Nevenka Šivavec
Pogovor z Danielom Jewesburyjem
Za začetek me zanima fenomen organizacij, ki jih upravljajo umetniki (artists run organizations), in njihov (relativni) uspeh v Belfastu. Ti si še zmerom dejavni član nekaterih izmed njih - kakšna je situacija v teh organizacijah zdaj - kakšen je odnos najmlajših generacij umetnikov do te oblike samoinstitucionalizacije?
Moram reči, da se mi zdi, da se mlajši umetniki zelo zanimajo za skupine, ki jih upravljajo umetniki. Mene pa zanima tvoj termin "samoinstitucionalizacija", ki ima tako pozitivne kakor negativne konotacije. Jasno je, da smo lastne institucije najbolj potrebovali takrat, ko enostavno ni bilo nikakršnih prostorov, ki bi bili odprti za mlajše umetnike in kjer bi lahko pokazali svoje delo. Mislili bi si, da se je vse to zdaj spremenilo, da imajo umetniki, ki zdaj končujejo šolanje, veliko več in bolj raznovrstne možnosti, vendar to ni res. Skupine, ki jih upravljajo umetniki, so zdaj nedvomno precej vplivne in pomembne, ampak razen njih je še zmerom komaj kaj drugega. Rahlo me skrbi, ker mlajši umetniki niso pokazali kakšne posebne želje, da bi nadaljevali s tem in postavili na noge lastne prostore in organizacije. Kar se tega tiče, mislim, da so skupine, ki jih upravljajo umetniki, postale skoraj take kot mainstreamovske institucije: namreč v tem, da se mlajšim umetnikom zdi, da so že od zmerom. Še več: čeprav zdaj deluje res veliko skupin, je zelo malo spodbude, da bi začeli kaj "novega", res je zelo težko najti novo gledišče, odkriti "kotiček", ki še ni zaseden. Pri tem mi prihaja na misel tradicionalni japonski odnos do arhitekture: po sedmih letih vse podreš in začneš na novo .
V Belfastu je zdaj cela vrsta zelo dejavnih skupin (in v Derryju bodo kmalu odprli novo galerijo, ki jo bodo upravljali umetniki). Naša eksistenca je še zmerom negotova, ampak priznati moram, da nas financerji zdaj jemljejo veliko bolj resno kakor kdaj prej. Mislim tudi, da so se, končno in niti trenutek prezgodaj, nekateri od teh financerjev začeli vsaj malo zavedati, da imamo tukaj nekaj zares prepoznavnega, da te skupine niso nastale zato, da bi posnemale mainstream ali da bi postale odsokča deska zanj ali kaj podobnega, kakor se je v Veliki Britaniji zgodilo s kar veliko skupinami, ki so jih upravljali umetniki (zlasti v Glasgowu in Londonu). Organizacije v Belfastu čisto zares ustvarjajo lastne kontekste, vzporedne mainstreamovskim institucijam in drugačne od njih. Zanimivo je, da nekateri umetniki, kustosi in kritiki v Dublinu do te prakse občutijo nekakšno globoko nezaupanje; menda so prepričani, da se vsi mi tu gori samo spakujemo nad trgom umetnin in mainstreamovskimi umetnostnimi diskurzi iz objestnosti ali iz navadne zlobe, kakor da mora biti to, kar delamo, nujno povezano z njimi. Seveda sploh ni, ampak oni mislijo, da so v središču vesolja, in si ne morejo predstavljati, da se ne vrti vse okoli njih.
Če bi na hitro pregledali organizacije v Belfastu, ki jih upravljajo umetniki, bi dobili približno takle seznam: Catalyst Arts (galerija, deluje od leta 1993); Factotum (izdajatelj časopisa The Vacuum in knjig Belfast Songs in Belfast Ordinary); Cinilingus (organizacija za film in video); Flax Art Studios; Queen Street Studios; Belfast Exposed (fotografska galerija z arhivom, ki deluje skoraj tako, kot bi jo upravljali umetniki in zelo v skladu s tem etosom); in revija Source (fotografija). Posamezniki v teh organizacijah se angažirajo tudi pri drugih projektih na ad hoc bazi.
