Alenka Pirman
Pogovor z Nevenko Šivavec*
Študijsko
Umetnostno zgodovino sem vpisala brez posebne strasti do likovne umetnosti; ker pa sem imela pod A primerjalno književnost, se mi je zdela to kar ustrezna kombinacija. Študij primerjalne je bil daleč bolj kvaliteten in mi je zelo ustrezal. Naučil te je razmišljati in dekonstruirati splošno sprejete resnice. Učili so te predvsem metode. Študij umetnostne zgodovine je bil v največji meri faktografski in občutek imam, da se nisem nič naučila - vsekakor bi se večino od tistega lahko naučila brez fakultete, iz knjig, na pamet pač.
Nekaj časa sem med študijem sodelovala v Galeriji ŠKUC, sicer bolj za šankom, pomagali pa smo postavljati tudi razstave. ŠKUC je bil zame vsekakor boljša šola kot umetnostna zgodovina. V tistem času smo delaliali program, ki ga je začrtala Marina Gržinić; to je bilo herojsko obdobje Neue Slowenische Kunsta, punka, Radia Študent, underground scene.
Moja nereflektirana, intuitivna averzija do vsakršnih resničnih ali namišljenih avtoritet je našla teoretsko in praktično podstat v alternativni kulturi. Moji meščanski sošolci s primerjalne kniževnosti v ŠKUC niso hodili, "ker tam smrdi". Meni, ki sem prišla iz delavske družine, je to okolje zelo ustrezalo. Prišla sem nekako v času razstave Novega kolektivizma in plakatne afere, bili smo torej v središču dogajanja. Ko si star enaindvajset let, gre vse izjemno intenzivno skozi tebe in subverzivno antiinstitucionalna drža, ki so jo gojili v Škucu, me je preprosto očarala, predvsem pa v marsičem oblikovala mojo držo kustosinje, ki pa se je kmalu znašla na prvi hudi preizkušnji.
Službeno
V Celje sem se vrnila, ker se je obetala služba. To je bila služba, ki je bila zame v tistem trenutku najbolj neprimerna, a si je nikakor nisem upala zavrniti. V prodajni galeriji Izba sem prodajala stvari, ki so se takrat v galerijah tudi še razstavljale (tisto, proti čemur se bori vsaka poštena alternativa) - dela, ki strežejo meščanskemu okusu, v ustreznih sobnih formatih, lepih okvirih (takrat je bila prava revolucija v okvirjanju, dobili so se že vsi ti novi materiali) ... To je bilo najbolj grozno obdobje v mojem življenju: zaradi varne službice sem bila izdala svoja načela. Verjetno so potencialni kupci čutili mojo averzijo do tega, kar prodajam, zato sem bila relativno neuspešna trgovka z umetninami. Vsakič, ko je kdo stopil noter in povprašal po Dori Plestenjak ali Francetu Slani, sem potem šla na sekret in tolkla z glavo v zid in hlipala: a smo se zato borili - zdaj seveda govorim figurativno - a neskladje med alternativno kulturo in ljubko prodajno galerijo je bilo v tistem trenutku res boleče.
Moja nadrejena je na srečo dokaj hitro sprevidela, da je izbrala popolnoma napačno žensko, ki pa bi bila lahko uspešnejša drugje, v bolj ustvarjalnem delu. Tako sem postopoma začela pomagati pri razstavah v Likovnem salonu. Pa še zanosila sem takrat, na srečo, kar je dodatno pospešilo celo stvar.
