Aleksandra Mirćić in Vladimir Tupanjac (I - februar 2003);
Barbara Borčić (II - julij 2004)
Pogovor s skupino Škart
(Dragan Protić - Prota in Djordje Balzamović - Žole)
I
Povejta nama kaj o sebi in o vajinem statusu umetnika. Ali sta se "odločila", da uradno "postaneta" umetnika?
Ž: Odvisno od tega, kaj mislita s tem.
P: V kakšnem smislu?
Legalno. Stvari niso več tako preproste.
P: Torej, kar nekaj časa sva bila odločena, da bova kljubovala. In sva res kljubovala. Uspelo nama je kljubovati univerzi, vsem društvom itn. To pomeni, da se nisva registrirala, da nisva imela ne zdravstvenega ne socialnega zavarovanja, nobenega bančnega računa, nisva plačevala davkov. Pa se je tako odkradlo kar nekaj let, in ko potem lepega dne pogledaš nazaj, ugotoviš, da je bilo to s kljubovanjem sijajno, da pa si zdaj v določenih letih in da so ljudje okoli tebe presenečeni, ker nimaš ničesar, sploh nikakršnega dokaza, da obstajaš. Res smešno. Na primer, imel sem težave s kožo, prvič po ne vem koliko letih sem potreboval zdravstveno izkaznico, pa je nisem imel. Gospa za sprejemnim okencem ni mogla verjeti. In ker do takih situacij prihaja dan za dnem, sva se nazadnje registrirala. Tako kot rokodelci v cehe.
Ž: Rokodelci v težavah. Težko je živeti v taki negotovosti .
P: Kakor koli že, zdi se mi, da sva ostala dosledna. Morda naivna, ampak rekel bi, da tudi dosledna. Poglejta, sva arhitekta, pa sva delala stvari, ki niso bile povezane z arhitekturo, medtem ko so za te stvari izšolani ljudje počeli kaj drugega, in tako naprej. To ni bila ne poezija, ne dizajn, vse je vedno prehajalo v nekaj drugega, in to naju je nekako rešilo pred tem, da bi nama "odkazali" en sam medij. Kadar mi kdo reče, da so moje pesmi banalne, odgovorim, da nisem pesnik, ampak arhitekt. In tako naprej.
Ž: Predvsem se nimam za umetnika, to je moj odgovor na to vprašanje. Če bi me kdo vprašal, od česa sem živel, bi odgovoril, da sem bil grafični oblikovalec. V zadnjih šestih mesecih ali nekaj takega sva prvič "zaslužila" z umetnostjo. Predvsem pa, če govorimo o odločitvi, imam dva razloga. V enih od redkih sanj, ki se jih spominjam iz otrošva, sem slikal in v spanju kričal "Hočem slikati!", pri čemer sem padel s postelje. Star sem bil kakšnih deset let. Pozneje, ko sem moral izbrati študij, sem bil precej neodločen, starši pa so mi svetovali ta ali oni donosen poklic ali šolo - inženirstvo, arhitekturo, nekaj, kar je povezano z umetnostjo, obenem pa ti je zagotovljena služba. Jaz sem se sicer hotel vpisati na akademijo, pa me ni nihče podpiral, in spet so padla običajna vprašanja v stilu: "Kako boš pa živel?"
To tudi meni ni bilo čisto jasno, še toliko manj, ko sem se pogovoril s starši . Pozneje se mi je toliko zjasnilo, da sem vedel, česa nočem početi, na primer, da nočem službe od devetih do petih. Navsezadnje sem ugotovil, da ne vem zagotovo, kaj bi lahko počel. Še zmerom mislim, da je moj oziroma najin bazični poklic grafično oblikovanje, ker sva si z njim prislužila ta studio in sploh vse, kar imava. In če bi me kdo vprašal "Kako delujete kot umetnik?", bi v odgovor laže povedal, kako sem deloval kot grafični oblikovalec.
Prota, ali tudi ti misliš, da si grafični oblikovalec?
P: Raje bi rekel, da sem pesnik. Pa čeprav so to opazili le redki.
Ž: Še to moram povedati, da mi ni uspelo priti na akademijo. Enkrat sem poskusil, pa me niso sprejeli. Spomnim se, kako sem po tistem prebiral biografije umetnikov v 20. stoletju in prešteval samouke. Zdi se mi, da jih je bilo veliko. Celo Le Corbusier, ki je končal srednjo šolo za umetno obrt, je bil nezaupljiv do študija arhitekture, ker ni bil prepričan, da bi se tam lahko česa naučil. Odločitev, da boš samouk, ni nujno slaba. Čisto preprosto, če te stvari dovolj zanimajo, imaš lahko določene prednosti pred tistimi, ki hodijo v šolo. Po drugi strani pa so stvari v šolah enostavnejše, ker te tam usmerjajo, kar ti prihrani čas. Ampak šola zagotovo ni sistem brez napak.
