimo v drugačnem družbenem kontekstu, v realnosti, ki je ne opisujemo z modernističnimi kategorijami, temveč obstaja po drugačnih zakonih in postopkih. Niti to ni več postmoderna faza, ki je samo sebe definirala predvsem s polemičnim zanikanjem modernističnega projekta in je torej bila njegova logična sklepna faza. Danes v glavnem govorimo o fazi demodernizacije.

In kaj pomeni ta preobrat za umetniško prakso in za njene strategije razstavljanja? Namen tega besedila je ponuditi izhodišča in zaenkrat približen odgovor na to vprašanje.

Sistem umetnosti in kult sodobnosti

Sodobna umetnost je kot zgodovinski in umetnostni fenomen nastala takrat, ko je glavna družbena vrednota postala sodobnost. Kult sodobnosti je sestavni del modernizacijskih procesov 20. stol., sodobna umetnost pa si je skozi vse stoletje programsko in dosledno prizadevala, da bi bila orodje modernizacije.

Ideologija moderne dobe je kot naslednica razsvetljenskega projekta izhajala iz ideje, da je treba družbeno harmonijo graditi na ravnotežju med pravno državo in etičnim individualizmom, katerih posrednice so strukture racionalnosti.(1) Tako država s svojimi modernizacijskimi sunki ni posegala v individualno svobodo, ki jo subjektu jamči racionalizirano pravo, individualnost pa se je v svojem samopotrjevanju ravnala po konvencionalni etiki, ki zadržuje subjekt v naročju družbenih norm. Država in institucije, ki jih je ustvarila, so opravljale svoje funkcije, opirajoč se na racionalne in transparentne postopke, subjekt pa je v strukture racionalnosti vključeval sistem izobraževanja: pokazalo se je, da življenjski svet ustreza družbeni ureditvi. Institucionalizacija in socializacija sta mehanizma, ki zagotavljata usklajeno ravnotežje odnosov med subjektom in družbo. Institucionalizacija je bila tukaj orodje socializacije.

Na področju umetniške produkcije se je ta družbeni model reproduciral v »sistemu sodobne umetnosti« – vase zaprtem krogu družbenih institucij, ki monopolizirajo proizvodnjo, porabo, diskurzivno porajanje in opisovanje umetniške prakse.(2) Medtem ko so v družbi strukture racionalnosti postavljale v soodvisnost odnose med subjektom in sociumom, je sistem sodobne umetnosti uvedel strogo ravnotežje odnosov med umetnikom in občinstvom. Tako umetnik naredi avtorsko potezo, ki v svoji izjemnosti nasprotuje ustaljenim estetskim normam; vendar toliko, kolikor je ta poteza namenjena sistemu, že a priori sprejema (si prilašča in ponotranja) njene norme kot danost; hkrati pa sistem umetnosti, ki ga nadzirajo njegovi funkcionarji – strokovna skupnost –, prisili neumetniški svet, da sprejme norme sodobne umetnosti in varuje umetnika pred vulgarnim družbenim naročilom. Podstat struktur racionalnosti v sistemu umetnosti je umetniški jezik – za razvoj katerega si pravzaprav prizadeva umetnik, katerega mehanizme opisuje kritik-interpret in distribuciji katerega je namenjen razstavljalski in tržni stroj. Tako sistem sodobne umetnosti socializira inovativne dosežke umetnika in institucionalizira sadove njegovega dela.

Vendar pa to, da je sistem sodobne umetnosti notrajne uravnovešen ne pomeni, da je statičen. Kot plod modernizacijskega procesa je imel vnaprej določeno motivacijo: demontirati vse, kar je bilo sprejeto kot dogma, in racionalizirati vse, kar ni videti dovolj učinkovito. Odtod tudi strategija kuratorjev in interpretov, da posplošujejo material aktualne umetnosti v težnje in usmeritve, da jih označujejo z nekakšnim novim »izmom«. Vse to velja za vse sodobne razstave – od Karovega fanta(3) in Armory Show do Transavantgarde in Dokumente 9.

V tolikšni meri, v kakršni je bilo nastajanje modernizacije sprejeto kot napreden proces, je obstajala tudi enotna verzija nastajanja sistema sodobne umetnosti. Odtod izvira enoličnost muzejskih razstav: od newyorške MOME in pariškega Pompidoujevega centra do najbolj provincialnega zahodnega muzeja vsi ponavljajo eno samo splošno sprejeto verzijo zgodovine sodobne umetnosti. Odtod tudi tipološka enotnost razstav novih umetnikov, organiziranih v okviru sistema umetnosti – vse so bile narejene kot potencialna nova postavitev muzejske razstave, se pravi kot nova faza v razvijanju splošne paradigme.

V tej obnovitveni dinamiki so se modernizacijska prizadevanja sistema umetnosti ujemala z voljo trga: sistem umetnosti je stimuliral inovacijo v popolni sinhronosti z logiko blagovnega fetišizma. Trg je bil pravzaprav tudi bistveni del sistema. Vendar je sistem toliko, kolikor je ohranjal ravnotežje med občinstvom in umetnikom, tudi natančno spremljal ravnotežje med komercialnim in nekomercialnim: strokovna skupnost je z nadzorom nad umetniškim jezikom lahko natančno ugotovila, kaj sodi v področje sodobne umetnosti in kaj ne. Neki umetniški objekt je torej zaradi povpraševanja neprosvetljenih lahko dosegel najvišjo komercialno vrednost, a če se ni prepoznaval v kultu sodobnosti, če ni bil refleksija na avantgardno tradicijo, ga sistem umetnosti ni sprejel in zato se vanj ni splačalo investirati. Odtod izvira prizadevanje galeristov, da bi čim bolj približali svojo prakso kuratorstvu, da galerija ne bi bila prodajalna, temveč razstavna dvorana z razstavnim programom, s kataloškimi publikacijami ipd. Trg se je tako vključeval v konkurenčni boj za zgodovinjenje sodobne umetnosti, saj je bila prav od usklajenosti avantgarde s tradicijo odvisna tudi prihodnost investicij. Pri tem je sistem umetnosti strogo nadziral tudi komercialno nezainteresiranost kuratorja in kritika pri oblikovanju sodbe: poklicna etika nepridobitnega intelektualca je ovirala prevlado tržnih interesov nad notranjo logiko samorazvoja sistema in njegovega umetniškega jezika. Tako notranji mehanizmi sistema umetnosti ustrezajo notranji organizaciji moderne družbe, kjer je politično prevladovalo in nadziralo gospodarstvo in tržno menjavo.