Ali mi lahko poveš, kakšne vrste umetniško delo ali umetniške dejavnosti se najbolje obnesejo v mestu, ki je politično tako razburkano kakor Belfast? Je to javna umetnost (public art) ali skupnostna umetnost (community art) (mimogrede, skupnostne umetnosti v Sloveniji skorajda ne poznamo) ali umetnost v obliki neposrednega aktivizma; ali lahko kaj prispeva tudi "razstavna umetnost"? Skratka: kako vidiš vlogo umetnikov in umetnosti danes - zlasti s to svojo izkušnjo, da delaš v prostoru, ki je politično nestabilen?
To je zelo težavno vprašanje, ker se nanj ne da pametno odgovoriti, če ne pojasnimo vseh teh izrazov. Ne verjamem, da so zadeve, ki jim pravimo "skupnostna" ali "javna" umetnost, v naši situaciji prav zares uporabne, in poskusil bom povedati, zakaj ne. Mislim, da bi umetnosti, za katero se zavzemam, lahko rekel "dialektična" umetnost - tudi to bom malo podrobneje pojasnil.
V Belfastu imamo dva modela tega, čemur pravimo "skupnostna umetnost". Prvi model je ta, da kakšna agencija ali dobrodelna ustanova najame umetnika, ki pride v "skupnost" (ja, zmerom takole rahlo nejasno) in naredi kratkoročen projekt, recimo, poslikavo murala, s posebno ciljno skupino, s skupino mladih, na primer. Ti projekti se ne ukvarjajo preveč s tem, da bi proizvajali umetnost s kakšnim večjim estetskim dometom, niti z idejo, kaj bi to lahko bilo, in tudi ne opremijo sodelujočih pri projektu s kakršnimi koli koristnimi spretnostmi, ki bi jih ti lahko uporabili na drugih področjih svojega življenja. Kar je še bolj pomembno, sodelujoči se po navadi kar zadeva obliko ali naravo projekta angažirajo precej površno, saj so o tem v njihovem imenu že vnaprej odločili drugi.
Drugi model skupnostne umetnosti so delavnice s tega ali onega področja umetnostne proizvodnje: fotografija, video, rokodelstvo in tako naprej. Pri tem se ljudje res učijo uporabnih spretnosti, a vprašanje o tem, kako končni izdelek konstituira "umetnost", se tudi tukaj le redko postavi. Pri obeh modelih je torej središče celega projekt sama dejavnost, ne pa toliko končni izdelek. V teh primerih se umetnost obravnava instrumentalno, kot sredstvo, ki prinaša družbene/terapevtske koristi (pri tem pa je sama narava te koristnosti največkrat precej nejasna: "vključitev v družbo", na primer, ali "usposabljanje"), in ne kot nekaj, kar bi lahko imelo kakšne kvalitete samo na sebi, iz sebe izhajajoče kvalitete. Zelo resno bi se vprašal, ali umetnost res kaj pridobi s tem, če jo uporabljajo kot drugorazredno socialno delo, in če to delajo ljudje, ki za to nimajo nikakršnih kvalifikacij.
Kar pa seveda absolutno ne pomeni, da umetnost ne more biti sredstvo za raziskovanje družbenih, političnih ali ideoloških problemov ali tem. Vendar pa je treba dopustiti, da se to naredi veliko bolj kompleksno, celo samozavedno: torej tako, da se sprašujemo o tem, kako umetnost deluje kot kulturni produkt ali proces. Ne gre samo za problem slabega agitpropa ali socrealizma. Ali za problematičnost tega, da umetnost uporabljamo za nekakšno slabo definirano "katarzo". Umetnost je lahko hkrati vsebina in njena oblika, z drugimi besedami, umetnost lahko gleda ven, v svet, in noter, v svoje lastne formalne zahteve in probleme, in tadva pogleda lahko spoji v enem delu. Na to mislim, ko govorim o dialektiki - ampak do tega bova še prišla.
Pri javni umetnosti je pa takole: radi jo uporabljajo projektanti, zasebni investitorji, razni mestni in občinski sveti in tako naprej, kot del svojih načrtov za urbano prenovo. Prav zdaj se zelo hitro privatizirata tako fizični javni prostor v Belfastu kakor tudi "socialni prostor" njegove "javne sfere". Vladne agencije čisto zares verjamejo, da je "trickle-down" ekonomija (trickle-down ekonomics: ekonomska teorija, po kateri naj bi vladna pomoč velikim podjetjem v obliki posojil in oprostitve davkov bila v končni fazi v korist ekonomsko šibkih prebivalcev) rešitev za vse probleme v Belfastu: akumulacija kapitala je edini način, da dosežemo družbeno kohezijo. V mestu, ki ga tako globoko zaznamuje razdeljenost, ne le politična ali verska ali kulturna, ampak tudi razredna, se zdi tako veliko zaupanje v zasebni kapital precej neodgovorno. V tem kontekstu je javna umetnost marsikdaj komaj kaj več kakor figov list, ki prekriva (pa ne najbolje) privatizacijo mesta, novo segregacijo na temelju lastništva in odvisnosti.