P: V naši deželi je veliko ljudi tiste vrste, ki se na vse spoznajo in ki so tako gotovi v svojo izobrazbo in vzgojo, da jim še na misel ne pride, da bi si ju širili. Naša kultura je nekako bolj v stilu "naredi si sam", in taka kultura ne da prav veliko upoštevanja vrednih rezultatov, takih rezultatov, ki pridejo s talentom in trdim delom. Saj je lepo, če si samouk, ne bi pa smelo biti pravilo. Ne strinjam se z otroki, ki pravijo, da šole ne potrebujejo in da je laže uspeti brez nje. To je zelo pogosto samo utopija.
Res misliš, da je to značilno za te kraje?
Ž: Mislim, da je. Zanimivo pa je, da je za nas značilna tudi nasprotna situacija, preobrnjena utopija, namreč prepričanje, da ti že samo to, da si končal fakulteto, zagotavlja nekakšno socialno varnost, pa čeprav ne veš in te niti ne zanima, kaj bi lahko delal - ambiciozen ali ne, imaš diplomo in zato živiš v iluziji. Veliko sem videl ljudi, ki so se bahali z diplomami, bili zadovoljni s svojo univerzitetno izobrazbo, zato se mi je zdelo zanimivo, da sem si sam izbral drugačno pot. Nimam varnosti, nimam naslova ali česa drugega, kar bi mi odpiralo vrata, kakor so temu pravili moji starši. Odločil sem se, da bom boljši od konkurence, da bom ostal v formi. Seveda zna biti to precej težko.
Ali sta po naravi nostalgična, tako, globoko v sebi nekje?
P: Kako to mislita?
No ja, ali se rada ozirata v preteklost in o njej premišljujeta? Ali sta jugonostalgika?
P: Pred kratkim sem nekje prebral izrek, da se "človek najbolje počuti v svojih
spominih". Naneslo je pač, da sva otroštvo in mladost, svojo pozno ali nikoli dopolnjeno puberteto preživela v času druge Jugoslavije, kar pomeni, da se jaz, tako kot tudi vidva, počutim varnega v svojih spominih. To je prostor varnosti. Nisem jugonostalgik, sem samo nostalgik na sploh. In prav vsak ima rad varnost. Pa če je ta pod odejo ali v spominih.
Ž: Priznam, da po svoje sem jugonostalgik. Ali pa bi morda morda temu raje rekel jugojeznik. Predvsem zato, ker se mi zdi, da moramo spet začeti vse od začetka. Zdaj se nam dogaja to. Imeli smo nekakšen prototip moderne Evrope - govorim o stari ali veliki Jugoslaviji --, neumnost večine prebivalcev pa nas je prestavila za 20 ali 30 let nazaj.
Čez pet let ali nekaj takega, ko bomo spet skupaj pod isto streho Evrope, bomo ugotovili, da smo spet tam, kjer smo bili že na začetku. To me spravlja v bes. Mislim, da je konservatizem pri nas zelo močan in da je imel Vojin Dimitrijević prav, ko je rekel, da smo čakali na vlak na postaji "1941" namesto na postaji "2003". Zdi se mi, da smo obsojeni na preteklost, na to, da gledano nazaj, na nepomembne stvari, ki nas obsedajo, kakršne so, na primer, grb, himna itn.
Ne bi rekel, da je v vajinem delu opaziti jezo ali kaj podobnega.
Ž: Vzemimo, na primer, Žalosti iz začetka devetdesetih -- projekt, ki je nekako zaznamoval to obdobje najinega dela in projekt, o katerem največkrat razpravljava. S tem delom sva se "uradno" predstavila umetniški sceni, to je bila najina prva razstava v galeriji, leta 1994. Kritiki so Žalosti pravzaprav kar dobro sprejeli, in pozneje so o njih še veliko pisali in jih reproducirali. Ko pa se zdaj vračava k temu delu, ugotavljava, da ni prineslo ničesar novega. Bilo je nekakšna nostalgija, tožba, in moj osebni problem v zvezi s tem projektom je, da nikoli nisem hotel biti nekdo, ki je žalosten. Nasprotno, hotel sem narediti nekaj, kar bi lahko "ponudilo" rešitve, nekaj kar bi gledalo naprej, v prihodnost, ne v preteklost. Žalosti povzemajo situacijo, kakršna se je razvila do trenutka, ko so nastale.