Navsezadnje je pomembno tudi to, da si je sistem sodobne umetnosti izbojeval posebno in celo privilegirano mesto v družbenem procesu modernizacije. Umetnost se je sama poimenovala avantgarda ali modernizem in se ponudila kot poskusno polje za preigravanje modelov sodobnosti. Prepričala je družbo o svoji izjemni operativnosti – prav na njenem področju se modeli modernizacije porajajo prej in v čistejši laboratorijski obliki: družbena praksa je že po definiciji bolj okostenela in manj operativna.

Še več, modeli, ki jih je razvila umetnostna praksa, imajo še eno prednost: v nasprotju s sadovi abstraktne misli so umetniški modeli nazorni. Odtod tudi strpnost družbe do elitizma sodobne umetnosti: če je tej usojeno, da je avantgarda družbenega iskanja, tisto, kar se dogaja na njenem področju, logično ne more biti razumljivo danes, bo pa nekoč v prihodnosti splošno priznana in celo normativna. Drugače rečeno, povezava gledalca s »črnim kvadratom« ali »kosom polsti« ni potekala prek gledalčeve zmožnosti, da čustveno doživi te hermetične eksperimentalne študije, temveč prek težnje gledalca, da bi občutil svojo udeleženost v progresistični ideologiji. Poraba sodobne umetnosti je v družbi dobila čisto določeno ideološko ali celo neosakralno vlogo – ritualizirala je pripadnost kultu sodobnosti. Tako se je v sistemu sodobne umetnosti reproducirala podrejenost institucionalizacije nalogam socializacije, ki je značilna za moderno družbo. Strukture racionalnosti so torej vnaprej določile, da bo kategorijo katarze v umetnosti nadomestil proces poistovetenja.

Sistem sodobne umetnosti: apologija avtonomije

Kriza sodobnosti ima več simptomov. Najbolj očiten izmed njih je konec modernizacijskega projekta z vsemi zanj značilnimi ideologemi – kultom sodobnosti, predstavami o avantgardi in zaščitnici (rearguard), z vero v Zgodovino ipd. K simptomom lahko prištejemo tudi to, da se s koncem moderne dobe izteče tudi obstoj družbe kot take: izgubi prejšnjo enotnost, različna področja družbe izgubljajo medsebojne povezave. Gospodarstvo se odslej ne usklajuje s politiko: tržna menjava je presegla meje nacionalnih držav in pridobila novo lastnost – postala je globalna. Pri tem poteka cepitev tudi v samem gospodarstvu – denarni tokovi začenjajo živeti neodvisno od proizvodnje. Gospodarski proces, ki je ušel izpod nadzora družbe, ne more več socializirati subjektov – ti se samoorganizirajo v samostojne in zaprte skupnosti. Racionalne vrednote, ki so prej združevale družbo z univerzalnimi modernizacijskimi nalogami, ki so krepile vero v progresivno dinamiko napredka, so se zdaj omejile na čisto uporabne in tehnološke naloge – na povečevanje učinkovitosti globalizirane menjave – medtem ko se skupnosti začenjajo konsolidirati po neracionalnih kriterijih: po kriterijih emocionalne, etnične, seksualne skupnosti. Tako je subjekt, ki so ga strukture racionalnosti prej vgradile v splošni modernizacijski proces, stisnjen med dva pola: na eni strani so tokovi informacij in menjave, ki so od njega odtujeni, na drugi pa neracionalne skupnosti.

Zaradi vseh teh družbenih transformacij se je spremenil tudi status sodobne umetnosti: ta zdaj ni več avantgardni nosilec modernizacije, ampak se je zaprla vase. Podobno kot so se strukture racionalnosti omejile na ozke tehnološke operacije tržne menjave, tudi umetniški jezik izgublja sposobnost, da bi ponudil univerzalne modele. Njegova funkcija je zdaj ta, da je porok avtonomije sodobne umetnosti. Posledica tega je, da institucionalizacija začenja prevladovati nad socializacijo, ker umetniku vključevanje v delo avtonomnih umetnostnih institucij pomeni edino obliko socializacije.

Odtod izvirajo nove postmoderne strategije razstavljanja. Ker se je družba odrekla kultu sodobnosti in usmerjenosti v nastajanje, novost tako v družbi kot v umetnosti ni več samozadostna in univerzalna vrednota. Ker osvajanje sodobnosti ni več prednostna naloga in umetniki niso več usmerjeni v uresničevanje nove faze avantgardne tradicije, izgublja smisel tudi konsolidacija po težnjah in usmeritvah. Doba avantgardnih »izmov« izginja: aktualni proces postaja skrajno personificiran. Zato nihče več ne pričakuje, da se bo razstava vključila v modele prihodnosti in ponudila novo poglavje avantgardne zgodovine umetnosti. Sámo dejstvo razstavljanja sodobne umetnosti kot umetnosti sodobnosti torej ni več zadosten razlog za razstavo.