Pred kratkim je, na primer, neka umetnica uničila serijo plakatov, ki so bili "javna umetnost" in s katerimi je bila polepljena ograja okrog prestižne novogradnje. Umetnica, ki je plakate zasnovala, je seveda to videla kot vandalizem, jaz pa sem to dejanje interpretiral bolj kot protest proti cinični uporabi kulture v interese zasebnikov. Taki protesti imajo tradicijo: zame najostrejši zgled je dal umetnik David Hammons s serijo fotografij, ki so dokumentirale njegov izlet na sredo Manhattna, kjer se je poscal na veliko skulpturo Richarda Serre. Fotografije dokumentirajo tudi Hammonsovo aretacijo. Hammonsu se je zdelo, da je v mestu, ki ga zaznamuje nasilno izključevanje zlasti njegovih črnih prebivalcev in sploh vse mogoče neenakosti, Serrova skulptura na kraju, kjer je postavljena, žaljiva, celo nekako v temelju nepoštena. Da uporabljamo umetnost zato, da se bolje počutimo, kar zadeva mesto in procese kozmetničnega olepšavanja in njegove privatizacije in našo lastno vlogo v teh procesih, je izredno ideološko. Umetnost v svojem bistvu ni (ali ne bi smela biti) benigna.
In tako pridemo do prave napetosti. Kako lahko umetniki komentirajo procese, ki jih vidijo delovati v mestu, kakršno je Belfast, kako se lahko samorfleksivno vključijo v te procese? Kot prvo, ne verjamem, da vzdrži poenostavljeno razločevanje med umetnostjo, ki obstaja v kraljestvu javnega in je zatorej "angažirana", in umetnostjo v galeriji, ki je zaradi tega, ker je v galeriji, nekako "elitistična". Ne mislim, da je treba galerijo ukiniti. Ja, seveda se moramo zavedati njenih zelo strogih omejitev, tega, da je "umeščena" v institucijo, zavedati se moramo, da je njen prostor privilegiran in redek. Pa vendar, ali ni mogoče, da bi bila galerija vsemu temu navkljub prostor kritike? Podobno pokroviteljska je domneva, da bomo s tem, ko svojo prakso zgolj prestavimo iz galerije na cesto, kar takoj postali zanimivi za sicer nezainteresirano publiko. Sam delam na raznoraznih prizoriščih in v raznoraznih prostorih, v Belfastu in povsod drugod po svetu. Nekateri od teh prostorov so galerijski, drugi so javni - kinodvorane, strani časopisov, radijske oddaje in tako naprej. Mislim, da si mora čisto vsak umetnik prizadevati, da bi razumel, kako je njegovo delo širše umeščeno v javno sfero, ne glede na to, kje je postavljeno. Sam se vedno ukvarjam s pogoji produkcije za umetnost, ki jo delam, in ti pogoji morajo do neke mere postati tudi sama vsebina dela. Delo mora razmišljati o tem, od kod govori, biti mora samozavedno. To ne pomeni, da mora prav vsako delo na novo definirati svoje kontekste. Ni nam treba nenehno na novo izumljati kolesa. Vendar pa mora čisto vsak umetnik zase iznajti metodologijo, ki mu omogoča, da pride do lastne dialektike delanja umetnosti.
In kaj je ta dialektika? Na "dialektično razmerje" med obliko in vsebino sem že pokazal; mislim, da tista stara maksima o tem, da vsebina narekuje obliko, skorajda drži - v zares dialektični situaciji sleherni element nekaj sporoča drugemu elementu, tako da težko pripišemo prvenstvo enemu ali drugemu (četudi ne vidim, kako bi "oblika" lahko kdaj čisto zares narekovala "vsebino", razen če si za temo vzamemo samo obliko). Pri zares dialektični umetnini se umetnik zaveda, da ni samo postavil vprašanja ali raziskal problema, temveč tudi, da je to naredil na način, torej v obliki, ki je najbolj ustrezna vprašanju. Oblika umetniku omogoča, da probleme, s katerimi se ukvarja njegovo delo, reši na izvirno učinkovit način, na način, ki ga sicer ne bi bil mogel najti.