P: Ne gledajo v preteklost, opazujejo sedanjost. Sedanjost tistega časa.
Ž: Ja, ampak brez perspektive.
P: Lahko je reči, da v njih ni nobene perspektive. Včasih je iz sedanjosti perspektivo težko videti. Najlaže opraviš s tem, če stvari razčleniš in skozi to razčlembo vidiš perspektivo.
Ž: Zelo zanimivo se mi zdi, da se pogovarjamo o deset let starem projektu. Sploh pa, zakaj ne bi smela kritizirati svojega dela?
P: Se strinjam.
Ž: Vzemimo Ljubomira Simovića, ki je danes eden redkih dragocenih pojavov v naši
kulturi. Povedal je, da je pred kratkim na novo napisal svojo dramo Kosovska bitka iz leta 1989. Polovico je črtal, drugo polovico pa napisal na novo. "Leta '87 ali '88," pravi, "ko sem jo začel pisati, me je fasciniral mit in ta velikanska tema o kosovski bitki. Zdaj, po dvanajstih letih" - o tem sem bral v časopisih, tako da je vse skupaj treba vzeti z nekaj rezerve, ampak pomemben je koncept, "sem spoznal, da tam marsikaj ni bilo v redu."
Zdi se mi, da sva se morala pri Žalostih ukvarjati z enim izmed ključnih problemov, s katerimi imava opraviti pri svoji umetnosti danes, in to je reprezentacija. Porabnikom sva ponujala Žalost potencialnega porabnika, a tam je bil fotograf, ki je vse to slikal. Zakaj fotograf fotografira vse skupaj in spravlja porabnike v neprijeten položaj? Veste, takrat je bil v Jugoslaviji čas res največje bede, ljudje so iz praznih veleblagovnic prihajali s praznimi košarami, praznih rok . V takih trenutkih ljudje ne marajo, da jih fotografirajo, vsaj jaz tega ne bi hotel. Ampak tam je bil fotograf, in sicer Vesna Pavlović, sijajna fotografinja, ki
zna priti ljudem res blizu. Strinjal se boš z mano, Prota, da je to isti problem, kot ga imajo danes številni umetniki, ko si obupano prizadevajo pritegniti občinstvo. Nekaj ustvarijo, obesijo na steno, potem pa čakajo s fotoaparatom in poskušajo ujeti v objektiv nekoga, ki stoji pred njihovim delom. Še bolje, če je v večjem prostoru, kjer je cela vojska fotoreporterjev in snemalcev. In potem vzameš posnetek in ga proglasiš za svoj tipičen primerek, s katerim služiš. Tako lahko ustvariš hollywoodsko fikcijo o umetnosti in projektih, ki se ljudi dotaknejo, v resnici pa prideta približno dva obiskovalca na dan. Fotografiranje Žalosti se mi je zdelo kot razprodaja, kot komercializacija najinega dela. Edino opravičilo je, da sva morala dokumentirati svoje delo in sta bila zato vedno zraven po dva fotografa in snemalca. Zato sem bil sumničav vsakič, ko se je fotografiralo Žalosti, pa čeprav je iz tega nastalo nekaj čudovitih posterjev.
Vprašanje je, kaj bi bilo s projektom, če ne bi bil fotografiran.
Ž: Drugi problem je bil, da potem, ko so se pojavili posterji, pesmi, natisnjene na kartice, niso bile več kaj dosti pomembne. Danes ti nihče od vseh teh kuratorjev in navdušencev ne bo znal povedati niti enega verza iz Žalosti . Tako so Žalosti postale le nekakšni čedni objekti, ki visijo na stenah, in ključ do vseh njih, tisto, kar jih je sprožilo, vse to je pozabljeno.
P: S tem projektom nisem hotel doseči tega, da bi se ljudje po ne vem koliko letih
še spomnili teh verzov, ampak da bi udejanjili komunikacijo, da bi jih sprovociral drugačen jezik. Ne jezik dnevnih novic, temveč jezik popolnoma osebne poezije, ki je nihče
ne potrebuje, a pri kateri vztrajaš.