Zato praksa razstavljanja, ki se je znašla v postzgodovinski razsežnosti »tukaj in zdaj«, začenja iskati in najdevati nekakšno »presežno vrednost« razstavnega dogodka. Tako se rojeva žanr tematske razstave aktualne umetnosti, kjer osrednja tema ali problem poveže med sabo različne umetnike. Še več, nastal je radikalnejši žanr konceptualne razstave, ki od umetnika zahteva, da se vključi v neko posebno ustvarjalno situacijo. Koliko te nove strategije razstavljanja ustrezajo stanju »tukaj in zdaj«, pa je omejeno s temile točkami:

Prvič, ker je kriterij novosti izgubil svojo učinkovitost, si razstava začenja prizadevati, da bi zaobjela totalnost dimenzije »tukaj in zdaj«. Tako danes na aktualnih razstavah sodelujejo umetniki različnih generacij in njihove udeležbe ne določa več njihov status, temveč to, kako ustrezajo temi-konceptu in kako so uglašeni s preostalim zborom udeležencev. Vrednost razstave ni v somišljeništvu avtorjev in v njihovih težnjah po sodobnosti, marveč nasprotno, v tem, kako se ujemata njihova individualna neponovljivost in medsebojna polarnost. Toliko, kolikor socialnosti odslej ne poenotujejo strukture racionalnosti in je razpadla na različne skupnosti, se prizadevanja sodobne razstave za totalnost odslej ravnajo po načelu reprezentativnosti. Razstava je solidna, utemeljena, če da možnost izražanja čim bolj popolnemu sektorju avtonomnih skupnosti. Razstava mora znotraj sebe reproducirati multikulturnost sodobne družbe. 

Drugič, ustreznost sodobne razstave dimenziji »tukaj in zdaj« in njena najbolj nazorna »presežna vrednost« pripeljeta do tega, da razstava postane skrajno efemeren dogodek. Konceptualna razstava je odslej sestavljena iz instalacij, se pravi iz del, ki so narejena posebej za to razstavo in prenehajo obstajati, ko je razstav konec.(4) Idejo o umetniškem delu kot modernizacijskem modelu, ki ima zgodovinsko vrednost in zato tudi stacionarno predmetno obliko, nadomesti ideja o ustvarjalni potezi, ki pa zaznamuje le enkratnost sedanjega trenutka.

In še tretjič, nastanek tematske konceptualne razstave je zahteval povsem novo instanco razstavnega, in celo širše, umetniškega procesa – lik kuratorja. V bistvu se nastanek tega lika kronološko natanko ujema z obdobjem zatona modernega obdobja – kuratorjevo družbeno oblikovanje se je sklenilo v osemdesetih letih 20. stol., v devetdesetih pa je doživel popolno zmagoslavje. V liku kuratorja je razstavni proces našel rešitev resnega problema – brez njega bi tvegal entropijo. In res, ker se je umetniški proces personificiral in ker glavna vrednota postaja individualna subjektivnost, je nevarnost izgube celovitosti jezika sistema umetnosti in celovitosti razstavnega dogodka realna. Zato kurator tudi postane tisti ustvarjalni lik, čigar subjektivnost postane posrednik med gledalcem in ustvarjalnimi subjektivnostmi posameznih umetnikov. Lahko dodamo: kurator je poklican igrati ambivalentno vlogo – posredovati mora med subjektivnostjo umetnika ter globaliziranimi tokovi informacij in menjave, ki ne morejo dojemati umetniškega procesa v vsej njegovi osebni detajliranosti, pri tem pa mora biti sam kurator primer izrazite avtorske subjektivnosti, saj je samo v tem primeru lahko prevodnik informacij. Tako je kurator pravzaprav oblika družbenega urejanja zahtev sodobnih strategij razstavljanja v nekakšni »presežni vrednosti«. Prav on je tudi poklican, da izbere udeležence razstave, prav on dá razstavi njeno konceptualno in impresivno dramaturgijo. Razstavni proces zdaj dojemamo in opisujemo z osebnostjo kuratorja – z njegovim avtorskim konceptom in slogom dela, z njegovo avtorsko biografijo.

Sistem sodobne umetnosti: kriza razstave

A v začetku devetdesetih let 20. stol. je delovanje sistema sodobne umetnosti postalo predmet resne kritike. V tem obdobju se je začelo govoriti o »krizi razstave«.(5)

Klasični modernistični razstavi lahko očitamo industrijsko proizvodnjo novosti, postmoderna razstava pa je ranljiva drugje – omejujejo jo reprezentativne naloge. Sodobna mozaična družba hlepi po krhkem, neprestano odmikajočem se ravnotežju odnosov med različnimi subjekti in skupnostmi, od katerih si vsaka prizadeva za svoje prednostne pravice in avtonomen glas. Odtod izvira oblastnost ideologije politične korektnosti, ki razstavnim strategijam vsiljuje reprezentativno apriornost: razstava se mora ravnati po nekem vnaprej določenem sorazmerju zastopanja – etničnega, regionalnega, spolnega itn. In res, če v sklopu sodobne razstave niso dovolj zastopane umetnice ali umetniki, pripadniki »manj pomembnih« velikih narodov, je to razumljeno kot politična odločitev in od kuratorja se pričakuje posebno pojasnilo.

