Tanja Mastnak
Pogovor s Tadejem Pogačarjem
Začetki tvojega javnega delovanja segajo še v osemdeseta, v čas, ko si na Filozofski fakulteti v Ljubljani študiral umetnostno zgodovino in etnologijo, obenem pa si sodeloval z glasbeno skupino Srp, ki je bila v tistem času zelo priljubljena. Zdi se mi, da je takšna kombinacija analitične, raziskovalne, študijske ter kritično angažirane in bolj emotivne, osebno zaznamovane dejavnosti značilna za vse tvoje ustvarjalno delo, vse do danes. Kako zdaj vidiš te čase? Kaj ti pomenijo ti začetki?
To se mi zdi zanimivo, saj do sedaj še v nobenem intervjuju nihče ni poskusil povezati moje glasbene aktivnosti z drugimi dejavnostmi. To se mi zdi zelo posrečeno. Predlani je v okviru zbirke Arhefon, ki jo ureja Ičo Vidmar, pri Niki izšel CD s studijskimi in koncertnimi posnetki, ki še niso bili objavljeni. Odpreti smo morali svoje arhive in na novo pregledati, kaj je bilo narejenega. Stvari, ki smo jih delali takrat, se mi zdijo še vedno zanimive. V njih vidim vzporednice s tem, kar delam danes na drugih področjih. Ustvarjali smo predvsem neobremenjeno, bili smo radovedni in upali smo si preizkušati. Pri tem smo izhajali bolj iz evropske in ameriške glasbene tradicije, saj v Sloveniji ni bilo pametnih vzorov. Razen skupine Begnagrad pri nas nihče ni počel česa podobnega. Ena pomembnejših izkušenj delovanja v Srpu je bilo skupinsko delo. Bili smo štirje dobri prijatelji, različne osebnosti, prihajali smo iz drugačnih ozadij in okolij. Matjaž Sekna in Primož Simončič sta prihajala iz klasične in delno džez glasbene scene, Gojmir Lešnjak je bil vedno teatralen, moj pristop je bil bolj konceptualen itn., tako je prihajalo do zanimive sinteze različnih sfer.
Verjetno je bila pomembna tudi izkušnja javnega nastopanja. Vaši nastopi so bili nekakšni performansi, celovito konceptualno zastavljeni in izrazito kritično angažirani. Kakšen je bil tvoj prispevek v sklopu skupine?
Z Lešnjakom sva pokrivala večji del konceptualne priprave scenarija nastopa, glasbeni del je nastajal v skupinskem delu. Nastop je bil glasbena, vizualna in scenska celota, z elementi kabareja, performansa, provokacije ipd., ki je zahteval aktivnega poslušalca. Javni nastop je bil naše namočnejše orožje. Veliko smo improvizirali in za to je pomembno, da soigralca zelo dobro poznaš. Samo tako lahko tudi vnaprej predvidiš, kako bo reagiral, in reagirati je treba v sekundi. Največkrat sami nismo vedeli, koliko časa bo nastop trajal, kdaj in kako se bo končal.
In kakšni so bili zdaj, več kot dvajset let kasneje, odzivi na izdajo tega CD-ja?
Ta CD je namenjen ozkemu krogu znancev in poznavalcev takšne glasbe. To je dejstvo. Če ne bi bilo te zbirke, ta glasba ne bi nikoli izšla na CD-ju. Kljub pomislekom smo se vseeno odločili za živo promocijo. Koncerta smo pripravili v Ljubljani in Mariboru in oba sta bila presenetljivo dobro obiskana. Nismo hoteli zganjati nostalgije in tudi nismo igrali materiala s plošče. Letos novembra mineva dvajset let, odkar je izšel prvi LP Srpa. Zbrani material bi lahko nastal v sedemdesetih ali pa tudi danes, ko spet prihaja do novega vala improvizacijskih tendenc v elektroakustični glasbi.
Kako pa vpliva na tvoje delo druga komponenta iz tega časa - študij umetnostne zgodovine in etnologije? Ves čas se posredno in neposredno ukvarjaš tudi s tem področjem, z muzeologijo, s kuratorstvom, z odnosom med umetnikom in umetnostno zgodovino, s sistemi moči in reprezentacije. Od vsega začetka te zanima problem razstavljanja: kako razstaviti neke kulturne artefakte, in to predstaviš kot politični problem. Kaj po tvojem pomeni institucija muzeja za realnost umetniškega dela?