Zdi se, da je bila zgolj ta simbolika dajanja - v času, ko si je bilo težko predstavljati, da nekaj daš in nočeš ničesar v zameno - ena izmed kvalitet tega projekta, ki je ostal zapisan na fotografijah. Še več, vedno sem ga razumela kot podajanje provokacij, ne pa žalostnih občutij . Ko sem prišel leta 1995 v Beograd, nisem mogel verjeti, koliko ljudi, vseh vrst ljudi, je hranilo doma te male predmete kot največji zaklad, nekako skromno, ampak obenem ponosno. Običajno so jih imeli v kuhinji. Kot da bi vama uspelo ustvariti krog ljudi, ki se med seboj morda poznajo, morda pa tudi ne, a je ta predmet njihov skupni imenovalec.
P: Ta trenutek negotovosti se mi zdi precej zanimiv. To je bil krog ljudi, najinih prijateljev
ki sva jim podarila Žalosti, same pesmi so bile posvečene nekaterim ljudem, ki jih
lahko v njih prepoznaš . Za koga in proti komu so bile napisane. Ta dva konteksta, za ali proti, sta bila zraven že od samega začetka. Če izvzamemo ta krog prijateljev sva jih ves čas razdajala naokrog brez nadzora, in to je bilo za naju zelo dragoceno. V trenutku, ko nama je pošel denar, sva morala projekt končati. Prijatelji so naju spraševali, zakaj sva nehala, in ko so zvedeli, kje je problem, so zbrali denar in tako sva nadaljevala s projektom. Torej: ne iščeš sponzorjev in ne prosjačiš naokoli, pa se ti zgodi pristen primer človeške solidarnosti. Ljudje združeni, v takem momentu, ko zbirajo denar za kartonaste kartice . Če ne zaradi drugega, je bil projekt uspešen zaradi tega.
Ž: Pa vendar nisem zadovoljen z reprezentacijo. Če je bil najin cilj doseči
komunikacijo "eden na enega", zakaj potem fotografirava, zakaj delava fotografije za nekakšna galerije, da jih lahko vidi "umetniški svet" . Rad imam delo Gorana Djordjevića, ker si ga moraš ogledati na lastne oči, ne moreš ga konsumirati po fotografijah ali tako, da razpravljaš o njem. To je prava stvar v času, ko nam tehnologija omogoča, da prekrižarimo svet v nekaj sekundah in da smo virtualno navzoči kjer koli. Midva tega ne delava. Midva razvijava osebno komunikacijo.
P: Mogoče bi se lahko strinjal, da je fotografiranje ta projekt oropalo njegovega intimnega in osebnega vidika, vendar pa mu je nedvomno dalo neko novo razsežnost.
Povejta kaj o "Beograjski alternativni skupnosti", ki je delovala v devetdesetih.
Kako vidva kot človeka, ki sta oblikovala večino materiala, ki je zaznamoval tisti čas, stvari, povezane s Cinema Rex, B92 in z drugimi institucijami, vidita tisto obdobje in tiste družbene okoliščine? Ali sta kdaj pomislila, da sta takrat obstajala vzporedna svetova, ki sta bila popolnoma neodvisna drug od drugega - uradni svet, ki ga je nadzorovala vlada, in svet, ki se je organiziral okoli neodvisnih medijev in kulturnih in humanitarnih organizacij?
P: Popolnoma se strinjam, da bi morali razkleniti ta incestuozni krog. S svojimi projekti
sva to ves čas poskušala doseči, se približati neznanim ljudem, ki bi to predali spet drugim
neznancem. Tudi to je razbijanje kroga.
Če govorimo o tako imenovanem "varnem prostoru", lahko rečeva, da je v tistem času obstajalo nekaj takega. Najine izkušnje, da bi se prebila ven iz tega prostora, so bile katastrofalne. Sodelovanje z ljudmi, ki so bili na trgu, je bilo zelo tvegano. Toda sodelovanje z B92 je bilo zelo uspešno in profesionalno - imela sva dovolj svobode pri delu in
vedno so bili kar precej resni. Takrat je bilo jasno, s kom lahko sodeluješ, politična situacija je bila manj obskurna kakor zdaj, v tem preoblačenju. Rada sva delala z ljudmi, ki so začeli iz nič, z novimi institucijami, ki so se dobro znašle v tistem času. Skupaj smo rastli in vsem nam je bila zelo pomembna svoboda izražanja v kulturi. Lahko sva se preizkusila v raznih medijih, zato nikoli nisva šla iz kulture in se usmerila, na primer, v industrijsko oblikovanje.
Kako v splošnem gledata na politične in družbene razmere v Srbiji v devetdesetih? Ali so vaju spodbujale ali ovirale?