Drugo "dialektično razmerje", o katerem bi rad kaj povedal, je razmerje med teorijo in prakso. Teorija (ideja) ne more biti podrejena praksi (objektivni realnosti). Prakse ne more biti, če nima kritja v teoriji. "Metodologijo" samo lahko opišemo kot medigro med teorijo in prakso, teorijo prakse in prakso teorije, če ni to prehudo preobračanje praznih besed. Vsekakor se mi zdi, da je v umetnosti samozavedanje nadvse nujno, zlasti kadar je del "problema" urbanega razvoja "prostor" (v vseh pomenih) javne umetnosti in uporaba umetnosti pri mestni obnovi.
Kar se tiče privatizacije mesta, je situacija pri nas zelo podobna. Ali so kakšne povezave med zasebnim kapitalom in skupinami, ki jih upravljajo umetniki, ali pa taka naročila dobivajo samo mainstreamovski umetniki z elitnim pedigrejem?
Skupine, ki jih vodijo umetniki, zelo malo prihajajo v stik z zasebnimi naročniki, je pa nekaj pomembnih izjem. The Sculptors' Society of Ireland (SSI), ki je delno zveza umetnikov, delno vir informacij in delno proizvodna enota, upravljajo umetniki. To je organizacija, katere članstvo pokriva celo Irsko in ki posreduje pri velikih javnih naročilih; njeni člani sodelujejo v komisijah pri raznih krajevnih odborih za umetnost povsod v Republiki Irski. Ponuja tudi smernice, ki vodijo naročnike skozi ves proces. Skozi SSI so šli tudi nekateri zasebni naročniki, vendar se tisti na severu raje odločajo za sodelovanje z lokalnimi agencijami (v Belfastu, na primer, za Laganside). Res pa je, da pri nas ni prav veliko zasebnih naročil. Naročnik vse javne umetnosti, ki so jo postavili tukaj v zadnjih nekaj letih, je bil bodisi Laganside bodisi mestni svet v Belfastu, razen projekta Sustrans, pri katerem je sodelovala
Flax Art (to je mreža, ki je razpredena po celi Veliki Britaniji, ne le po Severni Irski, in se tudi financira iz denarja davkoplačevalcev).
Kje se odloča o velikih novih naročilih?
V temnih ulicah, ponoči, nad parom plavih kuvert, polnih denarja! No ja, mogoče ne čisto tako, ampak vsekakor pri nas te zadeve niso niti približno tako transparentne, kakor morajo biti zdaj v Republiki Irski, kjer umetniki sodelujejo v odborih in tako naprej. Našo javno umetnost izbira . kdo? Projektanti? Javni uslužbenci? Birokrati? Zasebni investitorji? Ne bi vedel.
Kako bi se ti, ki si teoretik in umetnik obenem, odzval na tak izziv? Ali umetnost, ki ima potencial, da je močna in vplivna, mora biti v opoziciji?
Mogoče ni treba, da je v opoziciji. To bi bilo preveč pričakovati. Se pa mora truditi, da bi bila poštena glede sebe in tega, od kod prihaja. Če jo ta poštenost pripelje v opozicijo, potem je to v redu, vendar pa "opozicije" ne bi postavil za svoj prvi cilj. Mislim, da ti tisto, kar sem prej povedal o dialektični naravi umetnosti, lahko da približno predstavo o tem, kakšna je po mojem mnenju povezava med umetnostjo in teorijo. Vedno si želim, da bi bil v položaju, ko bi lahko publiko - gledalca/poslušalca popeljal v svet umetnine, da bi potem ta sam zase razmišljal, kaj mu ta umetnina pomeni v povezavi s svetom, katerega del je. To se mi zdi občudovanja vreden cilj javne umetnosti - da priskrbiš publiki (kdor koli že to je) možnost, da se na novo in močneje zave svojega, našega položaja: v javni sferi, v vseh mrežah razmerij, na toliko različnih ravninah, ki nas obdajajo in nas umeščajo v "mesto" - o katerem radi mislimo, da je le zbirka stavb in odprtih prostorov, nekaj, kar nam je zunanje, pri tem pa globoko v sebi vemo, da je prav totalnost vseh teh razmerij: dominacije, izključevanja, pripadanja, nepripadanja in tako naprej - kakor sem povedal v svojem predavanju. Mesto je v nas, mi smo tukaj .
september 2004