Te teme so me zanimale od konca osemdesetih. Ena od logičnih posledic je bila ustanovitev lastne institucije: P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti. Vedno znova se ustvarjajo prividi, da so galerije, muzeji, kustosi, skratka ves umetnostni sistem in njegov aparat nevtralni prostori. Ko stopamo vanje, smo avtomatično del določene zgodovine, ideologije, sil in pozicij. V zgodnjih devetdesetih je P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti predvsem problematiziral umetnostni kontekst, pozicije moči, reprezentacije ipd. Od srede devetdesetih pa se je preusmeril v širša kulturna vprašanja, v medije in aktivno kulturno delovanje.
Pri projektu Laboratorij si pokazal laboratorij kot prostor eksperimentiranja, muzej pa kot prostor moči, kasneje pa to pozicijo nadgradil. Kako si raziskoval ta polja moči, od No Events Actions do CODE:RED?
Laboratorij in Muzej sta mišljena predvsem kot simbolna prostora. Muzej je vedno reprezentiral uradno ideologijo in vladajoče kulturne norme. O Muzeju ne dvomimo, v njem vidimo apriorno resnico. Zato je vedno zanimivo opazovati, kakšno zgodbo Muzej pripoveduje, na kakšen način, kdo je iz te pripovedi izključen ipd. Laboratorij kot simbolni prostor je lokacija iskanja, kjer neko znanje še ni otrpnilo v dogmo. Zanimalo me je konceptualno presečišče teh dveh simbolnih prostorov.
Projekti Laboratorij in t. i. No Events Action, t. j. "akcije brez dogodka", so vsekakor vsebinsko povezani. Med drugim vsi problematizirajo informacijo; njen pomen, cirkulacijo, posredovanje, moč tistih, ki jo posedujejo in manipulirajo. Te "akcije brez dogodka" so se dogajale anonimno in nikoli niso bile javno napovedane. Instalacija Laboratorij kot fizična postavitev za javnost nikoli ni obstajala. Objavljeni so bili samo dokumenti postavitve in to šele po nekaj letih. Kot direktor Muzeja sem imel moč, da informacijo zadržim in jo posredujem ob izbranem času. Tako kot se to ves čas dogaja v realnem življenju, v medijih, politiki itn., le da se tu ta proces transformacije in manipuliranja z informacijo kaže in ne prikriva.
Kasneje si v svoje umetniško delovanje vključil še druge principe moči in tvoje akcije so postale še bolj izrazito družbeno kritične.
Za prvo, bolj avtoreferenčno obdobje je bilo značilno, da sem se ukvarjal z umetnostnim sistemom in njegovo infrastrukturo, tudi z modernistično logiko napredka, demontažo linearne zgodovine ipd. To je, na primer, leta 1993 poudarjala tudi postavitev v Muzeju novejše zgodovine (bivšem Muzeju ljudske revolucije) v Tivoliju.
Cilj instalacije je bil, da z muzealijami, ki jih hranijo v depojih muzeja, pripravimo drugačen pogled na zgodovino. Naslov razstave je bil Umetnost zgodovine - Skozi telo in na ogled je bilo nekaj izjemnih del, npr. prvič razstavljena Titova posmrtna maska, Kidričeva nova usnjena sedežna garnitura (ki je ni nikoli uporabil), zdravila in medicinsko orodje partizanskih bolnic itn. Postavitve v petih sobah so skupaj sestavljale nelinearne zgodbe, ki so tematizirale ranljivost in fragilnost telesa, njegovo izginjanje skozi ideologijo ipd., skratka drugo plat linearne, herojske zgodovine.
S tem si se dotaknil tudi najbolj aktualnih tem v sodobnem družboslovju in humanistiki. V projektu West Side Stories pa si dregnil tudi v evropocentričnost umetnosti in v porazdelitev moči med raznimi kulturami.
Projekt West Side Stories problematizira zahodne stereotipe do t. i. primitivnih kultur, eksotičnega, njihove reprezentacije ipd. Nastal je na povabilo Galerije likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu. Tam me je zanimala predvsem njihova zbirka afriških artefaktov, ki so jo hranili v depojih. Šlo je za zasebno zbirko afriških artefaktov; umetnin, orodja, vsakdanjih predmetov, mask ipd. Ko ves ta raznorodni material skrijemo za stekleno vitrino nekakšne "etnosfere" postanejo vsi izdelki enako pomembni in muzejska magija se prične. S tem ko sem vključil Tretjakovo zbirko v svojo razstavo, v svojo postavitev, torej s tem, ko sem jo rekontekstualiziral, sem jo gledalcem dal na novo, v novo branje. Namesto "estetskih predmetov" so lahko opazovali predvsem simbolne odnose moči.