P: Verjamem, da se prave stvari zgodijo samo, če ne manipuliraš sebe in svoje realnosti. Če to počneš, se v večini primerov bolj malo zavedaš, kaj se dogaja okoli tebe. Mislim, da je pomembno, da se bojuješ za enakopravnost svoje lastne realnosti in nekaterih "nadrealnosti", ki se ti vsiljujejo, kakor tukaj v devetdesetih letih, ko so bile vse vrednote pozabljene in poteptane. Pomembno je bilo, govorim zase, da se nisem zavedal realnosti in da sem še naprej delal isto kakor prej, preproste stvari. Obenem je prišlo do neštetih restrikcij, ki so nas prizadele, in midva sva se proti temu bojevala predvsem tako, da sva se čutila odgovorna do sebe in svoje realnosti. Da se nisva počutila kot žrtveno jagnje, kar se pogosto zgodi ljudem, ko ne vedo, kam ali kako ali s kom, in da nisva mitologizirala, kar je rezultat tistega "mi, mi in samo mi, pred 300, 800, 1000 leti", ampak sva predvsem izdelovala orodje za pošteno, preprosto in banalno življenje, kakršno sva živela dotlej. Ugotovila sva, da v tem novem kontekstu, ki ga prepoznaš, ker te zasrbi na drugačen način, ker je pretesen in ker čudno diši, najino delo mora biti povezano s komunikacijo, ne pa z nekakšnim eskapizmom, zapiranjem v studio itn. Komunikacija kot protiudarec. Kakor hitro ugotoviš, katera je prava strategija, laže najdeš okoliščinam najustreznejšo taktiko. Če je to neodvisen boj, če nimaš nič, s čimer bi začel, je izziv, da si izmisliš "kaj proizvajati" in "kako to narediti". Ker sta bili najini področji delovanja grafično oblikovanje in eksperimentalna poezija, sva se odločila, da bodo najino prvo orožje papirnati izdelki. Še danes ljudje, ko govorijo o nama, rečejo "tista dva, ki delata tiste stvarce iz papirja". Sliši se, kot da bi prodajala nogometne vstopnice ali srečke. Te "papirnate stvarce" so zaznamovale najino delo.
Zanimivo bi bilo vedeti, kako vidita sama sebe kot del lokalne umetniške tradicije. Ali so kakšni avtorji, ki jih imata za svoje predhodnike? Ali ima "komunikacijska umetnost" tukaj kakšne predstavnike in ali jih poznata?
P: Prav pred kratkim je Žole v pogovoru s študenti umetnosti in industrijskega oblikovanja rekel, da sva bila strahovito neinformirana, kar se nama zdi na neki način prednost. Res nisva vedela, kaj se je dogajalo v preteklosti, in najini družabniki in ljudje, s katerimi sva se pogovarjala, naju tudi niso mogli informirati. Nisva se družila s kritiki in oblikovalci, najino delo je bilo kot avtistično popotovanje, kot bi ponovno izumljala kolo. Najbolj me je spodbodla ta neposredna komunikacija. Verjetno me v to sili moja osamljenost. Morda sem hotel s temi objekti in "orožjem" ukrasti delček čustev, ki jih pogrešam pri ljudeh, ki jih ne poznam.
Ž: Vrnimo se k političnemu okolju in njegovemu vplivu na delo. Vprašanje političnega okolja te na neki način zavezuje, da odgovoriš nanj, in to je odvisno od tebe osebno. Verjetno so bila obdobja, ko umetnost ni imela toliko opraviti s politiko ali pa je nanjo reagirala manj neposredno. Toda v zadnjih petih oziroma desetih letih, vse od dramatičnih sprememb v Evropi, od padca berlinskega zidu in izginotja meje med Vzhodom in Zahodom, je bil to v bistvu trend, kar še ne pomeni, da v bližnji prihodnosti morda ne bo postala trend samoreferenčna, abstraktna umetnost. Kontekstualna dela so v modi po celem svetu. To je rezultat dramatičnih sprememb, na katere večina ni mogla ostati imuna. Nemogoče je bilo ostati doma in slikati, ko si se moral na cesti pogajati s črnoborzniki za denar ali čakati v vrsti za štruco kruha ... Če bi živela kje drugje, verjetno ne bi delala tega, kar delava zdaj. Politiki se nismo mogli izogniti, "postala" je naše življenje. Močno mi je šla na živce znana fraza, "da ne smeš mešati športa in politike", kar je popoln nesmisel in pove samo to, kako velika neumnost nas je obdajala. Kot če bi preprodajalci orožja rekli, da ne smeš mešati posla in politike ... Kot da bi bili za politiko odgovorni samo politiki, vsi drugi pa bi morali biti odvezani te odgovornosti.