Pri sodobni razstavi je vnaprej določeno še neko drugo razmerje – med prepoznavnim in neprepoznavnim; prav to razmerje je postalo bistveno za komunikacijsko učinkovitost razstave. V resnici (kot smo že povedali) kriza modernega projekta nosi v sebi fragmentacijo in personifikacijo umetniškega jezika in torej tudi tveganje, da izpade iz konvencionalnega pomenskega polja: dela, zakoreninjenega v kontekstu, ki je gledalcu neznan – lokalnem ali osebnem –, ni mogoče razumeti. Odtod tudi popolnoma nova načela gradnje razstavnega organizma. Tako za veliko sodobno reprezentativno razstavo postane obvezno, da na njej sodelujejo znani umetniki, ki jih pozna širok krog ljudi. To omogoča gledalcu, da vzpostavi z razstavo komunikacijski stik. Hkrati pa je nedopustna tudi pretirana očitnost razstavljenih del, zato morajo na takih razstavah vsekakor sodelovati tudi mladi ali regionalni eksotični ali vsaj manj znani avtorji. Tako je v postavitvi razstave upoštevano klasično načelo teorije informacij – da bi bilo sporočilo vsebinsko bogato, mora najti ravnotežje med informacijsko ničlo in informacijskim preobiljem. Razstavo določa dramaturgija prepoznavanja-neprepoznavanja: gledalca ulovijo na veselje, ki ga ima ta z identifikacijo znanega umetnika z njegovimi neznanimi deli, pritegnejo ga s tem, da dojame proces ustvarjanja neznanega umetnika po načelu analogije z umetnikom, ki mu je blizu in ga pozna, na koncu pa ga presenetijo z deli njemu popolnoma neznanega umetnika, pri katerem se ne more opreti na nič. Tako gledalca pripravijo do tega, da kupi katalog, rekonstruira kontekst in osebno mitologijo neznanega avtorja, s čimer ga vpeljejo v polje nečesa, kar bo odslej prepoznavno. Če je torej prej načelo katarze zamenjalo načelo poistovetenja, zdaj poistovetenje nadomešča načelo prepoznavanja.

Zmagoslavje kategorije prepoznavanja predpostavlja določen tip uporabe umetniškega jezika, določen način, kako ga občinstvo dojema, in končno določen tip občinstva. Če je nekoč umetniško delo hotelo biti model sodobnosti in je moralo imeti zato jasno zgradbo in vsebino, se zdaj od njega zahteva, da prilagodi te lastnosti novim nalogam: dojemanje dela mora delovati kot dražljaj prepoznavanja.(6) Poleg tega od umetnika zdaj pričakujejo, da je v njegovih delih očitna kontinuiteta, ker se tako občinstvo laže znajde, in da je zvest enemu postopku (ali nizu postopkov), ki si ga je lahko zapomniti in je vizualno učunkovit. In navsezadnje je očitno, da v življenju sistema sodobne umetnosti lahko odslej sodeluje samo gledalec s predznanjem, saj se samo tak gledalec lahko igra igre prepoznavanja–neprepoznavanja.

Iz tega izhaja še nekaj sklepov, bistvenih za sistem sodobne umetnosti. Prvič, dejstvo, da je poistovetenje gledalca z umetniškim delom nadomestilo načelo prepoznavanja, pomeni, da je povprečni gledalec izgubil ideološki imperativ, ki ga je bil prej spodbujal k prizadevanju, da bi se poistovetil z deli, ki jih ni do konca razumel. Poslej ima gledalec popolno pravico do indiferentnosti, še več, tudi (med drugim kot davkoplačevalec) do nesprejemanja teh del, pravico, ki jo je brez oklevanja uporabil.

Drugič, profesionalizacija občinstva pomeni, da sistem umetnosti dobi v sodobni družbi, razdeljeni na samostojne skupnosti, status še ene samostojne skupnosti. V taki meri, v kakršni sistem umetnosti živi mednarodno življenje, tudi ta skupnost začenja živeti transnacionalno. Kot plankton se premika od enega bienala ali umetnostnega sejma do drugega, pri čemer kroži po načrtu, ki so ga natančno določili mednarodni managerji. Hkrati profesionalizacija občinstva pomeni, da zanj (posebej za njegov najbolj profesionalni del) poraba umetnosti v obliki igre prepoznavanja ni tako vseobsegajoče početje – večinoma je na daleč predvidljivo in očitno: ogled razstave, vizualni stik z razstavo ni več obvezni pogoj za porabo razstave. Za osvojitev razstavnega dogodka je dovolj, če iz press release ugotovimo, kako je sestavljena razstava, če smo na tekočem z ustvarjanjem večine sodelujočih in če si predstavljamo razstavni prostor. To ne bi bilo mogoče, če bi dela sodobne umetnosti nosila v sebi učinek katarze; postopek prepoznavanja pa je, čeprav se marsikaj izgubi, kljub vsemu mogoče reproducirati na daljavo.

In tretjič, iz vsega tega logično izhaja še en sklep: razstavni dogodek začenja v sistemu umetnosti igrati novo vlogo – je povod za srečanje umetniške skupnosti, ki je nujni pogoj za njeno reprodukcijo. Drugače rečeno, odslej se razstave ne organizirajo zato, da bi udeleženci umetniškega življenja videli dela, temveč da bi videli drug drugega. Ta položaj je najbolj dosledno uresničevanje razblinjanja umetnosti v dimenziji »tukaj in zdaj«, hkrati pa ga diagnosticiramo kot krizo razstave.

Devetdeseta leta: »institucionalna kritika«

Kriza razstave je povzročila nekaj reakcij, ki opredeljujejo dinamiko nadaljnjega razvoja umetnosti. V resnici so vse temeljne težnje na mednarodnem umetniškem prizorišču devetdesetih let 20. stol. neposredni odgovor na krizo sistema sodobne umetnosti.

Ena izmed teh teženj je omejena na poskus urejanja alternativnega bivanja znotraj sistema umetnosti, ali natančneje, na poskus spremeniti sistem umetnosti v témo in problem umetniškega raziskovanja. To raziskovanje gre v dveh smereh, od katerih se vsaka osredotoča na eno izmed dveh komponent, ki določata sistem umetnosti: na rutinirani razstavni proces in na umetniško okolje, ki je postalo samostojen element komunikacije in za katero je razstava samo povod za srečanje.