Zdi se mi, da se ravno pri odnosu do neevropskih zbirk in kultur ideološka vloga muzeja najbolj jasno pokaže. Konec 19. in v začetku 20. stoletja, ko so nastajale prve takšne muzejske zbirke, je bila tudi vloga etnografije in antropologije zelo sporna, saj so prav z načini reprezentacije tega materiala reproducirale rasistično optiko. Zelo mi je všeč, da si dregnil tudi v to problematiko, saj so na začetku vsi ti objekti, tudi maske in skulpture, veljali zgolj za etnografski material, s kontekstom pa se vloga teh objektov spreminja.
Drži. Nekaj podobnega, a v drugem kontekstu, se je dogajalo na razstavi, ki je bila posvečena obletnici Prešernovega rojstva v Narodnem muzeju. Tu se je problematizirala "nacionalna substanca" domorodcev. Povabili so me, naj postavim razstavo, in jaz sem povabil medijske in internetne umetnike, naj komentirajo "narodotvorne teme". Razstava je doživela ostro kritiko predvsem s strani muzealcev, saj ni usterezala nacional(istič)nim klišejem in stereotipom. Igor Zabel je ob tem prispeval odličen tekst, ki razkriva to ideologijo "ohranjanja reda", ki je v muzeju ves čas na delu.
Vsekakor se morava dotakniti tudi vprašanja, kakšno vlogo ima pri vsem tem znanost. Kakšen je tvoj odnos do znanosti, do humanističnih in družboslovnih teorij? Zdi se mi zabavno, ko opazujem, kako uporabljaš principe znanstvenega raziskovanja z vso umetniško svobodo. Že sam si v nekaterih tekstih omenjal, da so imele nate močan vpliv tiste smeri v znanosti, ki dovoljujejo čim večji pluralizem, npr. nova zgodovina francoskih Analov, urbana antroplogija in podobne. Popolnoma pa si se izognil zelo priljubljeni, tako v teoriji kot praksi, psihoanalitični teoriji. Ubral si samosvojo pot in zanima me, kako vidiš te odločitve in koliko ti je pri tem pomagala izkušnja študija na filozofski fakulteti?
Kar se tiče znanosti, me zanimajo predvsem njeni koncepti. Paul Weyne je nekje rekel, da so v zgodovini resnično zanimivi predvsem koncepti. Projekt Evolutionary!,ki sem ga pripravil za Manifesto 1 v Rotterdamu, tedaj prvo izdajo novega evropskega bienala, se je ukvarjal prav z različnimi (evropskimi) znanstvenimi koncepti razvoja od poznega 18. do zgodnjega 20 stoletja. Izbral sem take, ki najbolj eksplicitno kažejo, kako tudi v znanosti zmagujejo predsodki, čustva, morala ipd. Zanimali so me tisti, ki so najbolj pristranski, grobi, seksistični in rasistični. Uporabil sem jih kot nekakšno diagnozo za naš kontinent. Ne verjamem v dualizme, kakršni so "objektivno znanstveno delo" in "subjektivna umetniška kreacija". Znanost in umetnost sta lahko podobno ustvarjalni in sta najbolj zanimivi, ko kršita pravila in presegata lastno logiko delovanja. Rad uporabljam različne vire in jih v procesu dela združujem. Strog akademski diskurz me ne zanima.
Kako pa ločuješ, če sploh, svojo dejavnost kustosa od dejavnosti umetnika? Kako združuješ to, da po eni strani aktivno deluješ tudi kot kustos, obenem pa imaš izkušnjo umetnika? Kako vse to vpliva na delovanje druge institucije, v kateri si direktor, to je šentviške galerije P 74?
Vlog umetnika in kustosa ne ločujem, saj gre za podoben princip dela. Tudi pri delu kustosa gre pri meni za relacijo umetnik - umetnik. Blizu mi je prijem, ki ga je razvil Viktor Misiano in ga imenoval kustos mediator. Pri tem je kustos udeležen tudi v procesu kreacije, čeprav ne tako, da bi vanjo odločilno posegal, in tudi ne tako, da bi povzemal delo umetnika pri svojem kuratorskem poslu.
Delo v Centru in Galeriji P74 ne ločujem od dela v P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeju sodobne umetnosti. P74 je pomembna zaradi širjenja prostora. Ne pripada nobeni interesni skupini ali bloku. Prostorov, ki bi bili v principu odprti za načrtno prezentacijo in promocijo mladih, za eksperimentiranje itn. je pri nas premalo.