P: Hočeš reči, da je vse politika.
Ž: Do neke mere že. Ampak nočem obsojati tistih, ki slikajo lepe slike, krajine, akvarele, rože - vse to je lahko na zelo visokem nivoju in to je stvar njihove izbire. Ne strinjam se s Proto, da se nisva zavedala situacije okoli sebe. Mislim, da sva bila osveščena, čeprav morda ne politično osveščena. Že res, da nisva veliko vedela o tradiciji in zgodovini, kar se mi zdi še sreča. Imam prijatelja, umetnika, ki živi in dela v Italiji, in dejstvo, da je vse, kar naredi, že bilo narejeno in videno, mu dela hude težave. In tudi pri oblikovanju svetovni trendi za naju niso bili pomembni ...
Pa vendar, ali je kje kakšna avtoriteta, na katero bi lahko navezala svoje delo?
P: Lahko bi rekel, da so moji idoli z druge strani, iz sveta popkulture ali kulture na splošno - Vasko Popa in Arsen Dedić. Prvi pripada svetu poezije, drugi pa, recimo temu, svetu šansonjerske poezije. Mislim, da je čisto v redu, če se ne bojiš in se ne oklepaš idolov, ki prihajajo s tvoje scene, ampak jemlješ energijo iz stvari, ki so drugačne od tistega, kar delaš. Ko smo že pri "lepih umetnostih" akvarelov in šopkov, bom citiral znamenitega umetnika, ki je rekel: "Angažirano umetnost sem začel ustvarjati takrat, ko so bile okoliščine prave za to." Tako kot Titovi citati v arhitekturnem učbeniku - saj vemo, da je bilo normalno, da so bile Titove fotografije in citati v skoraj vseh učbenikih. Kakor koli že, pod fotografijo, na kateri si je Tito skupaj še z nekaterimi arhitekti in politiki ogledoval maketo, je pisalo: "Gradili bomo humano, v skladu z našimi zmožnostmi." To je bistroumni nesmisel. In prav tak nesmisel so tudi prave okoliščine za angažirano umetnost. Gre samo za to, da si dosleden -- če čutiš potrebo, da bi ustvarjal tako umetnost, boš to počel od začetka do konca in temu ne boš rekel angažirana uemtnost, samo delal jo boš. Če rečeš, da je umetnost angažirana in če jo definiraš, je to samo na sebi nekakšen napačen angažma.
Povejta še kaj o komunikaciji. Kaj so vama pomenili odzivi ljudi in kako so se spreminjali skozi leta, glede na situacijo? Mislim na navadne ljudi, ne na ljudi iz sveta umetnosti.
P: Od vsega začetka sva bila odločena, da bova ostala skrita pred mediji, imela sva strategijo, s katero sva si zagotovila, da naju ljudje niso poznali in da niso od naju ničesar pričakovali. Vedno naju je zanimala potencialna situacija, spraševala sva se, kaj bi se zgodilo, če bi postala znana. Do ljudi sva hotela biti prijazna in zaupna z njimi, nikakor nisva hotela provocirati ali iritirati ali sprožati konfliktov. Vprašanje je, ali se je komunikacija spremenila. V začetku devetdesetih so bili ljudje kar nekako "zamrznjeni" in zelo nezaupljivi, in tisti prvi korak, kako se jim približati in jih prepričati, naj sprejmejo, kar jim ponujava, je bil zelo počasen in nepredvidljiv. Pozneje, z leti se je "led" počasi "stopil". Agresija je kulminirala malo pred začetkom bombardiranja, ko so naju sredi nekega projekta v neki vasi blizu Beograda napadli. Leta 2000 so bili ljudje že veliko bolj odprti in pripravljeni komunicirati. Če govorim na splošno, so navadni ljudje v nekoliko boljšem položaju, kajti v njihovo življenje pride umetnik in jim ponudi nekaj svojega, to umetnost, ki je nihče ne potrebuje, ki je v njihovem svetu pogosto nepotrebna in neuporabna.
Zelo dobre izkušnje imava z zborom in orkestrom, s katerima sodelujeva zadnja tri leta. Z
njimi je precej drugače, s tem prirediš ljudem namesto "nadlegovanja" nekakšno majhno veselico, in to je najlepša komunikacija, ki sva jo uspela realizirati. Tako ljudje, ki jih srečujeva po naključju, kakor člani zbora so spet in spet presenečeni, le da v tem primeru zaradi nečesa, kar naj bi prineslo veselje in, po možnosti, neke vrste kritično zavest.