Prva težnja je dobila ime »institucionalna kritika«. Predmet njenega zanimanja so same sodobne strategije razstavljanja ter njihova institucionalna podlaga in zakonitosti. Ko umetniki pridejo v muzej, razstavijo rezultate kritične analize same muzejske institucije, ki jih je sprejela. Izhodišče dela so lahko intervjuji z uslužbenci muzeja o načelih njihovega delovanja (Maria Eichorn) ali statut in finančni dokumenti muzeja, ki razkrivajo ekonomske skrivnosti muzejskih ustanov (Hans Haake); prav tako umetniki začenjajo raziskovati meje mogočega in nemogočega v sodobni umetnostni instituciji: v muzejskih dvoranah lahko razstavijo ukradeno blago ali kradejo premoženje same galerije (M. Cattelan) ali pa, v skrajnem primeru, kratkomalo uničujejo muzejske eksponate (A. Brener). Kot klasičen primer lahko omenimo znamenito razstavo francoskega kritika in kuratorja Geroma Sansa v Parizu v galeriji Air de Paris (Pariški zrak); ime galerije je bilo v tej razstavi konceptualno uporabljeno. Umetnost je bila tu nevidna, »skrila« se je v tiste kotičke galerije, na katere ponavadi nismo pozorni, čeprav omogočajo njeno delovanje – v stikala, kljuke na vratih, svetilke, v faks in telefon, v rešetko ventilatorja itn. Tako je bila galerija iz kraja, kjer predstavljajo umetnost z najboljše strani, ponižana v golo nepremičnino. Predmet razstave je bila v tem primeru whitebox (»bela škatla«) – kakor pravimo klasičnemu, vedno belo prepleskanemu sodobnemu razstavnemu prostoru – sama na sebi. Z drugimi besedami, predmeti razstavljanja postanejo rezultati dekonstrukcije razstavljanja, lahko pa rečemo tudi drugače: »institucionalna kritika« na ogled postavlja smrt razstave.

Nekdaj je torej umetnost kritično analizirala širok družbeni in politični kontekst, zdaj pa, ko so se njena obzorja zaprla v avtonomni umetnostni sistem, se je kritični vir umetnosti logično obrnil na sam sistem in na strategije razstavljanja. Vendar »institucionalna kritika« kot ena od radikalnih vej sodobne umetnostne kulture ni brez protislovja: v bistvu naklepa skrivno zaroto s predmetom svoje dekonstrukcije. Razstavljanje smrti razstave je namreč obenem tudi oblika ohranjanja aktualnosti razstave, dekonstruirati sistem umetnosti pa pomeni ohraniti njen ustvarjalni potencial. »Institucionalna kritika« je v bistvu najbolj rafinirana oblika avtonomije umetniškega sveta, to ni nič drugega kot samorefleksija sistema umetnosti. Zato se »institucionalna kritika« v dialogu z občinstvom ne odpove načelu prepoznavanja, samo prenese ga na bolj abstraktno raven: namesto prepoznavanja umetniškega dela ponuja »institucionalna kritika« prepoznavanje institucionalnih mehanizmov porajanja umetniškega dela.

Devetdeseta leta 20. stol.: »estetika interakcije«

Druga težnja, usmerjena v vzpostavljanje medosebnih stikov na umetniški sceni, je dobila drugo ime, ki se je prav tako ustalilo – »estetika interakcije«.(7) Ta težnja ni nič manj utemeljena: če je razstavni dogodek samo povod za srečanje, zakaj ne bi samega srečanja spremenili v umetniški dogodek. Drugače rečeno, če institucionalizacija v sistemu umetnosti popolnoma predeterminira socializacijo, pri tem pa je sama oropana notranje vsebine, postane smiselno zanimanje za socialno dinamiko kot edino živo in vsebinsko bogato počelo v svetu institucij. Zato sodelovanje na skupinski razstavi lahko primerjamo z bivanjem umetnikov v galeriji, z njihovim poležavanjem na mehkih vzmetnicah okoli hladilnika polnega hrane: točno tako so izrabili povabilo galerije Air de Paris francoski umetniki Pierre Joseph, Philippe Parenno in Frank Perraine. Izročitev dela za razstavo se spremeni v umetnikovo izročitev samega sebe. Umetnik je pripravljen sedeti v razstavni dvorani ves čas razstave in komunicirati z občinstvom (Joseph Grigli). Razstavni projekt lahko dobi obliko  dolgotrajnega (celoletnega) intelektualnega seminarja, na katerem sodelujejo umetniki in filozofi (Delavnica vizualne antropologije(8)), ali potovanja skupine umetnikov z ene obale Združenih držav na drugo (Transnacionala(9)). In konec koncev je primer »estetike interakcije« lahko tudi nedavni projekt italijanskega umetnika Maurizia Cattelana, ki je sponzorska sredstva, prejeta za izvedbo nove pobude – bienala Haitija – porabil za počitnice skupine svojih prijateljev, vodilnih sodobnih umetnikov, v haitijskem letovišču.(10)

V taki meri, v kakršni se »estetika interakcije« uresničuje v režimu neposredne komunikacije med ljudmi, je zunaj meja sistema sodobne umetnosti in mehanizmov njenega delovanja. V resnici že sámo dejstvo da se umetniško delovanje istoveti s komunikacijo, pomeni odpoved umetniškemu jeziku, prav ta pa je danes porok za profesionalni status umetnosti. Naslednji nujni korak postane tudi odpoved profesionalnim oblikam dela na umetniškem projektu, ki jih predpostavlja sistem umetnosti: »estetika interakcije« ne priznava kuratorja, niti reprezentativnega izbora sodelujočih, niti konceptualnega tematizma. V teh projektih človeško in osebno prevladuje nad profesionalnim, kar tudi utemeljuje njihovo poimenovanje konfidencialni projekti in govori o tem, da jih v življenje ne prikliče proizvodna rutina, temveč prijateljska čustva. In res, je mar kurator potreben pri druženju prijateljev? Je v tem primeru umestno naprej izbirati sodelujoče po načelu ravnotežja med predstavniki etničnih in spolnih skupin? Je mar srečanje prijateljev lahko posvečeno obravnavi vnaprej določenega teoretskega problema?