Pri tem se lahko naveževa na skupinsko delo, ki je pomemben element pri vseh tvojih dejavnostih, še posebno pri zadnjih projektih. Zanima me, kakšna je pozicija sodelavcev, ki jih pritegneš k projektu v smislu ideje parazitizma? Kakšen je položaj, na primer, klošarjev ali seksualnih delavcev, ki se vključijo v tvoj projekt v luči parazitizma? Kdo koga parazitira in kako?
Odnos do skupin in posameznikov, s katerimi sodelujem, je različen. Včasih je to sodelovanje z drugimi umetniki ali s strokovnjaki z različnih področij. Tu so vloge jasno razdeljene. Sodelovanje z družbenimi skupinami je bistveno globlje in bolj kompleksno. Te družbene skupine so marginalne grupacije, ki delujejo na robu družbe ali zunaj nje, in v glavnem veljajo za zajedalce družbe. Zanimajo me njihovi modeli ekonomije, ki so drugačni od tistih znotraj tokov dominantne ekonomije. Delo z njimi je partnersko. Sam sem zgolj iniciator povezovanja, vse ostalo nastaja skozi skupno delovanje. To velja predvsem za projekta Kralji ulice in projekt CODE:RED. To niso klasični kolaborativni projekti, kjer umetnik realizira "humano idejo" s pomočjo skupine statistov iz družbene grupacije. Gre za skupno ustvarjanje razmer za aktivne spremembe.
Lahko poveš še kaj o svojih zadnjih projektih v Mehiki in Puerto Ricu? S čim se ukvarjaš zdaj?
Zdaj se ukvarjam z več projekti. V drugi fazi je projekt Konstruirana mesta, ki analizira primere na novo zgrajenih mest - od utopij z začetka 20. stoletja do socialističnega in postmodernega mesta. Sodelujem pri mednarodnem projektu Shrinking Cities, ki se ukvarja s fenomenom izumirajočih mest. Nadaljujemo z večletnim projektom CODE:RED, arhivom Ulične ekonomije in pripravami na obširnejšo publikacijo o delovanju P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja.
Akcija v Mexico Cityju Avtonomni teritorij II se ukvarja s fenomenom zasedanja javnega prostora v urbanem okolju. Pred leti sem z graško skupino KAVN (Umetnost zunaj mreže) v središču mesta gradil zasilno zavetišče za klošarje. Tudi takrat je šlo je za zasedanje javne lokacije v elitnem središču mesta. Avtonomni teritorij II v Mexico Cityju je bil izpeljan na festivalu novih medijev in performansa, ki je razvijal ideje delovanja situacionistov iz šestdesetih. Z mimoidočimi smo na ulici gradili skupno arhitekturo iz cenene kartonske embalaže. Gradnja je bila spontana in ne načrtovana. Šlo je za skupno ustvarjanje dogodka, situacije, ki odpira vprašanja o odnosu med prostorom in močjo v mestu. V Mexico Cityju se vsakdanje življenje odvija na ulici skrajno intenzivno in boj za javni prostor je hud.
Kaj pa Puerto Rico?
Lampadedromia, Puerto Rico 2004 je nastal v okviru bienalne prireditve PR 04, ki je res izjemen bienalni dogodek, tako v organizacijskem kot vsebinskem smislu. Puerto Rico je v kontekstu sodobne umetnosti totalno periferen teritorij. To poleg slabosti prinaša tudi nekaj koristi. Organizatorji (neprofitna organizcija) so pri delu samostojni, brez neposrednega pritiska galerijske scene ali kapitala. Imajo dobro podporo velikih lokalnih sponzorjev in nesebično pomoč velike skupine volonterjev.
Tema junijske prireditve so bile olimpijske igre. Puerto Rico je pred desetletjem kandidiral za organizacijo Olimpiade 2004. Na otoku so celo pričeli z gradnjo infrastrukturnih objektov, a žal olimpiade nikoli niso dobili. Projekt Lampadedromia je tematiziral trikotnik med politiko, športom in umetnostjo. K sodelovanju sem povabil ameriška umetnika Deidre Hoguet in Petra Walsha in skupaj smo oblikovali skupino Equipo Terrestre, ki je pripravila uvodni, simbolni ritual prireditve. Kot športni team smo organizirali štafeto baklje po ulicah v središču San Juana in Rincona. Tekel je lahko vsakdo. Na olimpiadi športniki tekmujejo kot predstavniki nacije, pri naši štafeti pa je lahko kdorkoli zastopal kogarkoli. Pri vpisu v seznam je moral povedati za koga teče, in ta seznam je bil zelo zabaven. Vsi sodelujoči so dobili tudi darilo: spominsko majico.