Ž: Zelo pogosto nama uspe realizirati projekt z zborom zahvaljujoč nekaterim zgodnejšim delom, kot, na primer, ko smo šli na manjšo turnejo po Črni gori. Bila sva povabljena na Cetinjski bienale, ker sva dve leti poprej imela tam uspešen projekt, in na najino presenečenje so bili pripravljeni kriti stroške in nam priskrbeti avtobus in prenočišča za tista dva dneva. Šli smo v nekaj res majhnih krajev, vozili smo se po cestah, ki sploh niso bile namenjene za avtobus. Cel projekt ni imel nikakršnega proračuna, rekviziti so bili zelo poceni, a najpomembneje je to, da smo šli tja in spoznali ljudi, ki do takrat niso imeli priložnosti, da bi videli kaj podobnega.
Ali imata kaj izkušenj z umetnostnim trgom v Srbiji? Imata kakšno posebno mnenje o njem? Ali sta v podobnem položaju kot večina umetnikov tukaj ali...?
P: Odločila sva se, da prvih deset let nič ne prodajava, da dava vse zastonj. Najini novi
izdelki so podobni starim . Tudi če bi hotela kaj prodati, ne poznava trga, zato ne prodajava. In čeprav je zdaj minilo že več kot dvanajst let, težko rečem, da imava izkušnje. Projekt z naslovom Vezenine, ki sva ga delala skupaj z ženskami iz Kovaćice (to je majhna vas v Banatu, znana po svoji naivni umetnosti) in Zvezo samskih mater iz Zemuna, je zasnovan kot nekaj, kar naj bi se razvijalo in rastlo. To so okrasni vezeni izdelki, ki bi lahko našli kupce. Najin cilj je, da bi te ženske kaj zaslužile in da bi videla te izdelke viseti po kuhinjah, tako kot so prej Žalosti. Danes se začenja projekt Vezenina meseca, in videli bomo, kakšen bo odziv publike in medijev. Tujci so skoraj vedno navdušeni nad naivnostjo in izvirnostjo, s katero ti tradicionalni izdelki pripovedujejo zgodbe lokalnih moških in žensk.
S čim se preživljata?
Ž: Dobivava honorarje. Vabijo naju na razstave in podobne dogodke, organizatorji pa krijejo vse stroške in nama nekaj plačajo, recimo, za pogovor. Pred kratkim sva bila gosta na zatvoritvi neke razstave v Nemčiji, kjer sva razstavljala svoja dela, in ob tej priložnosti so nama organizirali pogovor s publiko.
Ali vama za sodelovanje na razstavah plačujejo?
P: Ne. Očitno sva še zmerom zadnja liga. No, pa v Berlinu na tekmovanju sva dobila nagrado. To je bilo tekmovanje, na katerem je bilo treba predstaviti utopično vizijo o oblikovanju in komunikaciji, o novih kontekstih oblikovanja in možnosti v komunikaciji. Poslala sva jima "papirnato stvarco" in pobrala prvo nagrado, skupaj še s tremi skupinami umetnikov. Na najino srečo je bila nagrada kar precejšna vsota denarja, s katero sva lahko plačala najemnino za studio za leto dni naprej.
In potem je tukaj še grafično oblikovanje .
Ž: Problem je ta, da ljudje, ki bi naju morda hoteli najeti, sploh ne vedo, da sva tukaj, oziroma mislijo, da sva nekje v tujini. Tako nama je uspelo izgubiti veliko tako imenovanih "strank".
Kako vidita tukajšnjo situacijo po letu 2000?
P: Torej, kar nekaj časa nisva bila stalno tukaj, zato nisva z nikomer zares sodelovala. Bolj sva se posvečala malim projektom, denimo Vezeninam, kot grafičnemu oblikovanju.
Kaj je po vajinem prinesel 5. oktober 2000? Ali bi lahko rekla, da se je, iz vajinega vidika, kaj spremenilo?
P: Ne vem, če lahko izdvojim kaj pomembnega. Verjetno sem preveč sebičen in
okupiran sam s sabo, ampak tak je moj vtis.
Ž: Najin položaj se je spremenil, zdaj veliko več kot prej hodiva na tuje in tam delava. Imam občutek, da je umetniška scena nekam brezupna, morda ji celo manjka alternativ. Po trenutkih evforije in optimizma, ki sta prišla s spremembami, se mi zdi, da stvari spet postajajo nejasne, ko da gremo spet nazaj. Čisto zares mislim, da smo nekako še vedno leta 1945. Pa še en vtis - zdi se mi, da čut za solidarnost od leta 2000 upada, razpasla pa sta se boj za osebne interese in sebičnost. Po mojem ljudje čutijo potrebo, da bi se odprli in spregovorili o svojih težavah. To vidiš celo pri umetnikih in izobraženih ljudeh. Umetniški ego v kombinaciji s takimi nameni pa je težko obvladovati.