Ko je »estetika interakcije« prestopila meje umetniške avtonomije in se je odpovedala proizvodnji objektov, se je v svojem dialogu s potencialnim občinstvom prenehala ravnati po načelu prepoznavanja. Še več, pri prosvetljenem občinstvu se ni mogoče igrati z razstavnim besedilom preprosto tudi zato, ker so v tem primeru udeleženci projektov in občinstvo eno in isto. Zato pa »estetika interakcije« s prizadevanji, da bi se ločila od institucij in se pridružila socialni dinamiki, nepričakovano aktualizira avantgardno načelo poistovetenja. Le da tokrat ne gre za poistovetenje družbe z modelom sodobnosti, ki ga ponuja umetnik – kajti ni več niti družbe niti kulta sodobnosti –, marveč za poistovetenje umetnikov drugega z drugim.

Sicer pa lahko pričakujemo, da se bodo za izkušnje »estetike interakcije« zanimali tudi drugi, saj je poskus oblikovanja samostojnih skupnosti najširši poskus postsodobnosti. Svojevrstnost skupnosti, ki jih ustvari »estetika interakcije«, pa je v tem, da niso rezultat stihijskega procesa, ampak eksperimentalnih projektnih prizadevanj, zato so bolj vsebinsko bogate in konstruktivno jasne, imajo torej vse tiste lastnosti, ki so značilne za avantgardno umetniško delo. To daje umetniškim skupnostim značilnosti modela in zato je ta poskus predmet širšega zanimanja. Bistveno je samo to, da tokrat poistovetenje z umetniško izkušnjo ni ne ideološko, ne normativno, kakor je bilo; saj tudi ni več struktur racionalnosti, ki so združevale družbo in življenjski svet subjekta.

In za konec, pravičnosti na ljubo moramo priznati, da »estetika interakcije« s tem, ko prestopi meje sistema umetnosti, ne izgubi povezave z njim: lahko je tudi samo priloga k rutinskemu razstavnemu procesu. Celo širjenje poskusa protirazstave umetniških skupnosti kljub vsemu poteka po kanalih sistema umetnosti. Tako »estetika interakcije« parazitsko uporablja vire sistema, in sicer ne le ekonomske, temveč tudi simbolne. Da umetnik namesto objekta lahko razstavi samega sebe ali svojo komunikacijo z občinstvom in ima to umetniško vrednost, je namreč mogoče samo zato, ker umetnostni sistem ohranja presežni status umetnosti.

Devetdeseta leta 20. stol.: umetnost reflektirajočega subjekta

Kot smo že omenili, dobe demodernizacije ne zaznamujejo samo skupnosti, ki se samoorganizirajo, temveč tudi fenomen novega subjekta. Rekli smo že, da subjekt danes obstaja med dvema poloma – na eni strani so tokovi informacij in menjave, ki so od njega odtujeni, na drugi pa neracionalne skupnosti. Bistveno je tudi to, da gre za subjekt, osvobojen ideološke enodimenzionalnosti in poenotenosti, ki mu ju je bil prej vsilil modernizacijski proces. Življenjski svet je danes prost struktur racionalnosti, zato se subjekt sooča tudi z neskončnim svetom lastne subjektivnosti – etnične pripadnosti, osebnih spominov, travm ipd. Na igri s temi realijami sodobnega sveta gradi lastno neponovljivo identiteto: po eni strani »izgrajuje samega sebe«, pri čemer se zateka k virom svojih čisto osebnih izkušenj, po drugi strani pa se je subjekt, če se noče izgubiti v skrivnih labirintih lastne osebnosti, prisiljen socializirati z dialogom z različnimi skupnostmi, ki se med seboj križajo, in z vključevanjem v tokove globalne menjave. Zato ga lahko opredelimo kot reflektirajoči subjekt.(11)

A glede na to, da je vsebina življenja sodobnega subjekta iskanje lastne identitete in da ima ta proces ustvarjalni značaj, zakaj ga ne bi ozavestili ne le kot vir, ampak tudi kot predmet ustvarjanja? Zakaj ne bi videli prakse »izgradnje samega sebe« kot umetniško prakso in je ne bi priznavali za umetnikovo predestinacijo?

Sicer pa na tej poti umetniški subjekt – prav tako kot umetniške skupnosti – poskuša preseči meje sistema umetnosti, saj se praksa »izgradnje samega sebe« ne vklaplja v rutinirani razstavni proces. Sistem od umetnika ne zahteva individualne identitete, marveč reprezentativno, še več, od njega ne zahteva identitete, ampak njena zunanja znamenja – lahko dojemljiv postopek in nazorne znake pripadnosti etnični ali kakšni drugi skupnosti. Poleg tega pa, ker je življenjski svet subjekta odslej prost struktur racionalnosti, tudi umetniška praksa »izgradnje samega sebe« ne more uporabljati umetniškega jezika, ampak se mora uresničevati neposredno v socialnem prostoru. To pa pomeni, da se odreka uveljavljenim oblikam razstavljanja.