Salonsko
Tisti čas se je po vseh slovenskih galerijah razstavljalo neproblemski modernizem in postmodernizem. Celjski Likovni salon je bil ugledna galerija z uglednim programom, jaz pa sem seveda kot vsak nadobuden začetnik vnašala v program določene spremembe, vpeljevala vanj umetnike svoje in mlajše generacije; takrat me je motilo predvsem to, da ni bilo pravega stika z lokalno umetniško skupnostjo in s publiko. Za slednjo sicer ne vem, če se je kaj spremenilo. Publika za sodobno umetnost je tako ali tako velik problem. Dobiš jo tako, da začneš veliko delati na področju oglaševanja in piarja, pa da več delaš na spektaklu. Ponavadi je recept za več publike v majhem mestu elitizem v meščanskem smislu. Kar pomeni, da razstavljaš preverjeno, brez tveganja, vse začiniš s ščepcem glamurja, povabiš imenitne govornike. Ljudje pridejo, če vedo, da se je vredno potruditi z garderobo, da bodo opaženi.
Ko sem začela delati kot kustosinja, sem se trudila najti recept za veliko publike. Tako je bila prva razstava, ki sem jo pripravila sama, Modo, modo. Predstavljala je ustvarjalce na meji med uporabno in krasilno umetnostjo s točno določenim namenom: da primami čim več ljudi. Povabila sem Alana Hranitelja, Emo Kugler in Lidijo Bernik. Velik premik za tiste čase je bil, da je šla razstava iz galerije v druge prostore v mestu, v Špitalsko kapelo, v Lapidarij Pokrajinskega muzeja. Publike je bilo res ogromno in videti je bila zadovoljna. Jaz pa sem se znašla v velikih dvomih.
Recept za veliko publike je preprost, vendarle pa je to velika past. Zlahka zdrkneš v najbanalnejši populizem. In spet sledi butanje z glavo v zid: Smo se za to borili?
Holistično
Kot kustosinja sem z leti intenzivno spoznavala najrazličnejše vrste umetnikov in umetnic ... Ko pa sem v Celju spoznala Boruta Hlupiča, se mi je 80 procentov teh umetnikov, ki imajo diplome, ki imajo mednarodne kariere, ki potrjujejo, da to so, zdelo nezanimivih. Hlupič me je fasciniral s svojim totalnim angažmajem. Videla sem, da ni popoln norec, da ne gre za bolezenski simptom, ampak da se dobro zaveda, kaj dela. Karkoli že počne, pa naj riše, slika ali politično agitira, se mi zdi smiselno, je prava forma za to, kar sporoča. Takrat sem se jasno zavedela problema svoje pozicije, in sicer ujetosti v to buržoazno institucijo umetnosti (akademija, muzej, mediji, trg), ki je proizvedla izključevalne definicije umetnosti in umetnika, ki se jih moramo držati. Prav zaradi Boruta Hlupiča sem veliko premišljevala o t. i. outsiderjih, predvsem o tem, kako jih vključevati v sistem, ne da bi pri tem zašli v kulturno politiko drugosti, v nekem smislu v pozicijo "ideološkega pokroviteljstva", pred katerim je svaril Walter Benjamin. Dilemo mi je pomagal razrešiti umetnik iz celjskega kroga - Marjan Krošl, ki vztrajno goji svoje poslanstvo medija, vodnika in neutrudno oznanja svoja prepričanja, med katerimi je na marsikoga, tudi name, vplivala predvsem teorija o prehodu od formalnega h kompleksnemu načinu zaznavanja. Gre za razširjeno percepcijo, tisto, ki sveta ne vidi samo materialno (formalno), pač pa kompleksno (materialno-energetsko-duhovno). Po Marjanu Krošlu jemodernistična metoda temeljila na revolucijah (rušenju in gradnji zmerom od začetka), kar zdaj nikakor ne more biti več aktualno.Tisti, ki svojo pozicijo in napredek utemeljuje na tem, ne more dlje kot do roba svojega ega. Zato Marjan vztrajno razširja idejo o provoluciji, vključevanju namesto izključevanja. K olajšanju so prispevale tudi vse te teorije o koncu umetnosti oziroma o spremembi njene pozicije. Dejansko smo v obdobju, ko je umetnost galerije in muzeje pravzaprav že zapustila in šla drugam.