P: Sprememba, ki se ni zgodila, je tista, ki zadeva pomanjkanje samokritike in, kot je rekel Žole, nizko raven solidarnosti. Mislim, da sva morala enkrat za vselej opraviti s temi stvarmi, kot tudi s starimi časi in njihovimi omejitvami, glede na to, da sva mislila, da so te slabe stvari značilne posledice časa. Ampak - sistem se je podrl, opeke, iz katerih je bil zgrajen, pa še kar ležijo naokrog. Kaj torej narediti? Treba je vztrajati in se truditi, da si čedalje boljši.
II
Kakšne izkušnje vama je prineslo to, da sta dejavna v mednarodnem prostoru?
Domači umetnik se obnaša kot razvajen sinček edinček. Vse na svetu je samo zaradi njega in on je merilo vseh stvari. Zadeve potekajo po naprej določenem zaporedju: študij na likovni akademiji, študentske, skupne, samostojne razstave, likovne kolonije, članstvo v društvu umetnikov, barvne reprodukcije v barvnih katalogih, z obvezno biografijo, ki "lepo zveni", vred. Če ne greš po tej poti, ti bodo samoreproducirane lokalne veličine zakrile sonce. To velja tudi za vsa druga neprevetrena okolja; lažni sistem vrednot kajpada proizvaja lažne vrednote. Pomembno je, da vso to maškerado čim prej nadigraš.
Ko sva hodila "ven", sva ugotovila, da prostor v svetu umetnosti ni paket, ki ti pripada glede na tvoj položaj na lokalni sceni, temveč prostor, ki si ga moraš vedno znova izbojevati. In prav skoz to profilirati svoje delo.
Nevarno je le, ker se tudi v "belem svetu" maškerada ne neha - samo še večja in glasnejša je. Zato imaš dve možnosti: da si izbereš en kostim in zaplešeš na glavnem trgu, ali pa da večno češeš tuje lasulje. Tačas sva se skrila v orkester.
Kako vidita vpliv tega mednarodnega sodelovanja (ne le vaju, ampak tudi drugih umetnikov) na lokalno sceno?
Nedolgo tega je Goran Stefanovski v Konserviranih impresijah napisal nekaj strahovito resničnega: "Spet in spet se prepričujemo, da to veliko čakanje ni zaman, da je v njem neki skriti smisel in da vzpostavlja nekakšno, za nas koristno, ravnovesje. Morebiti je res tako, ali pa delamo strahotno napako."
Zmerom istih šest, pet imen se vrti naokrog po svetu, medtem ko vsi drugi čakajo. Na srečo ali nesrečo je veliko mladih in nadarjenih ljudi šlo v tujino, tako da pravi vpliv na lokalno sceno pričakujeva šele s povratnim udarom, ko se bo ustvarjalna energija vrnila.
Kakšen je v vajinih očeh sistem sveta umetnosti in to, kako deluje?
Omenil sem že, da sva tačas skrita v orkestru. Tako figurativno kakor tudi dejansko. Ker sva avtistično nezainteresirana za sisteme "sveta umetnosti" in za njegova pravila, sva pred štirimi leti ustanovila pravi zbor in orkester z imenom HORKEŠKART. Ki je volonterski in se sam financira. (Pravkar so naju klicali hornisti in sprašujejo, kdaj spet začnemo z vajami. Nestrpni so. Radovedni. Kaj ni to navezovanje novih "skrivnih zvez" bolj pomembno od kakršnega koli že velikega sistema?)
Udejanjati hočeva svoje sanje, ne pa izpolnjevati tujih želja.
Kako gledata na to, da je Balkan zadnje čase tako popularen?
Evropa je postala strogo nadzorovana kletka, in po mnenju tistih v kletki je za temi vrati prava divjina. In mi smo ta divjad, ki ji na vsaki carini brez konca in kraja preverjajo dokumente in jo sprašujejo "What brings you here?" Divjad iz soseščine, ki bi se ji najraje ognili, če se ne bi tega ogibanja že naveličali. Vrh glave imajo izmikanja, in prav ta naveličanost je, kakor že tolikokrat doslej, vzrok za to "novo radovednost".