Tako se umetnik znajde pred alternativo. Ali se nasploh odpove predstavitvi, tako da je poskus »izgradnje samega sebe« čisto zaseben in torej ne javen; ali pa se v iskanju predstavitve svoje dejavnosti obrne na edino javno področje, ki je zunaj meja ozko profesionalnega sistema umetnosti, torej da stopi v dialog z informacijskimi tokovi sredstev javnega obveščanja. Medijski prostor daje umetniku nove možnosti, da mimo sistema sodobne umetnosti preseže meje profesionalne skupnosti in se odpre najširšemu in demokratičnemu občinstvu. Medijski jezik je tukaj porok za jezik, ki ne pokriva samo jezika sistema umetnosti, temveč tudi subkulturne jezike najrazličnejših skupnosti. Tako se umetniška praksa »izgradnje samega sebe« srečuje s strategijo medijskega »eksponiranja samega sebe«.

Dialog z mediji pa je mogoč samo na en način – tako, da se ustvari informacijski povod, in ni bolj učinkovitega informacijskega povoda, kot je škandal. Tako se dokončno izoblikuje lik akcijskega umetnika, ki stopa v interaktivne odnose z medijsko kulturo. Tako umetniški poskus »izgradnje samega sebe« vse bolj dobiva obliko ekstremnega, transgresivnega, afektivnega poskusa, v katerem se prepoznavajo umetniki od Moskovčanov Olega Kulika in Aleksandra Brenerja do Angleža Damiena Hirsta, Nemca Christopha Schingensipha in številnih drugih.

Očitno se zato, ker gre praksa »izgradnje samega sebe« tako kot praksa »estetske interakcije« čez meje sistema umetnosti in se odpira živi družbeni dinamiki, umetnik v dialogu z avditorijem znova izogiba kategoriji prepoznavanja in se približuje avantgardni kategoriji poistovetenja. V resnici je izkušnja umetniškega subjekta potencialno zanimiva za vsak reflektirajoči subjekt, saj ekstremna izkušnja umetnika razkriva globinsko eksistencialno bistvo sodobne subjektnosti. Vendar tokrat ne gre za neposredno poistovetenje, temveč za poistovetenje od nasprotnega. Izkušnja umetnika lahko igra vlogo modela, a ne za posnemanje, marveč nasprotno, modela, dobesednemu posnemanju katerega se je bolje izogniti. Pozitivnost poskusa umetniškega subjekta je v tem, da »izgradnji samega sebe« ne določi smeri, temveč večno izmikajočo se črto obzorja.

A tudi na tej poti umetniški subjekt naleti na nerešljiva protislovja. Nekoč, ko se je umetniški jezik prepoznaval v strukturah racionalnosti in je imel v družbi normativni značaj, je ohranjal svojo vsebinsko vrednost, ne da bi pri tem izgubil univerzalnost. Danes pa se subjekt s svojim prizadevanjem za demokratično odprtost medializira, zato postane upravičeno vprašanje: ali imamo v tem primeru še vedno opravka z umetniško ali že z medijsko prakso? Umetniški izdelek ima drugačen časovni režim, drugačno vsebinsko kapaciteto, zato je upravičeno tudi vprašanje: ali umetniški izdelek, ki stopi v dialog s tokovi informacij in menjave, ohrani svojo celostnost, ali spremeni svojo naravo? Ta problem pa se ne veže na »estetiko interakcije«, čeprav tudi ta izstopa iz območja sistema umetnosti, ker je bistvo njene prakse v ustvarjanju lastne notranje skupinske simbolne menjave, ki se ni zmožna upreti le sistemu, ampak tudi medializaciji. Ko subjekt prestopi meje sistema, se znajde v osami, zato je, ko pride v kontekst informacijskih tokov – on, ki se je odrekel jeziku sistema umetnosti – prisiljen sprejeti jezik medijev. Torej je upravičeno tudi vprašanje: Ali se praksa »izgradnje samega sebe« lahko ohrani v svetu medijskih stereotipov?

Za umetnika je tukaj samo en izhod: temu, da ga mediji ne bi čisto pogoltnili, se lahko izogne samo, če ohrani svojo profesionalno identiteto – identiteto umetnika. Zato je umetniški subjekt prisiljen ohraniti svoje mesto tudi v sistemu umetnosti, prisiljen je še naprej sodelovati v njem. Spretnost iskanja ravnotežja med različnimi jeziki in konteksti pravzaprav določa reflektirajoči subjekt.

Devetdeseta leta 20. stol.: razstavljanje in entertainment

Umetniški subjekt ali umetniške skupnosti niso edini, ki poskušajo preseči meje sistema umetnosti – danes se sistem sam trudi premagati samega sebe. Pri tem gre po isti poti kot subjekt, ki ga je zapustil – prizadeva si navezati dialog z edinim področjem, ki je danes zunaj subkulturnih skupnosti, se pravi z globaliziranimi tokovi menjave. Posledica tega je, da strategije razstavljanja začenjajo prodirati v prostor množičnih medijev – umetniški projekti se pojavljajo na straneh časopisov ali revij, umetniki osvajajo film, televizijo in internet. Prav tako tudi sam institucionalni stroj sistema umetnosti dela korak proti industriji za prosti čas in zabavo – entertainment. Ker so strukture racionalnosti mimikrirale v čisto tehnologijo, mora tudi njihova umetnostna podstat – jezik sistema – slediti tej evoluciji. Institucije morajo znova postati orodje družbene dinamike, od sveta jih ne smejo več ločevati obrambni stolpi.