Kolektivno
Zmeraj bliže mi je umetniško delovanje v kolektivu. Nove povezave, ki nastajajo v okviru mrežnega delovanja, so ena najbolj vznemirljivih novosti, ki jih je generiral internet.
Zadnje čase veliko razmišljam o tem, da bi moralo biti tudi delo kustosa kolektivno. Sama se ne čutim sposobna, da bi delala vse, kar naj bi delal kustos. V timu ljudi, ki se med seboj dobro poznajo, ki poznajo držo drug drugega, se mi zdi, da lahko nastanejo zelo dobre stvari. Zanimivo, da pri nas še vedno ni novih kolektivov, ki bi se konstituirali deklarativno, z manifestom. Lahko pa bi rekla, da smo v Celju z leti formirali nekakšen kolektiv, skupino ljudi, umetnikov in njihovih spremljevalcev, ali zgolj simpatizerjev, in ta skupina je postopoma preoblikovala lokalno umetniško sceno. Uspelo nam je generirati stimulativno okolje, v katerem se vzpostavlja širok spekter ustvarjalnega delovanja, zametki community arta, program artists in residence ...
V tem trenutku bi bilo torej nujno potrebno, da se umaknem, saj sem že predolgo na enem mestu. Ali vsaj, da v skladu z demokratičnimi načeli kolektivnega delovanja s konsenzom prerazdelimo dela in naloge. To pa je skoraj nemogoče. Stalna zaposlitev v umetnostni instituciji - to je v vsakem primeru shizofrena pozicija, v Sloveniji še posebej, saj nimaš kam. Če imaš tako funkcijo, si obsojen na to. Ne moreš biti alternativec in hkrati kustos v državni službi, da v prostem času sesuvaš sistem, ki ga vsak dan osem ur gradiš v službi. Ali pač?
Profesionalno
Zelo dvomim o tem tako opevanem profesionalizmu - biti profesionalen za vsako ceno. Na tečaju za kustose se vzgaja kustose - profesionalce. Mislim, da to ni najboljše, čeprav sem sama brez odlašanja privolila, da bom mentor bodočim profesionalcem, in brez vprašanj pobrala honorar. Mlade kustose torej učimo, da ne smejo delati napak, da mora vse potekati po načrtu, da morajo stvari imeti trden koncept, da moraš začeti delati razstavo dovolj zgodaj - najbolje dve leti prej ... To je vse lepo in prav, ampak mislim, da profesionalizem na kustosa, ki predstavlja sprotno produkcijo v tesni povezavi z umetnikom - s sodobnikom, s katerim živi v istem času in prostoru -, lahko deluje zaviralno in škodljivo. Napake, nestrinjanja, konflikti - vse je boljše od polikanih, predvidljivih, vodotesnih projektov. Ni vse zlato, kar se sveti. Šolanje po zahodnih vzorih ... Ne vem, odkod smo to pobrali, a zagotovo ne iz Rusije.
Ko sem začela delati v tem poklicu, me je bilo groza profesionalnosti, perfekcija se mi je zdela neznosna. Nekakšna dresura. Če si stoprocentno profesionalen, si stoprocentno ujet v mehanizem sistema. Še danes si prizadevam, da ostajajo naši projekti razprti, nepopolni, nedokončani, da vsebujejo razpoko, iz katere se lahko na novo vzpostavljajo, ali se na njej zalomijo in propadejo.
Sveto
Še vedno me privlačijo stvari, ki imajo subverziven naboj. Poleg ideje kolektiva me zelo vznemirja tale problem: pri nas sta umetnost in njen izobraževalni krog s fakulteto in akademijo izrazito sekularizirana. Do pred kratkim nisem zares prišla v stik z umetnikom, ki bi bil religiozen, ali pa bi si to upal na glas povedati. V krogih blizu sodobni umetnosti je to tabu tema. Takoj te ožigosajo kot newagerja ali pa za tvojim hrbtom šepetajo, kako si patetičen in ena cerkvena miš. Enkrat me je prav presunilo spoznanje, da se družim s samimi ateisti, nihilisti in ciniki. To je sumljivo. To ne more biti v redu. Dolgo časa se mi je zdelo normalno, zdaj pa se mi ne zdi več. Z leti uvidiš, da bi morala tudi umetnost govoriti o bolj bistvenih stvareh. Začeli so me zanimati verujoči umetniki, ki niso kičerski cerkveni podobarji, ampak izražajo transcendenco z jezikom in formo 21. stoletja. Zanima me, ali je možno govoriti o tem v jeziku sodobne umetnosti (ne materije - kot, recimo, v sublimnem slikarstvu) ali pa z novimi mediji. Ali novi mediji ne morejo biti povezani s svetim, ga morda celo izključujejo?
Kako sekularizirana in cinična je naša družba,govori dejstvo, da so celjski projekt, ki naj bi spraševal o možnosti sinergije umetnosti in religije v jeziku 21.stoletja na Ministrstvu za kulturo gladko zavrnili z utemeljitvijo, da je to izhodišče v bistvu neproduktivno.
Umetnik, ki mi je dal veliko misliti v tej smeri, je, na primer, Ervin Potočnik. Malokdo ga pozna, saj nima pravega mesta v slovenski sodobni umetnosti, no, pravzaprav občasno razstavlja s t. i. premodernimi (skupina umetnikov, ki deluje v okviru Muzeja premoderne umetnosti).
Potočnik v svoji magistrski nalogi opisuje problem reakcij na svoje delo: predvsem je to kategorično odklanjanje religiozne vsebine in oblike. Pri tej odklonilnosti zlahka spregledamo, da je umetnik lahko tudi veren. Drugo odklonilno stališče, s katerim se srečuje, je, da mu očitajo blatenje svetih stvari. Ervin je torej veren in ikonoklast obenem. To je strašno nenavadna, težavna pozicija. V podobnih razmerah deluje v bližini Rovinja družina Brajnović - vsi so Jehovove priče (iz institucije so sicer deklarativno izstopili) in vsi so umetniki. Sinova Tomislav in Petar sta sodobna umetnika, delata z videom, zvokom. Oče Marčelo Brajnović je politično angažiran in s plakati in pamfleti na hrvaških političnih in verskih shodih anarhistično oznanja "Kraljevstvo Božje." Take stvari me zelo zanimajo. Da prideš do tega, se moraš enkrat vprašati, kaj je to - umetnost, kaj sem jaz, kaj in za koga naj bi mi tukaj sploh razstavljali? Ko si res postaviš taka bistvena vprašanja, se sicer vse postavi na glavo, je pa hkrati zelo osvobajajoče.
* Zapisano po tonskem zapisu pogovora septembra 2004.
V branje
"Rosenheim I., vodič po celjskih galerijah", M'zin, št. 11, 12, Ljubljana, 1992.
"Rosenheim II, v znamenju krilatega pujsa"., M'zin, št. 13, Ljubljana, 1992.
"Vžigaličarka", Gustav Gnamuš, raz. kat., Zavod za kulturne prireditve Celje, 1995.
"Ustvarjalnost blizu umetnosti", Borut Hlupič - Soya - Holland: Ljubezniva vesoljska ladja, raz. kat., Likovni salon Celje, 1995.
"Uvodne besede", Arcticae horulae, SCCA-Ljubljana, 1997.
"Elitizem na margini", Mestece Celje, alternativa sedemdesetih, raz. kat., Likovni salon Celje, 1999.
"Ali bodo nekateri ...", Moški, raz. kat., Zavod za kulturne prireditve Celje, 2001.
Mestece Celje - fantazme osemdesetih, raz. kat., Likovni salon Celje, 2002.