Sistem umetnosti, ki je imel nekdaj skoraj posvečeno nalogo – bil je svetišče za razstavljanje modelov sodobnosti –, se zdaj ukvarja s povečevanjem svoje tržne operativnosti. Tako Guggenheimov muzej začenja delovati po načelu najnovejših korporativnih strategij in po vsem svetu ustanavlja podružnice s svojo blagovno znamko (franchiser), v svojih dvoranah pa gosti razstave motornih koles ali oblikovalcev. Državne strukture, kot je na primer Beneški bienale, se lastninijo, novi umetnostni festivali pa se povezujejo s turizmom in postajajo podobni umetniškim atrakcijam, organiziranim v urbanem okolju. Za vsem tem se skriva konkreten cilj – iztrgati sistem umetnosti iz njegove avtonomije in zakoreniniti umetnostne institucije v globalizirani socialni dinamiki.

A na tej poti je sistem prisiljen resno reformirati svojo strokovno skupnost, saj je v moderni dobi prav strokovna skupnost v umetnosti zagotavljala nadzor politike nad ekonomijo. Ali konkretneje: strokovnjak je zagotavljal zgodovinjenje aktualne umetnosti. To je bilo tako v interesu umetnosti kot trga. Zato je upošteval ustaljena pravila poklicne etike, ki so jamčila za nepristranost njegove strokovne ocene. Danes pa vdanosti etiki ne določa več spoštovanje norm, ampak osebna biografija in iz nje izhajajoči ugled. Posledica tega je, da je padel tabu na združevanje tržne in nekomercialne dejavnosti: kuratorji začenjajo prodajati, galeristi organizirajo razstave v muzejih, ob tem pa muzeji razstavljajo motorna kolesa in izdelke oblikovalcev. Strokovna skupnost ne varuje umetnika pred množičnim okusom, nasprotno – umetnik mora stopiti v dialog s tem okusom, premagati v sebi odvečni elitizem. Značilno je tudi, da zato, ker odpadejo naloge zgodovinjenja in ker sistem ne skrbi več za upoštevanje svojih varovalnih ritualov, galeriji ni več treba posnemati muzejskega dela – organizirati razstav, izdajati katalogov ipd.

In navsezadnje, ker je strokovna skupnost v tem primeru izrinjena iz igre in nič več ne posreduje med gledalcem in umetniškim delom, imamo tudi tokrat očitno znova opravka z vračanjem zgodnjega modernističnega načela poistovetenja. Samo da tokrat ne gre za individualno doživljanje, marveč za kolektivno poistovetenje z globaliziranimi in množičnimi tokovi informacij in menjave.

Pa vendar se sistem umetnosti na tej poti srečuje z resnimi tveganji. Kot smo že omenili, v dobi demodernizacije subjekt nima opravka le s stihijo globalizirane menjave, ampak tudi z neskončnim svetom lastne subjektivnosti, ki ga je odkril. Prav ta svet zagotavlja umetniku edinstveno identifikacijo, prav on je najpomembnejši vir ustvarjalnosti, ki zagotavlja ustvarjalni praksi avtorsko počelo. Vendar tehnologije menjave, s katerimi se zdaj zrašča sistem umetnosti, po definiciji ignorirajo subjektivno dimenzijo, saj so te tehnologije, kot sta trdila T. Adorno in M. Horkheimer, zadnja oblika samozadostnega in abstraktnega »instrumentalnega razuma« (instrumental reason)(12). Drugače rečeno, lahko se vprašamo: ali je razstava motornih koles v Guggenheimovem muzeju umetniški dogodek ali navadna medijska promocija?

Devetdeseta leta 20. stol.: video razstava – vrnitev katarze

Sodobna umetniška praksa nam ponuja še eno strategijo razstavljanja. Gre za sodobni video, ki ima nekakšen poseben režim delovanja. Dela video umetnosti, ki so vzela marsikaj od vizualne agresivnosti filma, imajo sugestivno moč, kakršne sodobna umetnost prej ni poznala: sprejemanje velikopoteznih video projekcij v prostorsko omejenem in zatemnjenem prostoru je zares močno čustveno doživetje (tega niso poznali niti ready-mades niti objekt in celo ne tradicionalna instalacija). Tisto, kar je značilno za ta dela, a je tuje tradicionalnim razstavam, pa tudi filmu, ki je po definiciji množična umetnost, je intimnost stika z umetniškim delom, saj zatemnjeni boks sprejme samo štiri ali pet ljudi (ideal pa je samo en gledalec). Tako ta dela utrjujejo vračanje avre, ki jo je bila sodobna umetnost zavrgla: boks za gledanje video filmov je nekaj vmes med spovednico v cerkvi in peep-show kabino, v sebi nosi tako spiritualistični afekt kot kondenzacijo želje. Tisto, kar se je zdelo absolutno iztrgano iz režima obstoja sodobne figurativnosti – kontemplacija, poglabljanje –, se vrača v video bokse. Zato pri teh delih ugotavljamo, da se vrača tudi Avtor, da se vrača retorika zaupnega izpovedovanja. Vse tisto, kar opredeljuje druge težnje na aktualnem umetnostnem prizorišču – »institucionalna kritika« in interaktivne igre, dekonstrukcija in ironija, individualistični afekt in cinična provokativnost – je svetu video umetnosti tuje.

Doba demodernizacije, ki v družbenem življenju prinaša krizo struktur racionalnosti, predpostavlja delno vračanje k predmodernim oblikam, k novi arhaiki. Prav tako lahko v situaciji krize sistema umetnosti in razstavljalske prakse štejemo za simptom nove arhaike to, da sodobni video boksi vračajo kategorijo katarze.

Sodobni video prinaša samo eno povsem očitno protislovje: ker je video popolnoma nova (neoarhaična) vrsta umetniškega izražanja, je – v nasprotju z drugimi težnjami na sodobnem prizorišču – indiferentna do oblik svojega razstavljanja in še naprej biva na območju sistema sodobne umetnosti, še naprej ostaja objekt tradicionalnih strategij razstavljanja. Drugače rečeno, video je umetniška praksa, ki je zaenkrat povsem brez lastne strategije razstavljanja.

2000